Separazione. Il volto e il silenzio

Fin dagli esordi, l’opera del lituano Sharunas Bartas si è confrontata con alcuni temi cruciali dello spirito umano; e lo ha fatto affidandosi principalmente alla forza delle immagini, dei suoni, del luoghi e dei volti che hanno costituito il suo cinema. La separazione tra gli individui, l’impossibilità di esprimersi e di comunicare fra loro, sono state le questioni che, maggiormente, hanno interessato il regista di Freedom [Laisvė, 2000]. Una condizione esistenziale che si è espressa, in primis, attraverso quel silenzio che ha caratterizzato le opere centrali della sua filmografia – pensiamo, ad esempio, a Lontano da Dio e dagli uomini [Mūsų nedaug, 1996] e A casa [Namai, 1997].
Nei film più celebri di Bartas, le parole pronunciate sono rare, a volte addirittura assenti. Alla maniera di Robert Bresson, infatti, il regista nega ai suoi personaggi qualunque tipo di psicologia che non passi esclusivamente attraverso i loro gesti e le loro (in)azioni. Ma si tratta un silenzio che, più sottilmente, rivela una sconfitta per l’umanità, bloccata in se stessa, afflitta da un’esistenza inane e malinconica in cui la funzione della parola ha perso definitivamente il proprio ruolo nel mondo.

peace to us in our dreams - 1In Freedom, le azioni dei personaggi, quasi sempre ripresi in campo lungo o lunghissimo, restano un mistero per lo spettatore.

«There are few of us, hell only few of us, but scariest things – we’re separate.» È d’altronde da queste parole, prese in prestito da un’opera musicale del compositore Aleksei Rybnikov, che Bartas ha tratto spunto per il titolo originale di Lontano da Dio e dagli uomini, che in inglese è, per l’appunto, Few of Us. «Noi siamo in pochi, così pochi, ma la cosa più terrificante è che siamo divisi.» La separazione – fisica, sentimentale, spaziale – distingue i rapporti tra i protagonisti dei suoi film, isolati filmicamente dalla regia attraverso inquadrature che negano la comunicazione fra loro. Basti pensare a The Corridor [Koridorius, 1994], opera in bianco e nero costituita quasi esclusivamente dai primi piani di donne e di uomini che non sembrano mai guardarsi – e, forse, nemmeno vedersi. Tra questi volti, dai tratti somatici spesso caratteristici di etnie euroasiatiche1, emergono quelli di Katerina Golubeva, compagna di Bartas nonché protagonista dei suoi film più importanti, e del regista stesso. Si tratta di una scelta indicativa, quasi vi fosse la volontà, da parte di Bartas, di calarsi in prima persona nella condizione esistenziale che affligge gli “abitanti” dei suoi film.

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peace to us in our dreams - 3I primi piani di Katerina Golubeva e di Sharunas Bartas in Koridorius.

Noi siamo separati, dunque. Come nota perfettamente Antoine Barraud in riferimento alla citazione di Rybnikov, «questi versi esprimono una tristezza (…); il contatto sognato tra gli esseri, l’osmosi fantasticata e poi abolita; l’alleanza celebrata divenuta incomprensione. Perciò, questo titolo meraviglioso, sconvolgente, ossessionante, delinea il concetto essenziale che ha Sharunas Bartas del “noi”.»2 Per quanti sforzi si possano fare, non è possibile creare un legame autentico tra gli esseri umani, perché, per loro natura, sono destinati a una distanza che è assoluta, incolmabile. «Ci incontriamo ovviamente, ci tocchiamo, inutile dirlo, ma non sappiamo niente, non avvertiamo nulla di indiscutibile, non sappiamo chi abbiamo di fronte, non esistono prove, la prova oggettiva, tangibile, flagrante, urlante.»3
A questa visione esistenziale così radicale, la durezza dello sguardo di Sharunas Bartas, negli anni, ha però subìto una “distensione”, forse corrispondente ad una presa di coscienza: una consapevolezza data probabilmente da una raggiunta maturità interiore. Lo nota sempre con grande acutezza Barraud, che, nel suo saggio dedicato a Lontano da Dio e dagli uomini, getta un ponte fra il capolavoro del 1996 e una delle ultime opere di Bartas, che qui ci occuperemo nello specifico: Peace to Us in Our Dreams [id., 2015]. Nota infatti lo studioso come «quel “noi” [Few of Us, NdA] che ritroveremo vent’anni più tardi in Peace to Us in Our Dreams [i neretti sono del redattore], caldo e rassicurante, è, o potrebbe essere, [riferito a] coloro che si sono trovati, che accettano il dolore di non potersi capire veramente quando dicono di capirsi, di non riuscire a toccarsi quando si toccano. Questo potrebbe essere il dato di base che li riunisce e che, paradossalmente, crea una strada nel buio, una via verso l’entità “tu”, una simil-certezza che qualcuno c’è.»4

peace to us in our dreams - 4Katerina Goluveva in Few of Us.

In Lontano da Dio e dagli uomini, una donna senza nome interpretata da Katerina Golubeva, dopo un misterioso viaggio in elicottero, veniva abbandonata in un luogo ostile e selvaggio, quello della tundra siberiana. Al suo sguardo, questo mondo appariva come un paesaggio alieno, non meno indecifrabile di quegli avvenimenti che un altro sguardo, quello dello spettatore, assisteva nel corso del film. Non vi era comunicazione tra lei e il resto del mondo: nessuno scambio avveniva tra ciò che risiedeva nell’interiorità della propria anima e ciò che scorreva fuori di essa. Tutto era separato.
A vent’anni di distanza da quel film, Katerina Golubeva, la «musa» di Sharunas Bartas e di altri grandi autori del cinema europeo – di Bruno Dumont; di Leos Carax, che le dedicherà Holy Motors [id. 2012] – non c’è più. È morta suicida. «La sua assenza in Peace to Us», scrive Barraud, «è il centro di tutto, come la sua presenza lo è stata a suo tempo in Few of Us5
La sua mancanza, nel film del 2015, si fa però presenza fantasmatica. Il ricordo della donna è evocato, fin dai primi minuti di Peace to Us, attraverso un video che il protagonista senza nome del film, interpretato dallo stesso Bartas, proietta sullo schermo del proprio televisore. Vediamo il volto della donna, il suo sguardo carico di dolore e di incertezza.
Ma non solo. In maniera ancor più toccante, possiamo scorgere ciò che resta della sua anima nei lineamenti del volto della figlia di Bartas, così simili a quelli della madre prematuramente scomparsa.

peace to us in our dreams - 5 peace to us in our dreams - 6

peace to us in our dreams - 7Bartas e la figlia guardano il video con la Golubeva. Sotto, la figlia di Bartas e della donna.

Per quanto sottostimato dalla critica al tempo della sua presentazione a Cannes, Peace to Us in Our Dreams diviene allora, piuttosto, un film centrale per comprendere la nuova strada intrapresa dal cinema bartasiano negli ultimi anni. Un film profondamente autobiografico, in cui il regista si confronta con il dolore del ricordo mettendo in scena una parte della propria vita più intima – lui, sua figlia, la sua nuova compagna. Nonché, come vedremo tra poco, un tentativo di trovare una risposta a quella «separazione» che, da sempre, immobilizza i personaggi dei suoi film.

Separazione. Verso il volto dell’altro

Una sera mi sono seduto con mia figlia sulla riva del lago, sorseggiando del vino. Le ho chiesto:
– Figlia mia, siamo in grado di dire tutto ciò che pensiamo e sentiamo?
– Sì, ha risposto.
– Non hai paura di farlo? Le ho chiesto.
– No, io no.
Ecco come è nata la storia.

Poi, un’altra sera, ho raccontato questa storia a una donna.
– Cosa ne pensi? Le ho chiesto.
– Queste persone sono vicine? Lei mi chiese.
– Sì.
– Allora va bene.
Ecco come è nata la storia.6

Nel già ricordato A casa, scritto da Bartas assieme a Katerina Golubeva, la rappresentazione del nucleo domestico era sottoposta ad un brutale processo di disgregazione. Non a caso, una delle sequenze più celebri del film – ripresa anche in alcune locandine – mostrava un cane nell’atto di divorare i resti di un pranzo non consumato: una sorta di profanazione nei confronti di uno dei più classici rituali di unione familiare.

peace to us in our dreams - 8A Casa.

Si trattava di una rappresentazione estremamente desolante, quasi apocalittica nel suo porsi al di fuori – o, per meglio dire, alla fine – del tempo e della Storia. Anni più tardi, in Peace to Us in Our Dreams, la visione familiare del regista assumerà caratteri differenti.
Nel film, una famiglia, composta da un padre, dalla sua compagna musicista e dalla giovane figlia avuta dalla precedente relazione, si reca, per una breve vacanza, in una casa di villeggiatura, nei pressi di Vilnius. Il luogo è idilliaco, immerso nel silenzio della natura. Hanno deciso di lasciarsi alle spalle la città a seguito di una crisi avuta dalla donna durante un concerto; soprattutto, vogliono trascorrere del tempo assieme per provar a risolvere alcuni nodi insoluti delle relazioni fra di loro – nonché coi loro fantasmi. Come scrive perfettamente il regista Nicolas Klotz, «il cinema di Sharunas si allontana dalle città per cercar di filmare ciò che esiste prima degli uomini. Una tipologia di documentario interessato alla presenza di ciò che è scomparso. I titoli dei suoi ultimi film potrebbero essere la più bella definizione del movimento del suo cinema: Seven Invisible Men. Indigène d’Eurasie. Peace to Us in Our Dreams7
Come accadeva anche nell’opera del grande Ingmar Bergman, è solo lontano dal rumore e dalla frenesia della vita quotidiana, alla ricerca del tempo necessario per guardarsi dentro – e chi ci sta di fronte –, che possiamo provar a capire qualcosa degli altri e di noi stessi.

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peace to us in our dreams - 13Immagini del luogo di ambientazione del film, immerso nel silenzio e nella pace della natura.

«This is a film about several close people, about many strangers; this is the story of how I perceive the world»8, si legge negli appunti di Peace to Us in Our Dreams. Nel film, oltre alla famiglia di Bartas («several close people»), incontriamo altri personaggi («many strangers») che intessono relazioni con loro. Tra questi vi è un giovane ragazzo, apparentemente senza famiglia, con cui la figlia del protagonista stringe amicizia. Egli si aggira per le campagne circostanti alla loro casa, dormendo nella soffitta di un rudere e rubando occasionalmente da mangiare dai campi di un burbero contadino. Nel finale del film, dopo aver sottratto all’uomo un fucile da caccia, il ragazzo lo ucciderà, ponendo così fine alle violenze domestiche perpetrate da quest’ultimo nei confronti dell’anziana moglie.

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peace to us in our dreams - 16 peace to us in our dreams - 17Due dialoghi con alcuni «strangers» del film. In particolare, nei primi due frames vediamo il giovane ragazzo che diverrà amico della figlia di Sharunas Bartas.

Questa seconda pista narrativa, apparentemente slegata da quella principale, funziona sostanzialmente da specchio alla prima, in quanto, su di essa, vengono proiettati i pericoli che le incomprensioni e i silenzi possono produrre tra le persone. L’unico modo per evitare la tragedia è il dialogo in risposta all’isolamento; e l’azione – come ci suggerisce uno dei più bei dialoghi del film – quale cura all’inanità. Perché è solo allora che ci si sente vivi.

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Non stupisce dunque che dopo una prima silenziosa mezz’ora, durante la quale i solitari personaggi del film si aggirano immersi nei propri pensieri, inizino ad avere sempre maggior peso i dialoghi, gli scambi di pensieri e, soprattutto, gli sguardi9. Si tratta, invero, di un processo faticoso eppure necessario: uno sforzo, da parte dei personaggi bartasiani, di guardarsi, di riconoscere l’Altro. «Bloccati in stretti close-up, i personaggi di Bartas cercano costantemente di raggiungere l’altro in un modo o nell’altro […].»10 E se i primi tentativi di dialogo sono contraddistinti dall’inserimento di oggetti che il découpage interpone tra i primi piani dei protagonisti, quasi a mediare lo sguardo fra i personaggi – pensiamo a quello tra la figlia e Bartas, “spezzato” dalla fotografia di Golubeva: quel ricordo che entrambi vorrebbero affrontare –, via via che il film procede, la macchina da presa si concentra unicamente sui loro volti.

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La soluzione registica prediletta da Bartas, nel film, è d’altronde proprio quella del campo e controcampo, che regola le lunghe conversazioni tra i personaggi. Ma è bene fare una precisazione. Nonostante i numerosi dialoghi – che a detta dello stesso regista costituiscono un traguardo raggiunto dopo quasi vent’anni di silenzi11 – il cinema di Bartas continua a rifiutare fermamente qualunque tipo di psicologia. In Peace to Us in Our Dreams vi è, piuttosto, una sorta di ricerca (interiore, certo, ma esternata attraverso le parole dei personaggi) che nasce dallo sviluppo libero di alcuni temi universali: gli stessi che il regista, come di consuetudine, si è appuntato durante il periodo di ideazione del film12Peace to Us diviene, allora, una sorta di lunga, complessa, articolata sessione di auto-analisi in cui le parole si incontrano – e si scontrano – con i volti e con le espressioni dei personaggi. «Quando lavoriamo con il volto umano», afferma lo stesso Bartas, «noi possiamo vedere nei suoi occhi e nelle sue espressioni facciali cosa loro vorrebbero dire; e a volte anche di più.»13

peace to us in our dreams - 23 peace to us in our dreams - 24

peace to us in our dreams - 25 peace to us in our dreams - 26

peace to us in our dreams - 27 peace to us in our dreams - 28Esempi di campi e controcampi in Peace to Us in Our Dreams. Il volto e il primo piano assumono una valenza di primaria importanza.

Il film, dunque, più che raccontare una storia, diventa piuttosto un ideale luogo di speculazione, fatto principalmente di parole, di volti, di sguardi. «[…] Peace to Us in Our Dreams presents a filmic portrait that is much more philosophical than it is psychological.»14 Si tratta, invero, di una prospettiva che, più in generale, coinvolge tutto l’ultimo periodo del cinema bartasiano, ma che trova, nel film in questione, il risultato più importante. Un vero e proprio «aggio sull’esteriorità, potremmo definirlo, per riprendere il sottotitolo della più importante opera di Emmanuel Lévinas, Totalità e infinito – testo che, proprio sulla questione della «separazione» e del volto, concede una vasta trattazione15.
Vi è però una sostanziale differenza tra la prospettiva filosofica proposta da Lévinas e quella del cinema di Sharunas Bartas. Se, infatti, il filosofo di origine lituana ha visto nell’irriducibilità del volto, nell’impossibilità di conoscere l’Altro, nella distanza incolmabile che separa le persone anche una ricchezza che apre l’Uomo all’Infinito16, Bartas guarda a questa stessa mancanza con maggiore angoscia. Forse perché, nel suo cinema, manca sostanzialmente una prospettiva teologica, che contempli l’essenza di Dio. Eppure nei suoi ultimi film, come abbiamo qui brevemente considerato, si è fatto strada perlomeno un tentativo di comprensione dell’Altro: un primo passo verso un ricongiungimento – fosse anche solo ideale, fosse solo con uno sguardo.

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peace to us in our dreams - 30L’ultima scena del film è dedicata alla figlia di Sharunas Bartas.

Perché ciò che ricerca Sharunas Bartas, con i suoi film, è un annullamento della distanza con l’Altro; una riunificazione nel «noi», che però, come afferma Lévinas, non può mai avvenire definitivamente. Può forse però succedere nel cinema – o nei sogni, come suggerisce il titolo, stupefacente, di questo film.
Fra te e me non c’è nessuno, ha scritto il poeta lituano Czesław Miłosz17. Ed è ciò che il cinema di Bartas ha sempre inseguito. E che mai, come in questo film, è andato così vicino.

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NOTE

1. Ricordiamo che Sharunas Bartas proviene dal cinema documentario.

2. Antoine Barraud, Few of us, in Robert Bonamy (a cura di), Sharunas Bartas ou les hautes solitudes, De l’incidence éditeur, Parigi, 2016, pp. 39-40.

3. Idem.

4. Idem.

5. Antoine Barraud, Op. cit., p. 41.

6. Sharunas Bartas, director’s note, in Robert Bonamy (a cura di), Op. cit., p. 93.

7. Nicolas Klotz, élégie 99 (post Freedom, in Robert Bonamy (a cura di), Op. cit., p. 61.

8. Sharunas Bartas, director’s note, in Robert Bonamy (a cura di), Op. cit., p. 93.

9. Il primo dialogo avveniva al telefono, che è sempre e comunque una distanza. È anche la prima volta che vediamo Bartas: quasi un fantasma, illuminato dalla tenue luce del sole, mentre la giovane donna, nel bagni, ha appena avuto la crisi.

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10. https://www.screendaily.com/reviews/peace-to-us-in-our-dreams-review/5087660.article

11. «[…] it took me 20 years to reach that type of dialogue, for it to be real and naturalhttp://cineuropa.org/en/interview/293127/

12. Per quanto riguarda il metodo di lavoro di Bartas, cfr. http://cineuropa.org/en/interview/293127/

13. http://cineuropa.org/en/interview/293127/

14. https://eefb.org/perspectives/sarunas-bartas-peace-to-us-in-our-dreams-ramybe-musu-sapnuose-2015/

15. In Totalità e infinito – il cui sottotitolo, Saggio sull’esteriorità, definisce già bene la prospettiva adottata da Lévinas – il filosofo francese di origine lituana affronta il tema della separazione tra gli individui attraverso un’accezione non puramente negativa. «Concepire la separazione come decadenza o privazione o rottura provvisoria della totalità, significa non conoscere altre separazioni se non quella testimoniata dal bisogno.» (Emmanuel Lévinas, Totalità e infinito. Saggio sull’esteriorità, Jaca Book, Milano, 2016, p. 103.) In contrapposizione ad una concezione spinoziana di unicità, Lévinas risponde, piuttosto, con un’idea di separazione come possibilità, come occasione. «L’essenziale dell’esistenza creata non consiste nel carattere limitato del proprio essere e la struttura concreta della creatura non si deduce da questa finitudine. L’essenziale dell’esistenza creata consiste nella sua separazione nei confronti dell’Infinito. Questa separazione non è semplicemente negazione. Attuandosi come psichismo essa si apre [corsivo nostro] appunto all’idea dell’Infinito. Il pensiero e la libertà ci vengono dalla separazione e dalla considerazione d’Altri (…).» (Ivi., p. 106.) L’apertura avviene, dunque, tramite l’incontro (etico) con l’Altro, ed in particolare con il volto dell’Altro: quel volto che, come sottolinea in più riprese Lévinas, sempre «si sottrae alla vista» (Ivi., p. 191.), «al mio potere» (Ivi., p. 203.), e che «non può essere contenuto» (Ivi., p. 199.) – perché, come specifica Silvano Petrosino, «il volto non è un’idea, un concetto o un ideale, ma la concreta presenza dell’altro uomo.» (Ivi., p. XLIV-XLV.) Per Lévinas, dunque, nell’incontro con l’Altro, la distanza non può essere colmata, ma è proprio grazie a questa distanza, a questa separazione, che possiamo scorgere l’Infinito. Come sottolinea sempre il filosofo, «la presentazione del volto – l’espressione – non svela un mondo interiore, preliminarmente chiuso (…), [ma] mi chiama, al contrario, al di sopra del dato che la parola ha già messo in comune tra di noi. Il linguaggio, come presenza del volto, non invita alla complicità con l’essere preferito, all’”io-tu” auto-sufficiente e dimentico dell’universo (…). [Piuttosto], l’epifania del volto come volto apre all’umanità.» (Ivi., pp. 217-218.)

16. Sulla questione, rimandiamo alla nota 15.

17. Czesław Miłosz, Inno, in Poesie, Adelphi, Milano, 1983, pp. 17-18.