«L’ideale sarebbe quello di formattare gli individui fin dalla nascita limitando le loro abilità biologiche innate. In secondo luogo si continuerebbe il condizionamento riducendo drasticamente l’istruzione, per riportarla ad una forma di inserimento professionale. Un individuo ignorante ha solo un orizzonte di pensiero limitato e più il suo pensiero è limitato a preoccupazioni mediocri, meno può rivoltarsi. […] Affronteremo gli spiriti con ciò che è futile e giocoso. È buono, in chiacchiere e musica incessante, impedire allo spirito di pensare1».

La riflessione del filosofo Günther Anders si può ricollegare a quella, altrettanto lucida, condotta da Ugo Gregoretti nel suo Omicron (1963). Protagonista del film è Angelo Trabucco (interpretato da Renato Salvatori). Questi, inizialmente dato per morto, è in realtà posseduto da Omicron, un abitante del pianeta Ultra, intenzionato a impadronirsi della Terra. Come? Limitando l’accesso al sapere e arrivando così alla creazione di operai iper-efficienti deprivati totalmente della loro umanità. («Noi abbiamo un unico modo di conquistare i pianeti: incorporarci nei loro abitanti. E tu sei pagato per fare l’esperimento per primo», è una comunicazione che Omicron riceve dal pianeta natale dopo aver preso possesso del corpo di Trabucco).

Per aumentare i ritmi lavorativi, d’altronde, l’unica possibilità è annullare la coscienza morale per sostituirla con quella operaia, legata esclusivamente all’esecuzione materiale dei processi meccanici.

Impiegato come forza-lavoro subito dopo il “risveglio” in ospedale, Trabucco/Omicron è talmente veloce ed efficiente da mandare in cortocircuito la prima pressa a cui viene assegnato.

Non possedendo facoltà intellettive, infatti, gli uomini diventerebbero operai modello. Schiavi della disciplina e del rigore efficientistico e sottoposti a un potere invisibile capace di possederne i corpi rendendoli docili, addestrati, esercitati e sorvegliati. Gli stessi uomini descritti da Michel Foucault nel suo Sorvegliare e punire:«è pur sempre del corpo che si tratta – del corpo e delle sue forze, della loro utilità e docilità, della loro ripartizione e sottomissione […] il corpo è anche direttamente immerso in un campo politico: i rapporti di potere operano su di lui una presa immediata, lo investono, lo marchiano, lo addestrano, lo suppliziano, lo costringono a certi lavori, lo obbligano a delle cerimonie, esigono da lui dei segni. Questo investimento politico del corpo è legato, secondo relazioni complesse e reciproche, alla sua utilizzazione economica. È in gran parte come forza di produzione che il corpo viene investito da rapporti di potere e di dominio, ma, in cambio, il suo costituirsi come forza di lavoro è possibile solo se esso viene preso in un sistema di assoggettamento (in cui il bisogno è anche lo strumento politico accuratamente preordinato, calcolato e utilizzato): il corpo diviene forza utile solo quando è contemporaneamente corpo produttivo e corpo assoggettato»2.

È importante chiedersi come mai il cinema di Gregoretti sia rimasto così nascosto, dimenticato e invisibile. Certo, curiosamente lui stesso aveva condotto per la Rai di Angelo Guglielmi il programma dal titolo chiaroveggente Sottotraccia (1991-94). Eppure, il modo in cui ha raccontato il lavoro attraverso la sua intera filmografia (Contratto – Scene dell’autunno caldo dei metalmeccanici [1970], uno dei pochi film italiani a raccontare dall’interno le grandi lotte operaie, Apollon – Una fabbrica occupata [1969], sulle lotte sindacali di un’eponima tipografia romana, per certi versi il film-inchiesta sulla gioventù I nuovi angeli [1962], per fare alcuni esempi) richiama, sulla scorta di Giovanna (1955) di Gillo Pontecrovo, e  spesso anticipa   opere come La classe operaia va in paradiso (1971) di Elio Petri o Norma Rae [id., 1979] di Martin Ritt. O lavori di cineasti come i fratelli Jean-Pierre e Luc Dardenne (Due giorni, una notte [Deux jours, une nuit, 2014] o il più recente Tori e Lokita [Tori et Lokita, 2022]), Jean Luc-Godard (Crepa padrone, tutto va bene [Tout va bien, 1972]), Sergej M. Ėjzenštejn (Sciopero! [Stačka, 1924]) e – naturalmente – Ken Loach. La metafora che Gregoretti sviluppa in Omicron, sottoforma di film di fantascienza, rende evidente come il meccanismo perfetto di produzione consista nel trasformare gli uomini in creature alienate e mercificate (basti pensare ai movimenti ipercodificati e macchinici che Trabucco esegue dopo la misteriosa “resurrezione”).

Scrive infatti ancora Foucault:«Questo assoggettamento non è ottenuto con i soli strumenti sia della violenza che dell’ideologia; esso può assai bene essere diretto, fisico, giocare della forza contro la forza, fissarsi su elementi materiali, e tuttavia non essere violento; può essere calcolato, organizzato, indirizzato tecnicamente, può essere sottile, non fare uso né di armi né del terrore, e tuttavia rimanere di ordine fisico. Ciò non vuol dire che può esserci un “sapere” del corpo che non è esattamente la scienza del suo funzionamento e una signoria sulle sue forze che è più forte della capacità di vincerle: questo sapere e questa signoria costituiscono quello che potremmo chiamare la tecnologia politica del corpo. Certo, questa tecnologia è diffusa, ma raramente formulata in discorsi continui e sistematici; spesso si compone di elementi non coordinati, e impiega strumenti o procedimenti disparati»3. Ne risultano esseri infermi, privi di ogni afflato volitivo e incapaci di qualunque spinta sovversiva: «un corpo cancellato, ridotto in polvere e gettato al vento, un corpo distrutto pezzo a pezzo dall’infinito del potere sovrano»4.

Tutto questo allo scopo di ottimizzare le logiche produttive, in modo da ottenere il maggior numero di ouput possibili dalle risorse impiegate, e di esercitare più facilmente un potere altrimenti costretto a scontrarsi con forme di opposizione, talvolta corredate da un sostrato ideologico di natura filosofica o scientifica. Nella prefazione scritta da Alberto Astor Rosa per Passione e ideologia di Pier Paolo Pasolini5 si descrive il moto di interesse verso un oggetto come il prodotto di una spinta di natura esclusivamente passionale, quasi fisica; l’intelligenza, intervenendo in un secondo momento, si assume invece il compito di ricondurre questo primo movimento all’interno di quadri definiti e dotati di senso compiuto. In altre parole, passione e ideologia: la congiunzione non è un’endiadi (passione ideologica o appassionata ideologia), né una concomitanza (passione e al tempo stesso ideologia). Vuole essere – se non avversativa – almeno disgiuntiva: prima passione, ma poi ideologia. La passione, per sua natura analitica, lascia il posto all’ideologia, per sua natura sintetica. Da qui, si può dedurre come proprio l’annullamento delle capacità cognitivo/intellettuali possa produrre uomini simili a pedine da sfruttare  nel processo di autoriproduzione capitalistico. Pedine, o meglio robot 6, golem7 (l’“alieno” di Omicron viene non a caso accusato di essere fatto di ferro), privi di pensiero (il dualismo mente-corpo di Cartesio?) e di emozione. Il sapere deve restare elitario. Non serve conoscere l’Odissea o la Divina Commedia («È scandalistico» [sic], commenta l’alieno di Gregoretti), né Simone de Beauvoir, Alberto Moravia, Gabriele D’Annunzio. Trabucco li sfoglia meccanicamente senza leggerli, sono troppo lunghi, troppo superflui.

«Abolizione dei sentimenti, della volontà, della pietà, della dignità e di altre malattie infettive ereditarie di origine preistorica», è uno dei punti – il terzo – della riforma approvata dai “padroni” in Omicron. Gregoretti li deride realizzando un’opera che rimane aliena alla massa. Come diceva Anders, l’uomo è antiquato. Ora ci sono le macchine.

NOTE

1. G. Anders, L’uomo è antiquato – vol. 1. Considerazioni sull’anima nell’epoca della seconda rivoluzione industriale, Bollati Boringhieri, Torino, 2003

2. M. Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, Einaudi, Torino, 1993.

3. Ibidem.

4. Ivi.

5. cfr. P.P. Pasolini, Passione e ideologia, Garzanti, 1960.

6. Si rimanda all’etimologia del termine ceco Robot, nome degli automi/operai nell’opera di Karel Čapek, R.U.R., 1920

7. cfr. con il romanzo Il Golem di Gustav Meyrink, scritto nel 1915 e con il film che nello stesso anno ne trassero Paul Wegeneer ed Henrik Galeen: Il Golem [Der Golem].