The perfect murder… except the videos 

La migliore strategia per rovinare qualcuno è quella di eliminare tutto ciò che lo minaccia e di fargli così perdere tutte le sue difese, e la stiamo applicando a noi stessi.

Il delitto perfetto, Jean Baudrillard

Con Passion [id., 2012], a distanza di cinque anni dall’ultima fatica (Redacted [id., 2007]), Brian De Palma continua la propria riflessione sulle capacità performative poste in essere dalle tecnologie di ripresa digitale, sostituendo agli scenari di guerra e di degenerazione morale dell’Iraq un nuovo contesto d’indagine: l’ambiente professionale come specchio di conflittualità latenti pronte a manifestarsi grazie alle protesi invisibili di schermi e obiettivi ormai saldamente installati nel tessuto della vita quotidiana. Christine e Isabelle, presentate fin dalla prima sequenza nei ruoli di affiatate colleghe alla ricerca di una trovata irresistibile per il lancio dell’ultimo modello di smartphone, lavorano per una compagnia pubblicitaria inglese dalle ambiziose prospettive di affermazione negli Stati Uniti. Dei due personaggi, la prima (Rachel McAdams), cinica manipolatrice a capo dell’agenzia, finisce col maturare un sentimento di forte ambivalenza nei confronti della seconda (Noomi Rapace), copywriter dalle brillanti intuizioni ma d’indole remissiva. A seguito di un torto perpetratole da Christine, Isabelle, risolvendosi all’azione, non fa che innescare una velenosa spirale di contro-vendette, spasmodica escalation orchestrata ancora una volta secondo la grande maniera depalmiana, vale a dire attraverso una duplice prerogativa di messinscena della vertigine e smarcamento dall’inganno. Così, Passion rappresenta l’ultimo aggiornamento del cineasta hollywoodiano in fatto di thriller, da sempre considerato suo cavallo di battaglia in virtù di un approccio che raccoglie e reinterpreta l’eredità lasciata dal maestro Alfred Hitchcock (innumerevoli lungo la carriera di De Palma i casi di riferimento esplicito a intrecci e topoi rintracciabili nella filmografia del regista de La donna che visse due volte [Vertigo, 1958]). Se dunque la corrispondenza nella maggior parte degli snodi narrativi fin qui riportati è da ricondurre al francese Crime d’amour [id., Alain Corneau, 2010], dal quale il film di De Palma dichiara di essere tratto, l’operazione di riscrittura non si esaurisce nel campo limitato di un remake di produzione alternativa, sottendendo piuttosto — come detto — la continuazione di un discorso già impostato con il film vincitore del Leone d’Argento alla 64a Mostra del Cinema di Venezia. Come si ricorderà, la maggiore novità stilistica che caratterizza la regia di Redacted risiede nella sistematica dislocazione dello sguardo, nella scelta di un punto di vista impersonale «che rinuncia al racconto diretto dei fatti e privilegia il raffronto tra i rispettivi residui mediali»1, incorporando i linguaggi di «documenti audiovisivi ready-made»2, cioè prodotti – in un regime di fiction – a partire da media differenti; una soluzione inedita per l’autore che ha fatto dell’«equazione tra il voyeurismo come pratica spettatoriale e il voyeurismo come pre-condizione del plot»3 il suo marchio di fabbrica, grazie alla costruzione di uno spazio d’identificazione per il pubblico, portato ogni volta a condividere la visuale di protagonisti «che si dimostrano intrinsecamente incapaci di aggirare le simulazioni in cui sono coinvolti»4. Sotto questo aspetto Passion sancisce il ritorno a un modulo linguistico-narrativo — filmico e profilmico costituiscono due livelli rigorosamente interdipendenti in tutti i lavori del nativo di Newark — sicuramente più tradizionale e collaudato, contraddistinto dall’impiego di figure retoriche paradigmatiche del genere mystery (ellissi e mise en abyme su tutte) che concorrono alla riesumazione di una regia esperta nel coniugare enfasi drammatica e rigore geometrico.

Passion Brian De Palma Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Naomi Watts Noomi Rapace

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Inquadrature oblique, steady-cam e long-takes su e giù per scale o ascensori (situazioni di suspense accompagnate dalle musiche di Pino Donaggio, immancabile compositore del brivido da Carrie – Lo sguardo di Satana [Carrie, 1976] a Doppia personalità – Rasinig Cain [Raising Cain, 1992]), montaggio alternato e split-screen, non manca davvero nulla della tecnica virtuosistica padroneggiata dall’autore italoamericano — come è noto avvezzo all’autocitazione (il finale del film, ad esempio, ripercorre con una fortunatissima climax di tensione la sequenza cruciale di Doppia personalità, e per certi versi anche di Blow Out [id., 1981] e Black Dahlia [The Black Dahlia, 2006]) —, il quale non sembra tralasciare nemmeno l’ultima acquisizione del suo cinema, finendo per accogliere nella diegesi anche le prove fornite dall’ineludibile attività scopica esercitata per mezzo dei più comuni e diffusi dispositivi di ripresa: smartphone, notebook e telecamere di sorveglianza presenti nel film non si limitano a configurare semplicemente l’interfaccia più congeniale alla forma asettica della comunicazione fra agenti di lavoro, funzionando soprattutto in qualità di fonti primarie dell’oggettivazione altrui a beneficio del soggetto. È la necessità di controllo a orientare ciascuna delle mosse architettate con astuzia diabolica da Christine nella possibilità di una obbiettivazione dell’altro, tanto semplice quanto infallibile se compiuta attraverso il prolungamento dello sguardo assicurato dall’osservazione, inavvertita ma sempre vigile, dell’occhio artificiale. Il suo personaggio, non a caso, si dimostra animato da un’attenzione particolarmente narcisistica verso la costruzione della propria soggettività; ella non solo conserva una maschera del proprio volto da far indossare come oggetto sessuale — chiaro riferimento alla repressione5 del sentimento amoroso verso un partner in cui riconoscere la minaccia per l’annullamento del proprio io —, ma racconta anche a Isabelle di quando una volta, da bambina, abbia nutrito a tal punto il desiderio di specchiarsi in un’immagine ideale di sé da sfiorare il puntuale risucchio nel riflesso da essa generato. Nel suo studio Der Doppelgänger6 Otto Rank, intercettando nel mito di Narciso l’exemplum archetipico per una disamina sul doppio, spiega il fenomeno della visualizzazione del sé in un altro come il risultato di un sentimento d’amore soverchio rivolto al proprio io, destinato a produrre un’antitesi al fine vano di esorcizzare le minacce di un’ipotetica fine, nello specifico: l’amore per gli altri e la morte, o meglio l’idea o l’attesa della morte, la quale comporta naturalmente la perdita della vita (e con essa quella della bellezza). Non diversamente dalle narrazioni di molta letteratura incentrata su tale motivo (passata al setaccio nell’analisi di Rank7), in Passion è la stessa Christine a procedere nell’individuazione di una rivale in amore: generare la propria copia (Isabelle), affinché questa sostituisca nel rapporto sentimentale intrattenuto con l’altro (Dirk), può soccorrere nei termini di una compensazione che supplisca all’incapacità di amare qualcuno all’infuori di se stessi, liberando così dalle insidie della compromissione dell’io (il trattamento del tema — oltre a ricordare la valenza mortifera dello sdoppiamento in Le due sorelle [Sisters, 1973] — fa sistema prima di tutto con la rilettura della vicenda di Il ritratto di Dorian Gray operata nel musical del 1974 Il fantasma del palcoscenico [Phantom of the Paradise], dove al malvagio Swan è concesso di continuare a vivere eccedendo in amor proprio soltanto al prezzo di una scissione pattuita con il diavolo).

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Tuttavia, l’impossibilità di trovare nell’autoerotismo una vera fonte di appagamento sessuale prospetta la soluzione inevitabile dello scontro. Dapprima oggetto di una passione espulsa nel doppio, Isabelle si trasforma presto nel bersaglio preferito di Christine in quanto ostacolo all’affermazione di una soggettività irrinunciabile. La spietata oggettivazione della “docile” collega, a questo punto, trova una concretizzazione nella duplice umiliazione perpetrata con l’ausilio della videoripresa: di fronte alla proiezione e alla visione condivisa di immagini che la ritraggono in circostanze private e compromettenti, Isabelle arriva a percepirsi come oggetto dello sguardo altrui, sprofondando nella vergogna, ovvero — come fa notare Jean-Paul Sartre con la sua fenomenologia dello sguardo — nel «sentimento […] di essere un oggetto […] degradato, dipendente e cristallizzato […] per altri»8. La «fattità d’altri», «legame contingente dell’altro con un essere-oggetto»9 nella dimensione del sé, conosce pertanto una nuova declinazione fenomenica totalmente appannaggio dell’apparecchio assurto a corpo onnipresente.
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Nel tempo del monitoraggio capillare e dell’autodesignazione sistematizzata sembra che anche la macchinazione e lo scioglimento dell’intrigo non possano più prescindere da un formato dell’immagine tanto immateriale quanto probante, cosicché il ricatto ha luogo esclusivamente là dove la funzione performativa assolta dalla tecnologia ne convoca la pianificazione, e lo smascheramento dell’assassino, ridotto a contenuto multimediale, è salvato nelle memoria virtuale di un telefono cellulare. Dove «sguardo» e «memoria […] ricevono […] l’ennesimo scacco», l’integrazione nella diegesi di alcune registrazioni catturate con uno smartphone annuncia il momento della ricostruzione veridica degli eventi (un’epifania spettatoriale sul delitto), procedimento retorico dispiegato regolarmente in stretta connessione con la funzione tecnica del medium come evidenziato da Alberto Libera per i casi di Blow Out e Omicidio in diretta [Snake Eyes, 1998].

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In questo modo De Palma, presentando un intreccio tutto al femminile, decreta il trionfo della manipolazione condotta per mezzo di quegli strumenti che oggi appaiono sempre più alla stregua di armi a doppio taglio, assicurando da una parte l’immediata e democratica acquisizione di informazioni, e dall’altra la loro potenziale e illimitabile dispersione. In ultima istanza, ciò che Passion intende precisare concerne il carattere di reversibilità insito nella prassi di oggettivazione demandata allo sguardo disincarnato del dispositivo di odierna utilizzazione, grazie al quale se l’appropriazione di una soggettività per se stessi diventa una condizione necessaria — addirittura elevandosi a formalità —, la possibilità della sua stessa espropriazione si offre concretamente nella medesima misura. Così, ad esempio, le immagini possono dire qualcosa che Isabelle desidera ascrivere a se stessa quando, seduta al tavolo di un ristorante, si scatta un selfie con Dirk; esse, tuttavia, riescono benissimo a scardinare il presunto fondamento della sua identità di innocente fintanto che Dani — sua più stretta collaboratrice a lavoro — nel ruolo di voyeur, rivelando di aver spiato la protagonista commettere l’omicidio e di averla ripresa, la fa cadere «attraverso il vuoto assoluto verso l’oggettività»10.

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L’interminabile gioco della reciproca obbiettivazione scivola sul piano intersoggettivo costruito dalle contemporanee tecniche di acquisizione mediale in grado di precedere l’azione reale, inverando dominio e perdita dell’alterità — o «spossessamento dell’altro»11 (con ricaduta sull’immunità dell’io, la cui esposizione si rende totale) —, fine dell’illusione, «uccisione della realtà», come provocatoriamente sostenuto nelle speculazioni postmoderne di Jean Baudrillard. Insomma, al pari di quello della realtà — imputato dal filosofo francese alle immagini digitali —, il delitto messo in scena da De Palma non trascura nessun dettaglio, si dimostra sino alla fine ineccepibile, è davvero quasi perfetto.

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NOTE

1. L. Donghi, Torri che crollano, guerra al terrore e immagini redacted. Riflessioni sull’immaginario bellico dopo l’11 settembre, in G. Carluccio (a cura di) America oggi. Cinema, media, narrazioni del nuovo secolo, Kaplan, Torino, 2014, p. 56.

2. P. Montani, L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile, Laterza, Bari, 2010, p. 64.

3. C. Bisoni, Brian De Palma, Le Mani, Recco, 2002, p. 177.

4Ivi, p. 178.

5. «Ciò può verificarsi sia nella forma di un amore patologico per se stessi, come nel mito greco o in Oscar Wilde […], sia nella forma difensiva di una paura patologica, nell’immagine riflessa o nel doppio persecutore. D’altra parte, nei medesimi meccanismi di difesa riaffiora proprio la minaccia da cui l’individuo vuole proteggersi e contro cui vuole affermarsi. Così accade che proprio il doppio, personificazione dell’amore narcisistico, diventi il rivale nell’amore sessuale, oppure che, sorto originariamente come difesa contro la temuta fine eterna, si ripresenti nella superstizione come messaggero di morte», Otto Rank, Il doppio: uno studio psicoanalitico, SE, Milano, 2001, pp. 105-106.

6. Otto Rank, Il doppio: uno studio psicoanalitico

7. Da Edgar Allan Poe a Dostoevskij, da Hoffmann a Oscar Wilde, la casistica presa in esame da Otto Rank nel suo saggio rivela una conformità impressionante per quel che riguarda il trattamento del motivo da parte di autori di diverse letterature dell’Ottocento.

8. J-P. Sartre, L’essere e il nulla, Mondadori, Milano, 1958, p. 362.

9. Ivi, p. 350.

10. Ivi, p. 347.

11. J. Baudrillard, Il delitto perfetto. La televisione ha ucciso la realtà?, Raffaello Cortina Editore, Milano, 1996, p. 116.