Certo, il tema non è nuovo. Già per Nietzsche la verità era una “specie di errore”1. Decaduto ogni assoluto, ogni sistema, la sua scrittura non poteva che procedere per tracce, schegge, frammenti. Aforismi.

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Al di là del bene e del male. Preludio di una filosofia dell’avvenire di F.W. Nietzsche

Eppure, l’assenza di un “intero”, di un “tutto”, quantomeno come struttura perimetrabile, definibile, analizzabile, ha assunto oggi una portata che non è più possibile mettere tra parentesi2. Su questa rivista, per tali ragioni, abbiamo creato una rubrica dal titolo barthesiano L’impero dei segni. Proprio perché il segno, il frammento, la traccia sono le spie di un mondo sempre più costruito a misura della percezione del singolo. Un mondo inteso, non conosciuto.

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In Twin Peaks il cavallo bianco è un segno ricorrente che rimanda al collasso di diverse dimensioni di realtà. 

Da questo punto di vista, pertanto, appare ancora più significativo come un mezzo di comunicazione “geneticamente” deputato alla costruzione di mondi (e non alla loro decostruzione critica, allo smontaggio analitico e teorico) come l’universo seriale stia sempre più riflettendo (e in modi, talvolta, sorprendentemente radicali) sull’irreparabile frammentazione del reale (tema che, in piena Second Golden Age, era stato anticipato da Lost [creata da J.J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof, 2004-2010]). Da Tredici [13 Reasons Why, creata da Brian Yorkey, 2017-in corso] a Mindhunter [creata da Joe Penhall, 2017-in corso], da X-Files [The X-Files, creata da Chris Carter, 1993-in corso](«La verità è fluida», afferma l’impenetrabile Uomo Che Fuma nella prima puntata dell’appena conclusasi undicesima stagione) a Westworld – Dove tutto è concesso [Westworld, creata da Jonathan Nolan e Lisa Joy, 2016-in corso], sono sempre più numerose le serie interessate a raffigurare un mondo in cui la realtà non è solo una superficie porosa e imprendibile, ma una sorta di mosaico surdeterminato dalla fallibilità percettiva di ogni soggetto. Assai significativamente, la recentissima miniserie diretta da Steven Soderbergh (per la cronaca: uno dei cineasti più importanti della neo-era digitale) titola, per l’appunto, Mosaic [id., 2018].
L’opera ruota intorno all’omicidio della scrittrice e illustratrice di romanzi per bambini Olivia Lake (Sharon Stone) e segue diverse piste interpretative volte a far luce sul delitto.

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Oltre al sempiterno fascino della detection, anch’essa, come abbiamo visto3, uno dei capisaldi dell’immaginario audiovisivo contemporaneo, la serie sviluppa però un rapporto più complesso con lo spettatore/fruitore.
Negli Stati Uniti infatti (non in Italia, ahinoi)4, la serie è stata distribuita unitamente ad una App che permette di ampliare l’orizzonte visivo (determinate scene raccontate da un punto di vista differente rispetto a quello del “testo”) e il dominio delle informazioni (con la possibilità di vedere contenuti aggiuntivi e ulteriori scene) in possesso di ogni singolo spettatore. In questo modo, il “testo”, anch’esso frammentato in una struttura contrassegnata da flashback e ribaltamenti di prospettiva, intreccia relazioni multiple con i suoi “fruitori”, a seconda del grado di conoscenza di ciascuno. E se la soluzione dell’enigma rimane invariabilmente una sola, le ragioni, le motivazioni e il percorso che conducono a questa risoluzione risultano in qualche modo incompleti e non del tutto conoscibili. Questo perché il rapporto con la “verità” è fatalmente minato (compromesso?) da una frammentazione percettiva che sembra inverare le profetiche parole pronunciate da Jean Renoir ne La regola del gioco [La Règle du jeu, Jean Renoir, 1939]:«Il tragico della vita è che ognuno ha le proprie ragioni.».

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Mosaic si apre assai significativamente con la scritta Right Now. La frammentazione del tempo del racconto, unita alla percezione sempre parziale della realtà, trasforma la temporalità del testo in un presente assoluto. Un qui e ora continuo. 

Certo, nell’opera di Soderbergh questa “frammentazione percettiva”, questo scollamento tra soggetto e mondo, si presenta come una delle conseguenze dell’individualismo esasperato generato dal liberalismo ed è sapientemente rappresentato dalla metafora della droga (da Traffic [id., 2000] a Effetti collaterali [Side Effects, 2013] fino a The Knick [creata da Jack Amiel e Michael Begler, 2014-15]). L’approdo alla televisione del regista della trilogia di Ocean (un matrimonio già idealmente celebrato dai VHS in possesso di James Spader nel suo esordio Sesso, bugie e videotape [Sex, Lies and Videotapes, 1989]) ha però portato questa riflessione alle sue conseguenze più teoriche e stimolanti, proprio per la possibilità di trasformarla in un’esperienza che si frammenta anche nel tempo. Nella durata. Non appare quindi un caso che il cineasta abbia centrato il proprio capolavoro proprio in un contesto televisivo, con le due straordinarie stagioni di The Knick. Qui, l’impossibilità degli uomini di tenere il passo del progresso (lo scarto tragico tra il ritmo della vita e quello del mondo) si traduce, fotograficamente (Soderbergh è sempre direttore della fotografia dei suoi lavori con lo pseudonimo di Peter Andrews), in una progressiva riduzione della profondità di campo che, come in Mosaic, isola ogni personaggio nella sua irriducibile singolarità.
Incapace di maneggiare e possedere una verità che gli sfugge costantemente di mano.

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Soggetto, mondo, profondità di campo: Mosaic

Se il mosaico orchestrato da Soderbergh e dal suo sceneggiatore Ed Solomon illumina l’impossibilità di fissare un senso alle cose del mondo al di là dell’incontrovertibilità dei fatti (e torniamo ancora una volta a Nietzsche), altre serie recenti hanno interrogato il medesimo spettro di riflessione, talvolta ampliandolo. Mindhunter, a cui non a caso ha messo mano un altro dei cineasti-chiave dell’era digitale: David Fincher, è di fatto una sorta di controtipo negativo della stessa Mosaic: le ragioni di ogni azione si scontrano con l’ostacolo della loro interpretazione. Persino il tentativo di “semiotizzare” attraverso una metodologia classificatoria i comportamenti deviati e psicotici si scontra con l’orizzonte fenomenologico, con l’individualità irriducibile di ognuno. Le ragioni di ogni gesto raccontano una storia esclusivamente individuale che l’altro può al massimo intuire e mai com-prendere.

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Mindhunter

Westworld – Dove tutto è concesso, pur distante dallo spessore di un film che ha solcato terreni consimili come Blade Runner 2049 [id., Denis Villeneuve, 2017], abbatte i confini tra vero e falso, realtà e simulazione di realtà imponendo una sorta di principio di individuazione (l’autocomprensione della propria individualità) anche ad esseri “artificiali”.
Il mondo raccontato da Westworld è un microcosmo in cui vengono a decadere i confini, invero sempre più labili, tra realtà e percezione della realtà: la percezione assume essa stessa un valore di verità. Un discorso che si estende inevitabilmente anche alla scissione schizofrenica dell’Io raccontata da una serie come Legion [2017-in corso], creata dal Noah Hawley di Fargo [2014-in corso]. La vita mentale del protagonista (uno dei supereroi del megagruppo degli X-Men appartenente all’universo Marvel), sempre più “compromessa” con la realtà dei fatti, smaschera la stessa realtà come una falsa evidenza. In certo qual mondo il mondo reale è quindi sostituito (sovraimpresso) da un mondo possibile. Da tutta una serie di mondi possibili. Un quadro speculativo al cui interno si inserisce – e non potevamo che tornare a parlarne5 – la terza stagione del Twin Peaks [a.k.a. Twin Peaks – The Return, creata da David Lynch e Mark Frost, 2017] di David Lynch. Nel serial lynchano convivono infatti non solo e non tanto differenti dimensioni di realtà sovrapponibili quanto una pluralità di quelli che Deleuze6 ha definito “mondi incompossibili.” Per utilizzare le parole che Paolo Bertetto ha dedicato ad uno dei tanti capolavori del cineasta di Missoula, Mulholland Drive [Mulholland Dr., 2001], in Twin Peaks «la produzione di mondi possibili, insieme alterantivi e paralleli, attua un’affermazione del potenziale come modo dell’essere (e del divenire) […] In questa complessità del testo filmico il potenziale è affermato come orizzonte dell’essere, come modo del possibile che inerisce alla struttura dell’esistenza […] (In tal modo) le categorie fondamentali del mondo entrano in crisi e vengono problematizzate, mescolate, sovrapposte.»7

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Westworld – Dove tutto è concesso

Non a caso, il mondo di Twin Peaks è popolato da doppi, coordinato in un sottoinsieme di universi «alternativi e paralleli» che risuonano l’uno nell’altro attraverso tracce, frammenti, reminiscenze fantasmatiche. Una grammelot inestricabile dove anche il linguaggio si sforma e moltiplica le modalità e i registri espressivi (dal comico all’assurdo, dal metafisico al contemplativo).

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Twin Peaks – The Return

Una scelta che lega Twin Peaks ad un’altra serie, tra le più belle e innovative degli ultimi anni, come Atlanta [creata da Donald Glover, 2016- in corso] (curiosamente, Donald Glover, il creatore di quest’ultima ha definito il proprio prodotta come una sorta di «Twin Peaks con i rapper»)8. Opera la cui scrittura è genialmente segnata dalla radicale frammentazione delle situazioni, Atlanta descrive il disorientamento dei personaggi di fronte ad un mondo sempre più assurdo e incomprensibile partendo da una sorta di naturalismo quasi balzachiano per poi approdare progressivamente ad una pluralità di registri che toccano il grottesco, il tragico, persino l’horror (si vedano gli straordinari episodi 6 e 8 della seconda stagione).

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Atlanta, S02 E07

Giunti al momento di trarre delle conclusioni, provando ad accostare e in qualche modo “assommare” gli esempi presi in considerazione, possiamo osservare come questi prodotti della serialità contemporanea tematizzano un mondo in cui la confusione di senso non si pone più come segno negativo o oppositivo (per cui una cosa è “normale” o “assurda”, “giusta” o “sbagliata”, “vera” o “falsa”, “divertente” o “perturbante”) quanto come ideale conciliazione degli opposti che rende impossibile la definizione di una e una sola verità. Ecco, quindi, che un singolo fatto, una determinata esperienza potrà essere normale e assurda, giusta e allo stesso tempo sbagliata, vera e falsa, divertente e perturbante. Riprendendo, aggiornando e parafrasando l’immortale aforisma di Renoir, è forse proprio questo, oggi, il tragico della vita, certamente alimentato dalle nuove utopie tecnologiche (si veda la deludente Netflix Original Altered Carbon [creata da Laeta Kalogridis, 2018- in corso]).

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In Atlanta la pluralità dei registri espressivi adottati comporta anche l’adozione di diversi registri visivi.

Che si tratti di un nuovo nichilismo assoluto e senza fine o di una base di partenza per trovare nuovi valori e nuove certezze è presto per dirlo. Quanto è certo è che il linguaggio seriale si sta dimostrando sempre più adeguato a raccontare questa frammentazione dell’esperienza dello stare-al-mondo trasformando la propria natura mitopoietica e immersiva. Le serie stesse, paradossalmente, possono diventare infatti degli “aforismi9 estesi” che delimitano e descrivono un mondo alla disperata ricerca di una verità che non si trova più.

NOTE

1. F. Volpi, Il nichilismo, Laterza, Bari, 2005, p.79 

2. cfr. con il nostro editoriale Il complesso di Sherlock Holmes  

3. vedi nota 2 

4. cfr. https://www.wired.it/play/televisione/2018/01/29/5-cose-sapere-guardare-mosaic/    

5. cfr. i nostri articoli Fantasmi o la logica dell’allucinazione, L’arca della follia e il vascello dell’assurdo: traiettorie di un mondo alla rovescia, Parlar “per miti”: breve viaggio tra Star Wars, Mad Men e Twin Peaks e Because the Night: la nuova estetica delle notti digitali  

6. cfr. G. Deleuze, La logica del senso 

7. P. Bertetto, Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Bompiani, Milano, 2007/08, pp. 176-177 

8. cfr. http://www.vulture.com/2016/01/donald-glover-on-doing-twin-peaks-with-rappers.html          

9. L’aforisma è tradizionalmente una massima breve e sapienziale che cerca di esprimere un certo grado di verità. Un frammento assertivo e non dimostrativo.