Partiamo con alcune considerazioni di Franco La Polla. Nel suo fondamentale Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, il compianto studioso riflette sulla pressoché totale assenza, nel cinema statunitense degli anni Trenta, di film che affrontino frontalmente e direttamente uno snodo storico-economico cruciale come la Grande Depressione.
«Meraviglia, dunque, che un vero e proprio “corpus” di film narrativi sulla Depressione non figuri nella produzione hollywoodiana di quegli anni. Troppo disfatta dall’inizio della crisi e troppo ottimisticamente proiettata verso il futuro dopo la Legge di Ricostruzione Nazionale, la società americana conosce i problemi della Depressione nella vita quotidiana ma non sul grande schermo»1 – scrive a tal proposito La Polla.
A dire il vero, Hollywood più volte ha dovuto fare i conti, nel corso della propria storia, con i limiti della rielaborazione di un evento storico contemporaneo nell’ambito dell’immaginario2. Lo testimonia, oggi, la produzione di film che riflettono sulla genesi della crisi del 2008: solo nel 2015, grazie a La grande scommessa [The Big Short] di Adam McKay, ne è stata trovata una prima e compiuta sintesi formale nel dominio della fiction. In fondo, ricognizioni formalmente e sociologicamente precise nell’ambito della Grande Depressione appartengono precisamente ad un’epoca successiva come quella neo-hollywoodiana o pre-neohollywoodiana. È il caso di film come Gang [Thieves Like Us, 1974] di Robert Altman, Il clan dei Barker [Bloody Mama, 1970] di Roger Corman, Grissom Gang – Niente orchidee per Miss Blandish [The Grissom Gang, 1971] di Robert Aldrich o Gangster Story [Boonie and Clyde, 1967], capolavoro seminale di Arthur Penn.
Continua infatti La Polla:«Non si tratta, a dire il vero, soltanto di una questione di tempi storico-psicologici. A ben vedere, l’intera storia del cinema hollywoodiano è fatta di questi rinvii. Non esiste evento storico disastroso o vergognoso la cui trattazione cinematografica non sia stata rimandata a tempi a volte di gran lunga posteriori: la guerra in Vietnam ne è un ottimo esempio. […] Pronta a buttarsi anche sulle vergogne individuali e di parte (si veda nel 1976 il film che Alan J. Pakula trasse dall’affare Watergate, Tutti gli uomini del Presidente), quando si tratta di cose che coinvolgono l’America come nazione, Hollywood sembra meno attenta e sensibile.»1
Sempre secondo La Polla, il cinema americano, negli anni Trenta, individua in due generi specifici (diffusi particolarmente da una casa di produzione, la Warner) come il gangster film (le cui coordinate furono in discreta misura perimetrate proprio da Wellman con Nemico pubblico [The Public Enemy, 1931]) e il musical, il terreno privilegiato dove attuare un tentativo di descrivere la realtà contingente mediante il filtro della trasfigurazione. Il primo attraverso un apparato mitologico codificato e mutuato da modelli di vita pertinenti al decennio precedente e il secondo tramite l’ideale fuga fantastica incarnata dalla danza, dalle scenografie e dalle elaborate coreografie. Eppure, proprio i film musicali, grazie ai numeri cantanti o ballati che connettono indissolubilmente l’individuo al contesto, si attestano come più sensibili in questa direzione. Appare infatti «paradossale che, all’interno dei generi Warner, il gangster film (che apparentemente intendeva sottoporre al pubblico una scottante realtà sociale) e il musical (genere che da sempre si suppone escapistico e intrattenitivo) si siano invertite le parti: il primo dimostrandosi spettacolo incentrato su collaudati modelli moralistici, il secondo alludendo in maniera diretta alla realtà della Depressione sia attraverso la metafora fornita dal suo modello narrativo, sia attraverso il senso simbolico dei suoi numeri musicali.»3

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Fotogramma tratto da Quarantaduesima strada [42nd Street, Lloyd Bacon, 1933], musical (coreografato da Busby Berkeley) tra i più significativi del periodo

Questa lunga introduzione è parsa necessaria per fornire la misura dell’operazione presentata da Wellman in Other Men’s Women [id.], la prima delle cinque pellicole che il regista de La città magica [Magic Town, 1947] diresse nel 1931, ovvero ancora tre anni prima dell’introduzione del Codice Hays di autocensura.
Rivisto oggi, Other Men’s Women appare infatti come un esperimento teso ad individuare un modello narrativo capace di raccontare in diretta le conseguenze che il modus vivendi imposto dalla Grande Crisi scoppiata due anni prima aveva comportato sulla pelle degli uomini e delle donne. Non vi si ritrovano né l’adesione alle coordinate iconografiche e ai meccanismi narrativi del gangster film né l’accettazione del manto chimerico del musical o della condensazione d’umori formulata dall’horror qualche anno dopo (più che al coevo Dracula [id., 1931] di Tod Browning ci si riferisce ad un’opera come King Kong [id., 1933] di Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack).

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Fotogramma tratto dal King Kong di Cooper e Schoedsack

Come detto, Wellman non indugia sulle cause della Crisi, ma riflette sulle conseguenze immediate. In fondo, era ancora troppo presto per guardarsi indietro, sotto il profilo storico anzitutto. Il piano di risanamento voluto da Franklin Delano Roosvelt, il celeberrimo New Deal, sarebbe stato varato solo nel 1933: non è forse un caso che proprio quell’anno Wellman diriga due film che raccontano la Depressione intersecando concause storiche, sociali ed economiche. I giovani protagonisti allo sbando (metafora evidente della Nazione stessa) di Wild Boys of the Road [id.] vengono salvati da un giudice che personifica precisamente le istanze del New Deal roosveltiano, mentre la saga di Heroes for Sale [id.] – costruita per giunta mutuando il canone di ascesa/caduta tipico delle pellicole gangsteristiche – tratteggia la necessità della cooperazione tra cittadini che può sfociare anche nell’occorrenza del sacrificio del singolo in nome del bene collettivo.
Ad alimentare il motore di Other Men’s Women è invece l’esigenza, per il cinema, di farsi specchio dei tempi.
Dopo la fioritura connessa al ciclo produttivo degli anni Venti – I ruggenti anni venti [The Roaring Twenties, 1939] è per giunta il titolo di un indimenticabile film di Raoul Walsh, in cui il decennio rappresenta simbolicamente (e sotto il profilo memoriale) un momento edenico di benessere dietro cui s’intravedono le crepe che avrebbero portato al successivo collasso – gli Stati Uniti precipitano nell’incubo del crollo economico. Ad una crisi industriale, però, come ricorda Livio Maitan nel suo volume La grande depressione (1929-1932) e la recessione degli anni ’70, si affianca una crisi agraria che addirittura talvolta comporta «un ritorno – relativo – alla trazione animale con un ribasso del livello di meccanizzazione e [conseguentemente] diminuisce l’impiego di concimi. Come risorsa estrema, ci sono tendenze a rifugiarsi in una agricoltura di autoconsumo.»4
Industrializzazione imperniata sul paradigma fordista della funzionalità e agricoltura minacciata dall’infiltrazione capitalista con corollario di isolamento coatto: nella sua apertura Other Men’s Women sembra penetrare letteralmente all’interno di questa contraddizione.
Un treno arriva infatti alla piccola stazione ferroviaria di un centro rurale. Un movimento plastico che si sviluppa per linee verticali seguendo quello che è stato il simbolo cinematografico par excellence della tecnologia e dello sviluppo industriale (il treno) all’interno di uno spazio orizzontale che sembra formato dalle terre erose e incontaminate protagoniste di innumerevoli western.

other men's women william wellman lo specchio scuro

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Other Men’s Women di Wellman mette in scena un triangolo amoroso in cui due amici macchinisti, Bill (Grant Withers) e Jack (Regis Toomey) si contendono una donna, Lily (Mary Astor, futura dark lady per John Huston ne Il mistero del falco [The Maltese Falcon, 1941]). A ben vedere si tratta di uno schema che, con le dovute variazioni (come la presenza degli aerei al posto dei treni), era già stato utilizzato da Wellman per Ali [Wings, 1927], prima pellicola a vincere l’Oscar per il miglior film (sulla sua lavorazione si consiglia la lettura del libro scritto dal figlio William Wellman Jr.: The Man and His Wings: William A. Wellman and the Making of the First Best Picture).
Lily, pur sposata con Jack, s’innamora a prima vista di Bill: un bacio galeotto tra Bill e Lily segna la fine del rapporto di amicizia tra i due uomini. Nottetempo, i due si azzuffano sul vagone di un treno. La lotta è talmente violenta che Jack perde la vista. Il senso di colpa porta Bill a girovagare lontano da loro e Lily ad accudire fedelmente il marito infermo. Questi, però, compresi gli sforzi dell’amata e perdonato l’amico, decide di sacrificarsi per evitare che il paese venga sommerso dalla piena di un fiume esondato per le troppe piogge stagionali. Guidando la locomotiva di un treno marci a gran velocità, riesce a far crollare un ponte soprelevato e impedire così il riflusso dell’acqua che avrebbe inondato il centro abitato.

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Il côté melodrammatico facilmente intuibile dal riassunto della sinossi è trapiantato in un contesto che, a prima vista, può ricordare allo spettatore una via di mezzo tra la letteratura di William Faulkner e il realismo poetico francese degli anni Trenta (si pensi alla presenza ricorrente dell’acqua che sarà ne L’Atalante [id., 1934] di Jean Vigo o a film come Toni [id., 1935] di Jean Renoir e Il porto delle nebbie [Quai des brumes, 1938] di Marcel Carné).
A Wellman, però, serve come sovrastruttura per raccontare due dei sentimenti chiave dell’America di quel periodo: il senso di dispersione e di smarrimento di una Nazione che aveva visto crollare le certezze definite dalla prosperità illusoria del decennio precedente, un Paese in cui circa 13 milioni di abitanti5 avevano perso il lavoro dopo quel funesto venerdì nero. Il tempo viene percepito come transitorio e, non a caso, il film mette al centro la crisi del nucleo familiare, ovvero del polo catalizzatore della continuità trans-generazionale dei valori. Il futuro è un’incognita e le traiettorie rettilinee percorse dai treni sono l’unica traccia di una speranza rivolta verso il futuro (Wellman, ex-pilota d’aerei durante la prima guerra mondiale, non ha mai guardato con sfiducia al progresso tecnologico).
Il film stesso sembra fare carico su se stesso di questa disgregazione: parte come una commedia brillante costruita sul principio del fast talk, batte sentieri melodrammatici, si aggrappa a sfumature thrilling nel pre-finale. Una molteplicità di toni e registri correlativa a quell’indeterminatezza esistenziale che guida i suoi personaggi. Emblematico, a tal proposito, un breve scambio di battute tra Bill e Marie (Joan Blondell), una ragazza innamorata di lui: quest’ultima riesce infatti a passare dal riso al pianto addirittura nello spazio della stessa battuta.

other men's women william wellman lo specchio scuro other men's women 13

Scene come quella del bacio (per giunta molto casto) tra Bill e Lily e la violenta baruffa tra i due amici che si conclude con il povero Jack orbato da una cecità metaforica non sono altro che il riflesso di un Paese che esamina la propria perdita d’innocenza. Wellman non può prospettare alcuna soluzione, tanto più che sospende il finale in un limbo d’incertezza (come proseguiranno le vite di Bill e Lily?) piuttosto infrequente per i tempi, ma individua quantomeno una strada da percorrere. Other Men’s Women infatti mette al centro uno dei grandi temi che informano la filmografia del regista: il nodo della responsabilità individuale. Immediatamente dopo aver baciato Lily, Billy è deciso a farne parola con Jack assumendosi il peso delle proprie azioni così come Jack decide, nel finale, di pagare il proprio debito nei confronti dell’amico, dell’amata e della comunità intera con una scelta che addirittura lo porta al sacrificio di sé.
È un concetto, questo, che avvicina Wellman ad un altro grande regista di robusta limpidezza classicistica come Delmer Daves. Se però in quest’ultimo ad essere depositaria di tale caratteristica è la figura esemplare della guida (si portino ad esempio il gold-digger interpretato da James Stewart ne L’amante indiana [Broken Arrow, 1950], il medico facente funzione di moral guidance della comune ne L’albero degli impiccati [The Hanging Tree, 1959], l’allevatore disposto a rischiare la vita pur di tradurre in carcere un pericoloso fuorilegge in Quel treno per Yuma [3:10 to Yuma, 1957]), in Wellman generalmente il personaggio-cardine è un uomo comune costretto a fronteggiare forze eterodirette (personificate dal puma che minaccia il nucleo familiare ne La belva [Track of the Cat, 1954]). Si pensi p.e. al cowboy interpretato da Henry Fonda in Alba fatale [The Ox-Bow Incident, 1943], ai piloti di Ali, all’eponima protagonista di Roxie Hart [in italiano Condannatemi se vi riesce!, 1942] o ai soldati di Bastogne [Battleground, 1949]). Anche quando al centro del discorso vi è proprio la figura della guida – come accade in quello che per giunta è il suo capodopera, Donne verso l’ignoto [Westward the Women, 1951] – questa sembra essere in verità superata da eventi incontrollabili, dall’agglutinarsi di istanze storico-sociali impossibili da piegare alla propria volontà.

donne verso l'ignoto william wellman

Fotogramma tratto da Donne verso l’ignoto

Ne La rosa purpurea del Cairo [The Purple Rose of Cairo, 1985] di Woody Allen – ambientato proprio durante la Depressione – la protagonista interpretata da Mia Farrow trova consolazione interagendo letteralmente con i personaggi del grande schermo. L’opera di Allen inquadra con precisione la funzione che, in maggior misura, il cinema assolse durante quell’infausto periodo. Un passatempo dove trattenersi, dimenticando per un momento le miserie della vita di tutti giorni. Un porto franco dove poter proiettare sogni e speranze, evadendo dal grigiore tragico della quotidianità. Un compito cui Other Men’s Women, inaspettatamente, sceglie di abdicare, preferendo presentare al pubblico la propria immagine allo specchio. Un progetto sorprendentemente raro per l’epoca6.

E per questo ancora più prezioso.

NOTE

1. F. La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Il Castoro, Milano, 2004, p.48

2. Parzialmente escluso il caso della Seconda Guerra Mondiale – per giunta puntualmente individuato dallo stesso La Polla – dove la produzione contemporanea di pellicole a tema fu piuttosto sostenuto, anche per l’esigenza nemmeno troppo velata di assolvere a funzioni di carattere propagandistico. Lo stesso, prolifico Wellman non si astenne dal prendere parte a questo filone. Nel 1945 realizzò infatti I forzati della gloria [Story of G.I. Joe], avente per protagonista un manipolo di soldati di fanteria. Nel 1949, a guerra già ampiamente conclusa, diede invece una lettura marcatamente psicologica del conflitto con Bastogne.

3. F. La Polla, op. cit., p. 62

4. L. Maitan, La grande depressione (1929-1932) e la recessione degli anni ’70, Savelli, Roma, 1976, p. 28

5. cfr. https://anticafrontierabb.wordpress.com/2012/10/29/83-anni-fa-il-29-ottobre-1929-inizia-la-grande-depressione-con-il-martedi-nero-la-borsa-di-new-york-crolla-innescando-quella-che-sara-una-crisi-economica-a-livello-mondiale/  

6. Il film è stato riscoperto nel 2014 dal festival Il cinema ritrovato di Bologna e proposto in televisione dalla meritoria programmazione di Fuori Orario su Rai 3