CLICK HERE FOR THE ENGLISH VERSION

[ringraziamo Alessia Contri per la preziosa collaborazione alla traduzione, dall’italiano all’inglese e viceversa]

Concepire la decadenza come valore positivo fino a battezzarlo come primum movens di un cinema volto al recupero di ciò che si credeva perduto per sempre, tenendo conto della natura spettrale dell’immagine: spectrum (da spécere=vedere) significa “visione”, ”apparizione di un morto”, che in questo contesto calza alla perfezione.
È questa la
missione di uno dei registi più rilevanti del XXI secolo, Bill Morrison. Per mezzo del cinema, Morrison riabilita quelle pellicole andate in contro ad un processo di degenerazione, operando un restauro critico e filologico finalizzato a garantire una esistenza sempiterna alla pellicola. Il cinema si combina, in chiave sperimentale, all’archeologia.

Sebbene il restauro sia sempre stato considerato una disciplina periferica e dalla marginale importanza, in tempi recenti ha ottenuto una grande dignità artistica e culturale grazie alla stesura della Carta del restauro da parte di Vittorio Boarini e Vladimir Opela, pubblicata nel 2010 sul Journal Film of Preservation, ricevendo l’imprimatur della FIAF (Fédération Internationale des Archives) – è anche vero che solo a partire dagli anni Venti fu possibile controtipare (da una copia positiva si ricavava un negativo) senza perdere la qualità dell’immagine; prima di allora si partiva dal negativo camera (il negativo che scorreva in macchina al momento delle riprese), operazione che comportava una rapida usura della pellicola e l’impossibilità di recuperare immagini perdute. Generalmente per restauro s’intende la duplicazione di una pellicola che prevede l’utilizzo di tecniche volte all’emendazione di errori o lacune; Cesare Brandi ha declinato in maniera più specifica la definizione di restauro, affermando che esso «costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte nella sua consistenza fisica e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro.»1 Quello che viene esaltato da Bill Morrison è appunto un restauro critico, che valorizza l’opera non solo da un punto di vista materiale ma soprattutto estetico e storico, e filologico, poiché basato su un intervento editoriale sul film, attraverso una collazione di copie diverse (affine in questo all’ecdotica), che comporta l’eliminazione di errori e la reintegrazione di didascalie.

Il cinema di Bill Morrison è, allora, un’archeologia su schermo, un discorso di film del passato di cui si vuole eternizzare la memoria.

1) Lei è un “archeologo dei film”. Da cosa nasce il suo interesse per il recupero e la conservazione di queste pellicole orfane che si credevano perdute per sempre?
Già alla fine del 1800 molti intellettuali cominciavano ad interessarsi alla conservazione cinetecaria delle pellicole: tra i primi vi fu Boleslaw Matuszewski, il quale intendeva creare un archivio cinematografico che preservasse i film ai quali veniva riconosciuto il valore di documento storico. Nel 1896 William Paul volle offrire al British Museum una copia di alcuni dei suoi film ma alla fine ne venne accettata soltanto una; nel 1910 Apollinaire si recò presso la Bibliothèque Nationale per consultare alcune pellicole ai fini della stesura di un saggio bizzarro sull’”influenza esercitata dal proiettare film a ritroso sull’educazione dei costumi”.

Il mio interesse non è esclusivamente dedicato alla riscoperta di quei film che si credevano perduti per sempre. Perché qualcuno consideri un film “perduto”, questo deve necessariamente essere già stato famoso, se non almeno conosciuto. Penso al film come ad una qualche iterazione fisica della memoria o alla coscienza immagazzinata, che si tratti di un film ben noto o meno. Artisticamente trovo la bellezza nel modo in cui quel particolare segmento di media fisico ha interagito con il mondo nel corso del tempo. Mi interessa come questa storia sia stata resa visiva.

2) I suoi lavori, in particolare Light Is Calling [2004], in cui ha recuperato la pellicola del 1926 The Bells [id., James Young, 1926], mi ricordano l’attività artistica di Eric Rondepierre, tra i più interessanti artisti della scena contemporanea francese, il cui interesse principale è quello di instaurare un dialogo tra il cinema e la fotografia attraverso la manipolazione del fotogramma: saltando di cineteca in cineteca, seleziona dei frames che poi ingrandisce e trasforma in fotografia, conservando però la grana della pellicola e tutte le usure, i graffi, le deformazioni che il tempo ha prodotto. Questo continuo interfacciarsi con l’andato-perduto mi ricorda anche il lavoro di recupero di Davide Turconi, che ha raccolto fotogrammi provenienti dalla raccolta privata del gesuita svizzero Josef Joye, fondatore di una pratica pre-cinetecaria dove il cinema era adoperato per educare i suoi discepoli. Un altro sforzo, di più recente datazione, sempre nella direzione di quella che è quasi una violenza (termine da connotarsi positivamente) nei confronti della pellicola è stato quello del collettivo Schmelzdahin: si vedano lavori come Città in fiamme [Stadt in flammen, 1984], in cui l’immagine «intrinsecamente molto malata» – come la definisce Nicole Brenez – viene rosicchiata dal colore che «annega l’immagine fino a renderla invisibile, ma non la distrugge del tutto», o Dalle alghe [Aus den Algen, 1986] in cui viene documentato il processo di degenerazione di una pellicola lasciata per un anno nel laghetto del giardino di casa. Perché salvaguardare il passato è così importante per il futuro del cinema?

Penso che preservare il passato, in qualsiasi campo, sia un aspetto importante per capire chi siamo e da dove veniamo. Perché la totalità dei primi 50 anni di cinema è stata stampata su un mezzo volatile ed esplosivo e si presta più attenzione alla sua conservazione. Credo che se i primi trecento anni di letteratura fossero stati scritti su carta altamente infiammabile, ci sarebbe stato allo stesso modo uno sforzo per rivendicare quella storia su un mezzo più stabile.

2 (1)

Light is Calling (2004): https://www.youtube.com/watch?v=yx0HzBiaVn4

Immagine2

Immagine3

Eric Rondepierre, The Mark of Time

Immagine4

Scrive Nicole Brenez a proposito di Stadt in flammen (1984)2:

«Con Stadt in Flammen i colori nascono dalla scomparsa dell’immagine, le tinte dell’emulsione devastata rosicchiano l’inquadratura, blu di Persia, rosso e fulvo. L’immagine si sbriciola, si sgretola, cade nello schermo o si schianta verso il bordo, creando figure inedite di piegature e di squarci, si ritrae nello spazio e si diluisce nella molteplicità delle sfumature suscitate dal suo frantumarsi. Incredibilmente resistente, essa ritorna ad ogni fotogramma, offrendo nuovi appigli alla putrefazione. Stadt in Flammen è un manifesto. L’iconografia della fiction medica attaccata dal colore (un ospedale, un’infermiera, una coppia di visitatori, un paziente sul suo letto: si pensa ad una versione popolare dell’inizio de La Notte di Antonioni), afferma a modo suo che […] l’immagine analogica non costituisce solamente un possibile o addirittura un accessorio della cinematografia, riducibile ad un repertorio iconografico un po’ derisorio, ma è intrinsecamente molto malata. Di modo che i film di Schmelzdahin si fanno carico del problema senza dubbio più pressante e attuale del cinema: il colore, certo, annega l’immagine fino a renderla invisibile, ma non la distrugge del tutto, esso la costituisce in materiale suscettibile di liberare un’energia che varrà ancora la pena di essere lavorata.» https://lightcone.org/en/film-1304-stadt-in-flammen

Immagine1

Dalle alghe [Aus den Algen, 1986]: dopo essere rimasta immersa per un anno nel laghetto del giardino di casa, della pellicola rimane solo il supporto dell’immagine e al posto dell’immagine solo alghe. https://lightcone.org/en/film-1307-aus-den-algen

Turconci_Joye_11322

Turconci_Joye_01246

Turconci_Joye_13616

Turconci_Joye_18313

Frame contenuti nella raccolta privata del gesuita svizzero Josef Joye

3) Vorrei lanciarle una provocazione. Paolo Cherchi Usai afferma: «Preservare tutto è una sciagura per la posterità. La posterità non sarà grata per la pura e semplice accumulazione. La posterità desidera che noi facciamo delle scelte. Pertanto è immorale preservare tutto; selezionare è una virtù»3. È d’accordo?

Allora, sono d’accordo con Paolo su un punto. Come detto sopra, penso che dovremmo fare ogni sforzo per salvaguardare i film che esistono solo in pellicola di nitrato, in modo che possano rimanere parte della memoria storica del Cinema. Un numero finito di questi film è sopravvissuto ed è necessario fare ogni sforzo per preservarli, indipendentemente dal loro valore percepito. Per i film realizzati dopo il 1950, sono d’accordo sul fatto che all’interno del quadro istituzionale, abbiamo bisogno di curatori allo scopo di dare priorità alla conservazione di film specifici. Ogni individuo deve sforzarsi di preservare il proprio valore.

4) A proposito di Dawson City: Frozen Time [id., 2016], come è venuto a conoscenza delle vicende di questa città e qual è stato il suo modus operandi?

La scoperta del film in Dawson City è stata una grande notizia nella comunità archivistica alla fine degli anni ’70 e ’80. Ne ho sentito parlare come studente di cinema negli anni ’80. Ho sempre pensato che sarebbe diventato un argomento interessante per un film. Ho avuto l’opportunità di visitare uno degli archivi che ospita la collezione quando ho proiettato alcuni miei film a Ottawa nel 2013. Ho potuto vedere alcuni dei film e alcuni degli altri materiali d’archivio relativi alla città e al film ritrovato. Ho usato un database in cui ricercare quale dei titoli mi sarebbe tornato utile per ricostruire la storia della città, usando la raccolta stessa per raccontare la storia. Ho anche visitato la città di Dawson, condotto interviste e ho trascorso mesi a fare ricerca nei musei, nelle biblioteche e negli archivi di giornali per creare la storia.

vlcsnap-2018-11-06-22h04m14s596

vlcsnap-2018-11-06-22h04m43s636

vlcsnap-2018-11-06-23h31m45s384

Frames tratti da Dawson City: Frozen Time

5) Vorrei concentrarmi sulla seconda parte del titolo, Frozen Time ovvero “il tempo congelato” che lascia ad intendere quella condizione di immortalità che si vuole assicurare a pellicole che si credevano perdute per sempre e che versano in condizioni di precarietà. E sono soprattutto le operazioni di restauro a garantire questa esistenza sempiterna della pellicola, sebbene il restauro sia sempre stato considerato una disciplina periferica e dalla marginale importanza: solo in tempi recenti ha ottenuto una grande dignità artistica e culturale grazie alla stesura della Carta del restauro da parte di Vittorio Boarini e Vladimir Opela, pubblicata nel 2010 sul Journal Film of Preservation. Il suo cinema si fa promotore di un restauro che è critico, poiché indispensabile per conoscere l’opera non solo da un punto di vista materiale ma soprattutto estetico e storico, e filologico, poiché basato su un intervento editoriale sul film, attraverso una collazione di copie diverse. La cosa più interessante è l’importanza della reversibilità di questo intervento: non può essere un intervento definitivo dal momento che non esiste un unico originale e, di rimbalzo, un’univoca interpretazione.
Questa posizione per così dire liberale, che tiene conto dell’individualità artistica del restauratore, cozza con una visione più conservatrice del restauro, sulla base della quale si vuole difendere la pellicola nella sua originalità al fine di
storicizzare la visione. Che ruolo gioca la soggettività in un contesto come quello del restauro? Visto che abbiamo parlato di archeologia, vorrei a questo proposito scomodare Michel Foucault che ne L’archeologia del sapere (1969) respinge l’esistenza di un soggetto costituente e primordiale, riducendolo a effetto di una serie di processi conoscitivi, a una modalità del sapere.

Bene, chiariamo cosa intendiamo quando parliamo di “restauro”. C’è stato il restauro che è stato fatto sulla Dawson City Film Find che è stata una sorta di triage – uno sforzo da parte di coloro che si occupano a livello professionale della conservazione dei film per salvare queste immagini che erano state sepolte, congelate, scongelate, conservate per mesi in un magazzino mentre venivano gestite da volontari, e ora erano pericolosamente vicini a essere persi per sempre poiché l’emulsione poteva essere cancellata dalla base con il dito. La loro principale preoccupazione era di stabilizzare l’immagine. A parte i single-reelers, nessuno dei film trovati da Dawson era completo. Nella maggior parte dei casi un singolo rullo è tutto ciò che sopravvive in un titolo. Alcuni di questi rulli sono diventati utili per gli archivi che cercano di mettere insieme titoli specifici, per i quali esistevano già altri rulli. C’è una forte componente soggettiva in quel tipo di lavoro. Per esempio, a volte i mulinelli sono etichettati in modo errato e solo grazie agli sforzi dei nostri curatori e conservazionisti è possibile ripristinare l’ordine corretto. Ma questa non è la mia condotta di lavoro, e per me parlare dell’intervento di questi devoti professionisti è del tutto fuori luogo.

6) C’è una frase di Bilinskij che mi colpisce molto: «il cinema è il più grande apostolo dell’animazione». Animazione proprio nel senso di dare un’anima – il che mi fa pensare anche a Edgar Morin che scrive «oggetti inanimati, avete dunque un’anima». Io penso che l’anima di tutte queste pellicole andate in rovina (e recuperate) sia rappresentata dalla natura “spettrale” dell’immagine che il restauro intende salvaguardare: spectrum (da spécere=vedere) è una “visione”, l’”apparizione di un morto” – significato che nel nostro caso calza perfettamente. E Decasia [id., 2002] è paradigmatico: le immagini al nitrato ritrovate, soggette alla decadenza, alla “perdita di valore” (dal verbo decado, da cui decasia appunto) riacquistano vita quando ritornano alla loro fonte, ovvero lo schermo. Cosa ne pensa?

Sì, mi piace quest’analisi.

Immagine5

Fotogramma da Decasia

vlcsnap-2018-11-06-23h51m12s724

Frame tratto da Dawson City: Frozen Time, pellicola in stato di degenerazione.

7) Mi piacerebbe sapere se ci sono dei registi che hanno influenzato questo suo “cinema della decadenza”.

Joseph Cornell, Bruce Conner, Stan Brakhage, Ken Jacobs, Phil Solomon, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Peter Delpeut, per dirne solo alcuni.

8) Ci può raccontare qualcosa dei nuovi progetti a cui sta lavorando?

Sto lavorando a una stampa di un film russo del 1969, The Village Detective, ritrovato nel fondo dell’Oceano al largo dell’Islanda nella rete di alcuni pescatori.

NOTE

1. C. Brandi, Teoria del restauro, Einaudi, Torino, 2000 

2N. Brenez, in La couleur en cinéma, Cinémathèque Française (1995) 

3. P. Cherchi Usai, Il manifesto Lindgren 

ENGLISH VERSION 

Conceiving decadence as a positive value up to baptize it as the primum movens of cinema aimed at recovering what was believed lost forever, taking into account the spectral nature of the image: spectrum (from spécere = to see) means “vision”, “apparition of a dead man “, which in this context fits perfectly. This is the mission of one of the most important directors of the 21st century, Bill Morrison. Through the cinema, Morrison rehabilitates those films that went against a process of  degeneration, through a process of critical and philological restoration aimed at guaranteeing a film-like existence. The cinema combines, in an experimental way, with archeology. Although restoration has always been considered a peripheral discipline and not so important, in recent times it has achieved great artistic and cultural dignity thanks to the Charter of Film Restoration by Vittorio Boarini and Vladimir Opela, published in 2010 in the Journal Film of Preservation, receiving the imprimatur of the FIAF (Fédération Internationale des Archives) – it is also true that only from the 1920s could it be possible to controtype (from a positive copy a negative was obtained) without losing the quality of the image; before that time, the camera started from the negative camera (the negative that flowed in the car at the time of filming), an operation that involved a rapid wear of the film and the impossibility of recovering lost images. Generally, for restoration, we mean the duplication of a film that involves the use of techniques aimed at the amendment of errors or gaps; Cesare Brandi has more specifically defined the definition of restoration, stating that it «constitutes the methodological moment of the recognition of the work of art in its physical consistency and in its dual aesthetic and historical polarity, in view of its transmission to the future.» What is exalted by Bill Morrison is precisely a critical restoration, which enhances the work not only from a material point of view but above all aesthetic and historical, and philological, as based on an editorial intervention on the film, through a collation of copies different (similar in this to the ecdotic), which involves the elimination of errors and the reintegration of captions.
The cinema of Bill Morrison is an archeology on the screen, a discourse of films of the past whose memory is to be eternal.

1) You are a “film archaeologist”. What is your interest in the recovery and conservation of these orphan films that were believed to be lost forever? Already at the end of the 1800s many intellectuals began to take an interest in the conservation of films: one of the first was Boleslaw Matuszewski, who intended to create an archive that preserved the films that were recognized as historical documents. In 1896 William Paul wanted to offer to the British Museum a copy of some of his films, but in the end only one was accepted; in 1910 Apollinaire went to the Bibliothèque Nationale to consult some films for the drafting of a bizarre essay on the “influence exercised by projecting backwards films on the education of costumes”.

My interest is not solely devoted to rediscovering those films that were believed to be lost forever. In order for someone to consider a film “lost” it must necessarily already have been celebrated, if not at least known. I think of film as some physical iteration of memory, or stored consciousness, whether it is a well-known film or not. Artistically I find beauty in how that particular piece of physical media has interacted with the world over time. I am interested in how that history has been made visual.

2) Your works, in particular Light is Calling, in which you recovered the 1926 film “The Bells”, remind me of the Eric Rondepierre’s artistic activity, one of the most interesting artists of the contemporary French scene, whose main interest is to establish a dialogue between cinema and photography through the manipulation of the frame: by jumping from a film library into an other film library, he selects frames that after he enlarges and turns into photographs, retaining the grain of the film and all the wears, scratches, deformations that time has produced. This continuous interface with the gone-lost also reminds me of the recovery work of Davide Turconi, who has collected frames from the private collection of the Swiss Jesuit Josef Joye, founder of a pre-cinetecaria practice that used cinema to educate his followers. Another effort, more recent dating, always in the direction of an almost violent (positively used term) against the film was given by the collective Schmelzdahin: see works such as City in flames [Stadt in flammen, 1984], in which the ‘image’ intrinsically very sick ‘- as Nicole Brenez defines it – is gnawed by the color that «drowns the image up to make it invisible, but does not completely destroy it», or From algae [Aus den Algen, 1986] in which it is documented the process of a film degeneration left for a year in the garden pond of the house. Why preserving the past is so important for the future of cinema?

I think preserving the past, in any field, is an important aspect of understanding who we are, and from where we came. Because the entirety of the first 50 years of cinema was printed on a volatile, explosive medium. it lends more urgency to its preservation. I think if the first three hundred years of literature had been written on highly flammable paper, there would likewise be an effort to reclaim that history on a more stable medium.  

3) I would like to throw you a provocation. Paolo Cherchi Usai says: “Preserving everything is a disaster for posterity. Posterity will not be grateful for pure and simple accumulation. Posterity wants us to make choices. Therefore it is immoral to preserve everything; selecting is a virtue “. Are you agree with him?

Well, I agree with Paolo to a point. As stated above, I think every effort should be made to preseve films that only exists on nitrate base, so that they may remain part of the historic record of Cinema. A finite number of these films have survived, and every effort should be made to preserve them, regardless of their perceived value. For films that were made after 1950, I agree that within the institutional framework, we need curators to prioritize the preservation of specific films. Individuals must make an effort to preserve that they value themselves.  

4) About Dawson City: Frozen Time (2016), how did you learn about the events of this city and what was your modus operandi?

The film find in Dawson City was big news in the archival community in the late 1970s and 1980s. I heard about it as a film student in the 1980s. I always thought it would make an interesting subject for a film. I had the oppotunity to visit one of the archives that houses the collection when I screened some films of mine in Ottawa in 2013. I was able to view some of the films, and some of the other archival material related to the town and the film find. I used a searchable database to determine which of the titles might be useful to reconstruct the history of the town using the collection itself to tell the story. I also visited Dawson City, conducted interviews, and spent months researching in museums, libraries and newspaper archives to form the story.

5) I would like to focus on the second part of the title, Frozen Time that suggests the condition of immortality that you want to ensure to films that were believed to be lost forever and that are in precarious conditions. And the restoration is the most important operation that guarantee this eternal existence of the film, although the restoration has always been considered a peripheral discipline of marginal importance: only in recent times has obtained a great artistic and cultural dignity thanks to the drafting of the Chart of Film Restoration by Vittorio Boarini and Vladimir Opela, published in 2010 in the Journal Film of Preservation, receiving the imprimatur of the FIAF (Fédération Internationale des Archives). Generally, restoration means the duplication of a film which involves the use of techniques aimed at the amendment of errors or gaps. He exalted a critical restoration, essential to know the work not only from a material point of view but above all aesthetic and historical, and philological, based on an editorial intervention on the film, through a collation of different copies (similar in this to the ecdotics), the elimination of errors and the reintegration of captions. The most interesting thing is the importance of the reversibility of this intervention: it can not be a definitive intervention because there is not a single original and, of rebound, an univocal interpretation. This “liberal” position, that considers the artistic individuality of the restorer, clashes with a more conservative vision of restoration, on the basis of which the film is defended in its originality in order to historicize the vision. What is the role of subjectivity in a context of restoration? At the beginning we talked about archeology: I would like to bother Michel Foucault who in The Archeology of Knowledge (1969) rejects the existence of a constituent and primordial subject, reducing it to the effect of a series of cognitive processes, to a modality of knowledge.

Well let’s be clear by what we mean when we talk about “restoration”. There is the restoration that was done on the Dawson City Film Find which was a kind ot triage – an effort by film preservation professionals to rescue these images that had been buried, frozen, thawed out, stored for months in a warehouse while being handled by volunteeers, and were now perilously close to being lost forever as the emulsion could be wiped off the base using one’s finger.  Their number one concern was to stabilize the image. Aside from the single-reelers, none of the films from the Dawson find were complete. In most cases a single reel is all that survives of a title. Some of these reels became useful for archives looking to piece together specific titles for which other reels already existed. There is a great deal of subjectivity that goes into that kind of work. For example, reels are sometimes mislabeled and it is only through the efforts of our curators and preservationists that the correct order might be restored. But this is not my line of work, and for me to talk about the “intervention” of these devoted professionals is entirely misplaced.

6) There is a sentence by Bilinsky that strikes me a lot: «Cinema is the greatest apostle of animation». Animation in the sense of daring a soul – which also makes me think of Edgar Morin who writes «inanimate objects, so you have a soul». I think that the soul of all the films ruined (and recovered) is represented by the “spectral” nature that the restoration intends to safeguard: spectrum (from spécere = to see) is a “vision”, the “appearance of a dead person”- meaning that in our case fits perfectly. End your film Decasia (2002) is paradigmatic: the nitrate images founded, subject to decadence, to the” loss of value “(from the verb decado, from which “decasia”) regain life when they return to their source, the screen. What do you think?

Yes, I like this analysis.

7) I would like to know if there are any directors who have influenced your “cinema of decadence”.

Joseph Cornell, Bruce Conner, Stan Brakhage, Ken Jacobs, Phil Solomon, Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi, Peter Delpeut, to name a few.

8) Can you tell us something about the new projects you are working on?

I am working with a print of a Russian Film from 1969, “The Village Detective”, that was recovered from the bottom of the Ocean off of Iceland in a fisherman’s net.