La XIV edizione di Archivio Aperto (02/09 – 27/10/2021), la preziosa rassegna annuale curata da Home Movies – Archivio Nazionale del Film di Famiglia volta alla riscoperta e alla valorizzazione di film sperimentali, amatoriali ed indipendenti, inediti e privati, in formato ridotto (Super8, 8mm, 9,5mm e 16mm), ospita nella sua sezione online – accanto alla retrospettiva Maya Deren. Amateur is a Lover dedicata alla regista di Meshes of the Afternoon [id., 1943], allo speciale dedicato al cinema documentario di Luca Ferro e alle sezioni Recycled Cinema, Art and Experimental Film, Super 8 e Home Movie Day l’importante focus su Péter Forgács, nume tutelare del cinema found footage e figura fondamentale nell’ambito dell’archiviazione di film.

Péter Forgács. Hidden Histories è costituito da 10 film del regista ungherese che, attraverso un processo di rimediazione di inediti film di famiglia – Home movies as revenant archives1 –, testimoniano da una parte la vita privata del filmmaker amatoriale, dall’altra gli accadimenti storici e pubblici avvenuti tra guerre, esodi, carestie e totalitarismi. Dimensione privata e dimensione pubblica, dunque, sono coalescenti e ne è testimonianza l’utilizzo da parte di Forgács sia di archivi pubblici sia di archivi privati, come accade in Hunky Blues – The American Dream [id., 2009], la storia dell’emigrazione negli Stati Uniti di migliaia di donne e uomini ungheresi tra il 1890 e il 1921. Paradigmatici, inoltre, della convivenza tra memoria pubblica e memoria privata sono El Perro Negro – Stories from the Spanish Civil War [id., 2005] in cui Forgács ripercorre, attraverso le immagini di due cineamatori, Joan Salvans e Ernesto Diaz Noriega, la Guerra Civile e gli eventi che hanno segnato la Spagna degli anni Trenta; Angelos’ Film [id., 1999], ambientato nella Grecia degli anni Quaranta, che vede protagonista Angelo Papanastassiou, «nobile ateniese che rischiando la vita ha filmato le atrocità naziste durante la guerra»2:

Nei primi giorni decisi di filmare di nascosto con la mia cinepresa 16mm. Ricordo che anche solo scattare una foto degli occupanti implicava la pena di morte. […] Le SS occuparono il 1° e 2° piano del mio ufficio, in via Akademia. Decisi di costruire il mio laboratorio segreto per la pellicola sotto l’ufficio. […] A causa delle leggi molto severe, nascondo la cinepresa in una gavetta, come quelle usate per la zuppa. La tengo sempre carica, così devo solo premere il bottone e filmare attraverso uno spioncino. Sfortunatamente molto girato non è buono perché non potevo mettere a fuoco. Su più di un migliaio di metri, sono passabili circa duecento. […] Eccetto il mio assistente, nessuno, neppure i familiari, ne erano a conoscenza3.

Hunky Blues – The American Dream.

Forgács

Angelo’s Film

Forgács

El Perro Negro – Stories from the Spanish Civil War

Nella selezione dello speciale dedicato a Forgács, troviamo anche il suo lavoro più noto, la serie Private Hungary, ispirata a Private History [id., 1978] dei filmmaker sperimentali Gábor Bódy and Peter Timar e composto da film amatoriali girati tra il 1920 e il 1950 che alternano a immagini di vita quotidiana del popolo ungherese quelle della deportazione degli ebrei nel 1944. Tratti da questa serie, sono presenti Dusi & Jenö [id., 1989] (Parte 2), in cui Jenö, un ‘bravo banchiere cattolico’, realizza con la sua 8mm ‘una specie di diario’ privato della sua vita e di quella di Dusi nella Budapest degli anni della Seconda Guerra Mondiale; Free Fall [id., 1996] (Parte 10), home movie in 8mm girato da György Pető, detto Gyuri, che racconta, a partire dal 1938, delle leggi razziali, della battaglia aerea d’Inghilterra del 1940, della dichiarazione di guerra all’URSS da parte dell’Ungheria nel 1941, dell’Endlösung del 1944 (la soluzione finale della questione ebraica): «Comprò la sua attrezzatura 8mm nel 1937 e fece molte riprese»4; Picturesque Epochs – The Life of Mária Gánóczy Painter and Filmmaker [id., 2017], suddiviso in XXI capitoli, che racconta attraverso i commenti dello storico dell’arte Géza Perneczky e soprattutto lo sguardo di Mária Gánóczy duecento anni di storia e arte dell’Ungheria.

Forgács

Dusi & Jenö

Forgács

Free Fall

Forgács

Picturesque Epochs – The Life of Mária Gánóczy Painter and Filmmaker

Forgács matura il suo interesse per gli archivi nel 1983, quando conduce presso il Private Photo & Film Archives Foundation di Budapest il suo lavoro di ricerca sulla ‘collezione visuale’ dell’Ungheria del XX secolo al fine di garantire un processo di istituzionalizzazione della memoria collettiva. Qui Forgács ha raccolto più di 300 ore di home movies e 40 ore di interviste girate dai registi amatoriali in 9,5mm: parafrasando lo stesso Forgács, gli home movies non sono dei gusci vuoti ma rappresentano qualcosa che si deve conoscere e analizzare.

A proposito del found footage, riportiamo un estratto di un’intervista a César Ustarroz, direttore della rivista Found Footage Magazine. Nella sua risposta Ustarroz enuclea le plurime potenzialità di questa tecnica sperimentale:

Le molteplici pratiche associate al found footage cinema incoraggiano una lettura più analitica del passato. Cominciamo da questo. Esse offrono la possibilità di mettere in discussione i dominanti paradigmi di pensiero; sono potenzialmente capaci di decostruire le politiche di rappresentazione nelle produzioni dei mass media, per trovare narrazioni periferiche nei loro testi ed esplorarne le relazioni con l’ideologia; ci permettono di riflettere sulla perdita, la memoria, l’identità, l’alienazione personale, le tendenze di consumo, la natura del medium stesso… Esse aprono un campo di riflessione e indagine, e cosa più importante, ci forniscono la capacità di mettere in discussione di cui sento che abbiamo bisogno.

Tra gli argomenti più dibattuti relativamente alle immagini della memoria familiare vi è proprio il legame tra dispositivo cinematografico e auto-rappresentazione/soggettività: il materiale pre-esistente (i film di famiglia privati) riciclato e rimediato all’interno di un contesto diverso da quello in cui è stato prodotto, si configura come «traccia per un’indagine sul sé»5, per utilizzare le parole della studiosa Alice Cati. Un che diviene soggetto multiforme, polisemico, proprio perché riflette un’immagine frammentata e molteplice come quella del cinema found footage.

Significativamente, Forgács non riutilizza filmati appartenenti alla propria famiglia. In qualche modo, la soggettività di Forgács si forgia sulla base di una libera scelta artistica di ricontestualizzazione del materiale archivistico. In questa libertà trapela il pensiero wittgensteiniano, a cui il regista ungherese dedica Wittgenstein Tractatus – Interlude Series [id., 1992], che ci fornisce un’ulteriore chiave interpretativa del cinema archivistico di Forgács: «Everything we see could also be otherwise. Everything we can describe at all could also be otherwise». Il lavoro di Forgács, allora, sembra guidato dall’idea che l’archivio sia una memoria vivente in costante cambiamento: egli considera la storia stessa in termini di ‘finzione’, poiché di essa si può sempre inventare una nuova versione. Gli home movies, oltre a rievocare memorie dimenticate, ci aiutano a re-immaginare, a ‘re-inventare’ la storia.

L’operazione di found footage operata dal regista ungherese si definisce essenzialmente in termini di ‘riscrittura della memoria’. Il primo termine, ‘riscrittura’, rimanda alla cosiddetta archiveology, una pratica mediale che concepisce l’immagine d’archivio come linguaggio. Coniato dal critico cinematografico Joel Katz nel 1991 in riferimento all’utilizzo dell’archivio da parte dei registi sperimentali Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi nel loro film Dal Polo all’Equatore (1987), per archiveology s’intende il riuso, il riciclaggio, di materiale archivistico che si pensava perduto per sempre: morte, perdita e rovina rappresentano il suo lessico principale. In quanto linguaggio, l’archivio – e quindi anche il found footage che da esso trae nutrimento – si può intendere in termini di sinsemia (concetto che prendiamo in prestito da Luciano Perondi) con cui ci si riferisce alla disposizione nello spazio degli elementi che costituiscono la scrittura al fine di evidenziarne le relazioni – siano esse tra immagine e parola o tra testo e paratesto. La scrittura non è un sistema statico, ma modificabile: allo stesso modo l’archivio e il found footage possono intendersi come scritture connotate da una non linearità di linguaggio. Immagini diverse, tra loro estranee, coabitano, stanno una accanto all’altra, una dentro l’altra: «We don’t know really what we see (Wittgenstein) but we learn a lot by putting it together and there is a question: how much we should show?», queste le parole di Forgács in riferimento a The Maelstrom – A Family Chronicle [id., 1997] durante il suo workshop Between Private and Public. In The Maelstrom, egli riutilizza immagini tratte in prevalenza dalla collezione di home movies della famiglia Peeremboom che documentano gli avvenimenti della loro vita privata dal 1933 al 1945, anni in cui si assiste alla nascita e alla crescita del nazismo in Europa: Simon Peeremboom viene liberato da Buchenwald nel 1945 ed è l’unico sopravvissuto alla guerra.

Forgács

The Maelstrom A Family Chronicle

Quanto alla memoria, nel corso degli ultimi quindici anni, questa ha rappresentato un elemento catalizzatore di numerosi e diversificati campi del sapere: dalla filosofia, alla letteratura, ai film e media studies, fino alle neuroscienze. Grande rilevanza ricoprono i Memory Studies6, una disciplina costituita da diversi interventi scientifici che offrono un approccio alla memoria che può essere interdisciplinare, poiché considera «le relazioni tra correnti scientifiche […] andando pertanto a cercare nuovi legami e scambi disciplinari»7; multidisciplinare, poiché «si concentra sull’allargamento della mappatura disciplinare, nell’ottica di arricchire un lessico e un vocabolario globale»8; crossdisciplinare o transdisciplinare, poiché «punta a ignorare i confini disciplinari, al fine di creare gli strumenti di base per una conoscenza sui processi memoriali»9.

È importante, inoltre, chiedersi quali sono le ragioni principali che hanno determinato un interesse così radicale e crescente nei confronti della memoria: tra queste evidenziamo «la problematizzazione e la revisione di versioni ufficiali attraverso fonti indipendenti; una rivisitazione della storia attraverso lo studio del complesso rapporto tra culture dominanti e culture subalterne, con il conseguente recupero di memorie represse e ignorate; l’istituzione di nuovi archivi; […] l’espansione dei musei e l’impiego delle tecnologie digitali per la preservazione di patrimoni materiali e immateriali; […] una sempre maggiore sensibilizzazione verso la dimensione affettiva ed emozionale, con una conseguente apertura verso l’esperienza del trauma […]»10.

Archive Effect

Il found footage, in relazione all’archivio, avanza una questione meritevole di attenzione: la distinzione, difficilmente giustificabile, tra “found footage” e “archival footage”. Con il primo termine si allude a quei documenti ritrovati per strada o nella spazzatura o nei mercatini dell’usato; il secondo, invece, si utilizza per identificare quei documenti contenuti in un autentico archivio. Inoltre, in passato, il termine archival footage veniva generalmente utilizzato in riferimento a film documentari mentre il termine found footage in riferimento a film sperimentali.

La studiosa Jaimie Baron ha messo in luce l’importanza della parola “found” in entrambi i termini:

Propongo di considerare la ‘foundness’ come un elemento costitutivo di tutti i documenti d’archivio, anche se questi sono stati trovati in un archivio o per strada. Questa ‘foundness’ del documento archivistico esiste in contrapposizione a documenti che noi percepiamo come prodotti dal regista appositamente per un determinato film. Infatti, il senso di ‘foundness’ è fondamentale per l’esperienza del documento d’archivio. È parte di ciò che conferisce al documento archivistico la sua aura di ‘autenticità’11.

Inoltre, Baron pone in evidenza l’aspetto percettivo dell’esperienza archivistica: il materiale archivistico non viene studiato per comprendere la funzionalità dell’archivio tout court, bensì viene concepito come un nuovo modo di guardare il film. In sostanza, si passa da un “found document” ad un “archival document” nel momento in cui lo spettatore si rende conto che quel documento viene ricontestualizzato in uno nuovo: assistiamo, dunque, ad una riformulazione dell’archivio, o meglio dell’“archival document”, inteso come esperienza ricettiva.

Interessante a tal proposito anche la riformulazione da parte di Baron di ciò che lei definisce un “appropriation film”:

I film di questa categoria non devono essere visti semplicemente come oggetti determinati dalle loro caratteristiche ‘connaturate’ e ‘oggettive’ o dal dispiegamento di particolari strategie filmiche ma anche come un insieme di film che potrebbero produrre un particolare effetto o evocare una particolare consapevolezza nello spettatore12.

Dunque, la costituzione di un ‘film di appropriazione’ dipende in modo significativo dal riconoscimento da parte dello spettatore all’interno del film di ciò che chiamiamo ‘documenti d’archivio’, costituiti da ciò che lo spettatore esperisce come qualcosa che proviene da un’altra epoca o da un altro contesto di utilizzo o destinazione d’uso. Scrive Baron:

Mi riferisco ad una riconcettualizzazione dell’ ‘appropriation film’ non meramente in termini di tipologia e materia del testo ma anche in termini di ricezione, che dipende dagli effetti che il film produce, vale a dire, ciò che ho definito ‘archive effect’.13.

Ma, più precisamente, da cosa scaturisce questo archive effect? Principalmente dalla giustapposizione di due tempi: il tempo in cui la pellicola ritrovata è stata prodotta e il tempo in cui essa viene percepita dalla spettatore a distanza di tempo, inserita quindi in un altro testo filmico. Per fare un esempio, The Danube Exodus, il diario di bordo del capitano della Erzsébet Királyné (Regina Elisabetta) Nándor Andrásovits14 (‘a persistent amateur filmmaker’)alcune sue riprese le ritroviamo in Free Fall –, si sviluppa su tre livelli temporali: è stato realizzato nel 1998, viene visto oggi nel 2021 e racconta del lontano 1938, anno in cui Hitler estese il suo potere su Cecoslovacchia e Austria, documentando il viaggio delle due navi che trasportavano circa 900 ebrei esiliati da Bratislava.

Questa disparità temporale, o meglio la capacità di un documento di resistere e adattarsi al nuovo contesto, produce anche un effetto emozionale:

Quando ci troviamo di fronte a queste immagini di un tempo inscritto in corpi e spazi, non si verifica solo un effetto epistemologico ma anche un effetto emozionale basato sulla rivelazione di una disparità temporale. In altre parole, non solo conferiamo ai documenti d’archivio l’autorità di un passato ‘reale’ ma anche il sentimento di perdita15.

Forgács

The Danube Exodus

Per concludere, le parole di Ernesto Noriega in carcere si configurano come metafora della sopravvivenza delle immagini e della memoria che si insidiano e sopravvivono negli interstizi della storia – Home movies as revenant archives16 – e di cui il cinema d’archivio di Forgács si fa intermediario:

Non so perché non mi confiscarono la cinepresa, la tenevo in una borsa di pelliccia fatta da mia madre; ci presero i soldi e le macchine fotografiche ma non la mia cinepresa. Potevo filmare ogni cosa, sebbene fosse pericoloso, perché la mia cinepresa aveva una lente da 3.5, che è la stessa misura della canna di una pistola.

NOTE

1. K.Lipiński, Archival hauntings in the revenant narratives from home in Péter Forgács’ Private Hungary, Adam Mickiewicz University.

2. Tratto dal film.

3. Tratto dal film.

4. Tratto dal film.

5. Alice Cati, Immagini della memoria. Teoria e pratiche del ricordo tra testimonianza, genealogia, documentari, Mimesis Cinergie, Milano 2013, p.193.

6. I Memory Studies prendono il loro nome dall’omonima rivista fondata nel 2008 da un gruppo di ricercatori afferente al Centre of Memory Studies dell’Università di Warwick.

7. Ibidem, p.33.

8. Ivi.

9. Ivi.

10. Ibidem, p.32.

11. J. Baron, The Archive Effect: Archival Footage as an Experience of Reception, Volume 6, Issue 2, Berghahn Journals, 2012, pp.102-120.

12. Ivi, p.104.

13. Ibidem.

14. I film di Andrásovits sono stati conservati dalla moglie e dal capitano Zalàn Petneházv.

15. J. Baron, The Archive Effect: Archival Footage as an Experience of Reception, Volume 6, Issue 2, Berghahn Journals, 2012,  p. 109.

16. K. Lipiński, Archival hauntings in the revenant narratives from home in Péter Forgács’ Private Hungary, Adam Mickiewicz University.