Oltre "Fury Road": epica e crisi della materialità in "Furiosa: A Mad Max Saga"

Premessa

Quando nel maggio del 2020 George Miller annunciò un quinto capitolo della saga di Mad Max, le reazioni furono contrastanti. Mad Max: Fury Road [id., 2015] era uscito cinque anni prima, ed era stato recepito come il film della maturità per Miller, quell’opera che va a coronare una carriera e che si scava un posto nella storia del cinema – almeno di quello action. Un prodotto di ingegno e fantasia visionaria, capace di cogliere lo spirito del tempo e di riassestare le iconografiche correnti, rinnovando le proprie coordinate espressive in una direzione che, vista la ricezione del pubblico, ne incontra i gusti.

In questi termini, Fury Road è un’opera palingenetica nel senso etimologico del termine: una nuova generazione, un reinquadramento delle aspettative spettatoriali che ha creato lo spazio produttivo per un intrattenimento concepito in modalità rinnovate, nel segno di un connubio tra una nuova idea di spettacolarità e un’autorialità evidente, la ricerca formale e l’estasi figurativa, il blockbuster e il b-movie, annullando – o forse solo accorciando – quella (illusoria) distanza tra l’adrenalinico film di genere e il film d’autore¹.

Miller stressa i confini del visibile nell’ottica di uno sperimentalismo che cerca lo stupore. Sono questi gli ingredienti della sorpresa che fu Fury Road, corpo estraneo nell’über-corpo Mad Max: uno squarcio nel tempo vuoto – per dirla con Benjamin – che risveglia i sensi al loro apice, nella forma di una grandeur scenica realizzata nella sabbia e che ha la forza di interrompere la continuità della saga stessa.

Furiosa: A Mad Max Saga, con protagonista Anya Taylor-Joy, è il rovesciamento dei presupposti da cui è germogliato Fury Road, che era anche figlio dello iato intercorso dopo Mad Max oltre la sfera del tuono [Mad Max Beyond Thunderdome, 1985], film che sembrava chiudere l’arco narrativo del guerriero della strada. L’impeto con cui Fury Road si è presentato agli occhi dello spettatore è intrinsecamente sorprendente, in quanto deriva dall’ambizione di proporre nuove coordinate visuali e narrative capaci di riscrivere la mitologia di un mondo preesistente. Così Max, smessi i panni di (anti)eroe, diviene funzione narrativa al servizio dell’atto connotativo del mostrare, una presenza continuamente riconfigurabile in forme e spazi diversi: una sorta di personaggio-pedina, il cui fulcro non è la psicologia, ma piuttosto il suo ruolo di ramingo che attraversa un universo visivo.

Perciò Max può non solo cambiare interprete, ma anche, in un certo senso, sottrarsi allo scorrere del tempo e riproporsi nei vari capitoli come quell’elemento che garantisce continuità narrativa. Osservando il progredire della saga, quindi, si prende atto di un vero e proprio cambio di paradigma: cambia l’attore e la sua fisicità – da Mel Gibson a Tom Hardy –, evolve la tecnologia – dalla materialità analogica alla immaterialità digitale – e si modifica la visualizzazione dello scenario – dalla desolazione post-apocalittica all’espansione pirotecnica retro-futurista.

Dal primo all’ultimo film della saga si ha una vera e propria riconcettualizzazione dello spazio, dall’orizzontalità del deserto australiano alla tridimensionalità della wasteland.

Perciò Furiosa non può godere dell’effetto sorpresa che era stato alla base del fenomeno Fury Road; e non può nemmeno avvalersi della rifondazione – da capo ma in continuità – di un universo cinematografico di cui è invece la prosecuzione. Detto in altri termini, Fury Road usciva in un periodo in cui tutti i pianeti erano allineati a suo favore, una convergenza di fattori che lo hanno reso un vero e proprio breaking point. Furiosa, al contrario, esce in un momento commercialmente svantaggioso, sia perché impossibilitato a sfruttare il traino del predecessore (uscito ben nove anni prima) sia perché la proliferazione di prodotti ascrivibili a un’analoga idea di spettacolarità – seppur privi delle stesse ambizioni autoriali – hanno creato un effetto di saturazione.

Questi sono punti essenziali da tenere bene a fuoco se si vuole tentare un’analisi completa del film, che andrà a prendere in esame temi quali la matericità del visibile, il rapporto tra azione e narrazione nell’economia del racconto e una serie di contrasti e contrapposizioni – acqua e sabbia, materiale e immateriale, digitale e analogico, uomo e donna – tra gli altri.

Sabbia e materia

Il centro del progetto di rifondazione della saga di Mad Max è l’espansione del suo mondo secondo una geografia che si estende lungo tutti gli assi cardinali e che elegge 3 (+1) luoghi a centri di custodia di uno degli elementi essenziali alla vita nella wasteland, quasi fossero la materializzazione della separazione dei poteri in uno stato democratico: la Cittadella e l’acqua, Bullet Farm e le armi, Gas Town e il carburante. Nessuno può fare a meno dell’altro il che garantisce un costante, seppur precario, equilibrio in cui le risorse primarie scarseggiano e diventano perciò beni essenziali al mantenimento di uno status quo sempre sull’orlo della guerra civile. A scombinare quest’ordine arriva Dementus, il folle deutero/antagonista interpretato da Chris Hemsworth, ennesimo signore della guerra dispotico dell’universo di Mad Max².

Questi avamposti sono come le proiezioni immaginifiche della fatamorgana: attorniati dal deserto – grande catalizzatore della mitologia milleriana ed elemento centripeto verso cui tutto converge e che tutto risucchia in una vastità desolante e sconfinata di sabbia – appaiono (come quando Dementus scopre, per puro caso, la Cittadella) e scompaiono (la distruzione di Gas Town) come reperti di vita umana, un monito del mondo che fu (il nostro) e sua mostruosa caricatura fumettistica.

La Cittadella.

Bullet Farm.

Il deserto azzera le coordinate cardinali. È un ecosistema che cancella le tracce del passato nel vento – un concetto visualizzato in una delle prime sequenze di inseguimento di Furiosa – e nasconde i propri segreti sotto la sabbia, che diventa la vera matrice di un mondo la cui consistenza è fondata sulla granularità di una composizione eterna e depositata dai secoli.

All’estremo opposto si colloca un ambiente alieno, estraneo all’universo di Mad Max, ovvero il Luogo Verde delle Molte Madri, terra natìa di Furiosa – che vive in un microcosmo matriarcale violato dalla subitanea intrusione del maschile – nonché oasi paradisiaca dominata dal verde e in cui l’acqua sembra disponibile in quantità illimitate.

Sabbia e acqua, asciutto e bagnato, aridità e rigoglio, uomo e donna. Su queste contrapposizioni è costruito l’eden di un passato mitico – scopertamente simbolizzato dalla pesca colta da Furiosa bambina a inizio film – di cui il Luogo Verde rappresenta le vestigia.

Corpo e memoria

Furiosa evoca una memoria antica le cui tracce sono disperse sui corpi. Susan Sontag, in Sulla fotografia, afferma che lo scatto fotografico «non è soltanto un’immagine (come lo è un quadro), un’interpretazione del reale; è anche un’impronta, una cosa riprodotta direttamente dal reale, come l’orma di un piede o una maschera mortuaria»³. In Furiosa le orme dei piedi smettono di essere la riproduzione del reale e si trasformano nei tatuaggi e nella voce dell’History Man, il narratore del film: uno scarto metodologico che consegna l’interpretazione della realtà all’atto mitopoietico.

La memoria del passato è custodita come fosse una cicatrice del corpo (come lo è il braccio amputato di Furiosa) in cerca di una voce che la esprima. In questo senso l’History Man ricorda uno degli uomini-libro di Fahrenheit 451 [id., 1966] di François Truffaut, persone che imparano a memoria, e finiscono per impersonare, libri, nella speranza di salvarli dall’oblio del tempo e della cancellazione.

Il deserto cancella le tracce.

Si ha allora uno slittamento epistemologico: se Fury Road si ancorava al tempo infinito del presente, relegando i fantasmi del passato a brevi apparizioni antologiche e dalle fattezze metafisiche (le visioni di Max), Furiosa ricerca il passato nella costruzione di un’illusione mitica che è la misura stessa del fallimento dell’immaginario. In altre parole, i personaggi tentano di ancorarsi a degli eventi tramandati per via leggendaria, i quali, smentiti dalla realtà del presente, crollano nella desolazione. In Furiosa non ci sono immagini nuove. C’è una calcografia di un’impronta, un’immagine di una riproduzione, una meta-interpretazione del reale – come dimostrano gli interventi in voice-over dell’History Man, che cercano un senso (un’epica) a un reale insensato. Le immagini di Furiosa sono ricavate da un immaginario che le precede e le definisce: non possiedono un intrinseco carattere di novità, ma cercano lo stupore nel già visto.

Il tatuaggio è dunque la rappresentazione dell’impronta di un’immagine: una memoria, costruita sul potere del deserto di cancellare il passato iscrivendo i propri risultati sui corpi⁴. Scrive ancora Sontag: «Ogni ricordo è individuale, irriproducibile, e muore insieme all’individuo. Quella che si definisce memoria collettiva non è affatto il risultato di un ricordo ma di un patto, per cui ci si accorda su ciò che è importante e su come sono andate le cose»⁵. In una società che ha smarrito il senso della preservazione di una memoria collettiva, il ricordo diventa non solo materia del singolo ma anche il tassello mancante di un mosaico indecifrabile, nutrimento del racconto leggendario⁶; e le immagini tornano allora ad essere un veicolo interpretativo privilegiato (gli orpelli con cui vestono i vari personaggi, la loro stessa rappresentazione visiva, che è ciò che davvero li caratterizza⁷), perché sono l’unica occasione di scrittura della realtà. Ciò è evidente soprattutto nel resoconto delle molteplici versioni dell’uccisione di Dementus da parte di Furiosa: la voce che le racconta ce le presenta come fossero una serie di leggende tramandate oralmente, di cui non è possibile verificare l’attendibilità e che perciò sono avvolte da un alone mitico.

Nella saga di Mad Max, a partire dal secondo film, […] ci sono sempre stati dispositivi o persone preposti alla conservazione del sapere che apparteneva al Mondo di Prima. In Road Warrior era il bambino selvaggio, mascotte della comunità salvata da Max, destinato a diventarne il capo e a trasformarsi nel vecchio narratore che costituiva la voce over del film. In Thunderdome (1985) c’erano i disegni, in stile rupestre, sulle mura della caverna abitata dai ‘bimbi sperduti’ a conservare la memoria del mondo che fu e degli eventi che ne portarono la rovina. […] In quel film c’era anche un disco in vinile in cui era inciso un corso per bambini, per imparare a parlare e conoscere il significato delle parole. In Fury Road (2015) c’è una vecchia, tra le poche Madri rimaste del Luogo Verde ormai scomparso, che porta ancora la memoria delle cose che furono. In Furiosa abbiamo invece l’History man che, in alcuni passaggi-chiave del film, si trasforma anch’egli in narratore, donando profondità e senso mitopoietico agli adrenalinici eventi cui assistiamo⁸.

L’History Man ha il corpo e le vesti cosparsi di tatuaggi, quasi fosse una sorta di enciclopedia in carne e ossa.

Digitale e analogico

È forse in questo modo che è possibile spiegare la crisi della matericità. Tra le caratteristiche più sorprendenti di Fury Road c’era la ricerca della praticità, che affidava la realizzazione degli effetti speciali a una concezione analogica, in accordo alla cosiddetta “filosofia dello stunt”, che privilegia la fisicità e l’abilità dei professionisti negli scontri corpo a corpo, pur lasciando un certo spazio alle soluzioni digitali, perfettamente integrate nel corpo vivo del profilmico⁹. In Furiosa, al contrario, il ricorso alla CGI è nettamente più massiccio e invasivo, se non del tutto posticcio, il che separa in maniera evidente il mondo live action dagli artefatti digitali innestati nel tessuto visivo. In più, il ricorso al digitale ha prodotto delle immagini dotate di una pulizia anomala, soprattutto se ambientate in un universo polveroso e sporco come quello del deserto della wasteland. I corpi di Mad Max sono carne viva bruciata dal sole, offesa dalle botte, sfiancata dalla sabbia che acceca, unta dall’olio e lordata dal sangue rappreso; sono corpi a cui è connaturata la sporcizia, perché lo spazio che abitano è sudicio, lercio, lurido: l’unico cronotopo abitabile è un paesaggio che rimanda agli spazi sterminati del western, in un ribaltamento della wilderness, che da luogo incontaminato macchiato dalla colonizzazione regredisce verso una desolazione causata da un eccessivo sfruttamento delle risorse¹⁰. Intervistato da Matteo Marelli, Franco Moresco afferma che lo sguardo, nel cinema di oggi, è

contaminato dalla potenza tecnologica, che è applicata a tutto, e quindi anche alle immagini, al modo di produrle e alla visione. E uno sguardo contaminato, che per mezzo della potenza tecnologica può vedere tutto – spesso male, per frammenti – e intervenire su tutto, è uno sguardo che ha perso lo stupore. […] Sono consapevole che il cinema è tecnologia, ma a un certo punto è andato oltre, si è smaterializzato nel digitale.¹¹

È evidente che Furiosa non sia un esempio della smaterializzazione di cui parla Maresco¹², ma ciò non toglie che le riflessioni del regista aprano a degli snodi teorici applicabili al film in esame. Intanto, la questione della potenza tecnologica, epicentro di propagazione di una forza espressiva che è il cuore di una messa in scena votata alla maestosità. Lo sguardo di Miller non è tanto contaminato dal dilagare incontrollato della tecnologia, il cui utilizzo è contestualizzato all’interno di un progetto visivo che incorpora altri elementi – quali, come si diceva, l’utilizzo degli stunt come opzione preferibile alla loro sostituzione digitale e il ricorso al paesaggio come organismo attorno al quale costruire un macro-cosmo narrativo, che resta il core della realizzazione scenica, in contrasto a una smaterializzazione massiva -, quanto dall’immaginario che lo precede: certo, ampliato ed espanso (anche nell’ottica del franchise), ma pur sempre afferente a un mondo preesistente e per giunta già ridipinto nelle tinte ocra di Fury Road, ora virate verso il rosso del sangue e della vendetta. Ed è qui che Furiosa manifesta la suddetta crisi della matericità, che si smaterializza nel digitale e nella pulizia di un mondo sporco in cui anche il grasso dei motori cosparso sulla fronte di Furiosa sembra makeup, nella rinuncia a costruire l’atmosfera materica del deserto, ma soprattutto – di nuovo – nell’impossibilità di creare immagini davvero nuove, capaci di restituire la meraviglia della prima volta¹³. Furiosa informa i corpi di significato, ma le immagini restano degli involucri vuoti, moduli segnici incapaci di risignificare una simbologia pregressa, nell’ottica di una stratificazione del senso, ricavandosi unicamente il ruolo di espandere il già visto, nell’ottica dell’accumulo.

Azione e narrazione

La saga di Mad Max ci ha da sempre abituati a un andamento narrativo che asseconda il susseguirsi delle sequenze action – tra ibridi (Interceptor), azione pura (Interceptor – Il guerriero della strada) ed eccezioni di racconto più tradizionale (Mad Max oltre la sfera del tuono) – fino all’apoteosi di Fury Road, che è sostanzialmente organizzato in macro-sequenze spettacolari in cui sono incastonati brevi squarci di trama. Furiosa è un po’ un caso a parte, in quanto adotta una modalità di messa in scena che privilegia la narrazione a discapito dell’azione.

Fury Road aveva un impianto operistico costituito dal susseguirsi di sequenze orientate alla messa in scena di una performance visiva, mentre Furiosa opta per un’esposizione più piana e lineare: il primo costruiva la narrazione attorno all’azione, il secondo inverte l’equilibrio e concentra la maggior parte dell’azione in due lunghe sequenze, di cui parleremo poco più avanti, che congelano l’andamento del racconto. Una scelta che sembra dettata dall’esigenza di strutturare il film come un vero e proprio prequel, con 5 capitoli di durata più o meno identica (ad eccezione del terzo e del quarto, più lunghi) a mostrare la wasteland nei 15 anni precedenti agli eventi di Fury Road e ad esplorarne i luoghi rimasti solo pronunciati. Ad ogni capitolo dovrebbe quindi corrispondere un periodo di 3 anni, ma la scansione non è così rigida, in virtù di molteplici infrazioni.

Soffermiamoci adesso sui modi in cui Furiosa scandisce la narrazione e organizza lo spazio scenico. Anzitutto le due sequenze citate poco sopra. Pur condensando e riducendo lo spazio per l’azione, Furiosa vive di un ritmo indemoniato che non concede mai una pausa, rallentato soltanto, e paradossalmente, dai momenti di azione. Ciò accresce la spettacolarità di queste sequenze, rilanciando così la tensione narrativa e imprimendo una decisa sterzata agli eventi. Per quanto quasi del tutto privi di racconto, infatti, gli intermezzi action anticipano degli snodi di trama cruciali (Furiosa che si unisce a Praetorian Jack, la caduta di Bullet Farm), recuperando la dimensione operistica di Fury Road ma a parti invertite, quasi a dire che la musica sarà anche cambiata, ma il direttore d’orchestra è rimasto lo stesso.

L’assalto alla Blindocisterna e l’imboscata a Bullet Farm sono un distillato del cinema di Miller. La spazializzazione qui assume un ruolo decisivo, lavorando su una messa in scena che mira all’esaltazione del profilmico per aggiungervi profondità scenica, come una quinta teatrale che va ad aggiungersi al palcoscenico, rompendone l’isolamento. Il concetto di prospettiva nasce dall’idea di definire un sistema per riprodurre la realtà tridimensionale su una superficie bidimensionale: una percezione astratta dello spazio che diventa scrittura matematica, «la soluzione occidentale al problema della rappresentazione della realtà, [che] ha la funzione di trasformare la realtà in immagine»¹⁴. La macchina da presa eredita tecnologicamente l’invenzione artistica della prospettiva, il suo occhio meccanico è nativamente codificato per restituire la realtà secondo quelle regole matematiche, e perciò il suo sguardo finisce per coincidere con lo sguardo umano – almeno per quanto riguarda il cosa¹⁵ – che ne è a tutti gli effetti costruttore nonché sovrano:

Il modello tradizionale dell’organizzazione visiva rinvia a una topologia basata sulla convergenza, in cui il centro organizzatore (colui che guarda) si dà come il punto di vista al quale la totalità del reale si offre tutta insieme nello stesso momento, in quanto oggetto per lo sguardo di un soggetto collocato in una posizione di dominio. Un dominio non soltanto simbolico, attraverso cui il mondo, da ambiente entro cui tale soggetto si muove, diviene di fatto l’oggetto della sua azione, ordinato e diretto da una ragione finalmente sovrana.¹⁶

Durante l’assalto alla Blindocisterna Miller fa collassare questo principio di convergenza, portando a una destrutturazione del punto di vista. A differenza di una sequenza come quella della tempesta di sabbia in Fury Road – straordinaria per il controllo formale della frenesia degli eventi ivi rappresentati – qui il regista struttura lo sguardo in piccole sequenze contenute nelle macro-sequenze, non riconducibili a un soggetto ordinatore, spezzettate dal montaggio, lasciando che le immagini prendano il controllo dello schermo attraverso un’alternanza di movimenti orizzontali, verticali e circolari e ricorrendo a una prospettiva aerea – quella degli assalitori ma anche quella delle traiettorie dello sguardo – che ne diventa l’ordine costitutivo.

Una vertigine aerea.

La convergenza prospettica si ristabilisce nella sequenza a Bullet Farm, in cui il soggetto diventa metratura della superficie, organismo che detta le coordinate spaziali, mappatura di un territorio che sceglie il first person shot come dispositivo di visione.

Il first person shot viene caratterizzato da due aspetti: il costituire una trascrizione immediata di una esperienza soggettiva di prensione incorporata del mondo, e l’implicare una relazione di simbiosi e ibridazione tra un soggetto umano e una macchina da ripresa. […] il first person shot non è una “antisoggettiva”, ma piuttosto una “iper-soggettiva”: esso realizza l’utopia di una soggettiva infinita e in grado di trascrivere perfettamente l’esperienza personale del mondo e del racconto […].¹⁷

I movimenti di macchina e gli stacchi di montaggio assecondano gli spostamenti dei personaggi e ne seguono i percorsi visivi, con tanto di impossibili prolungamenti della profondità di visione dell’occhio e, ancora, vorticose evoluzioni che riarticolano lo spazio trasfigurandolo in un ambiente virtuale che assume i connotati di uno sparatutto, appunto, in prima persona durante una missione di conquista degli avamposti militari. In questo caso il digitale viene utilizzato per dare consistenza a un’arena di gioco in cui si svolge la battaglia definitiva.

Miller ricorre – qui, come altrove nel film – a una serie di escamotage visivi, sia ottici che digitali, che alterano la visione in direzione di una sua amplificazione sensoriale. Come in Fury Road, e in misura ancora maggiore, l’utilizzo dell’otturatore altera la percezione della velocità per realizzare tutta una serie di effetti ipercinetici che, di nuovo, sono in grado di imprimere un sovrappiù percettivo. I colori sono più vividi e brillanti che in Fury Road, ma anche più saturi, il che asseconda quel principio di pulizia dell’immagine di cui parlavamo, fino a costringere lo spettatore a spalancare gli occhi (o a ritrarsi) di fronte alla sovrastimolazione. L’uso dei mascherini e le alterazioni post-prodotte, poi, modificano la partitura visiva delle immagini, andando a sollecitare lo sguardo e restituendolo alla vertigine della percezione.

Il first person shot amplifica lo spazio, lo espande e lo altera.

Il quid narrativo di Furiosa è allora determinato, controintuitivamente, dai rallentamenti. Che sono sì quelli delle sequenze action che congelano la storia, ma sono soprattutto quei momenti del terzo e del quarto capitolo in cui il film sembra quasi fermarsi e respirare.

I tre principali sono il confronto tra Furiosa e Praetorian dopo l’attacco alla blindocisterna, in cui troviamo delle rarissime inquadrature su cavalletto, lo sviluppo successivo di un rapporto pseudo-amoroso tra i due (un risvolto di sceneggiatura a dire il vero non molto apprezzato dalla critica né tantomeno dal pubblico) e il confronto finale tra la protagonista e Dementus, che è anche la sezione del film che condensa le principali riflessioni meta-cinematografiche. Il ritmo narrativo a perdifiato fa accadere molti eventi, ma i passaggi dialogati sono ridotti al minimo (visto anche il mutismo selettivo di Furiosa). Questi tre, invece, sono dei veri e propri momenti di dialogo in cui i personaggi determinano le loro sorti e in cui viene negata la possibilità di un’epica. Ma su questo aspetto torneremo dopo.

A fare da specchio a queste decelerazioni ci sono le numerose ellissi sparse nel corpo del racconto. A discapito della densità, gli eventi sono ben distribuiti sulle 2 ore e mezza di durata, ma l’accumulo è tale da aver portato Miller a tagliare certi passaggi con l’accetta, sacrificando porzioni di storia (una su tutte, il sopraggiungere dell’età adulta nella vita di Furiosa, ma lo stesso accade quando Miller sceglie di soprassedere sulla formazione di Furiosa come meccanico, rimbalzandoci senza soluzione di continuità alla sequenza della Blindocisterna).

Il tempo congelato del dialogo.

Maschile e femminile

Ma Dementus è anche una figura problematica e complessa per la protagonista, quantomeno duplice. Infatti, da una parte è il suo aguzzino, mentre dall’altra ricopre il ruolo di un bizzarro padre putativo, almeno fino a quando la ragazza non si emancipa da lui. Ed è significativo che l’emancipazione passi attraverso l’auto-attribuzione di un’estetica tradizionalmente associata al maschile: Furiosa si rasa il cranio per passare inosservata in un mondo di uomini brutali e ridicoli, piantando il seme della rivoluzione (mancata). «I’m right there, I’m right there with you», dice Dementus alla figlioccia, sottolineando un legame tanto sotteso quanto viscerale e a tratti ombelicale, «I too craved nothing but revenge». È la vendetta, da sempre nella saga di Mad Max, il motore dei personaggi. Individui privati di tutto, ai quali resta l’amarezza di un eden perduto, il nichilismo della sconfitta, sanabile solo propagando odio per l’eternità del deserto. Furiosa non fa eccezione, e nemmeno Dementus, che è forse l’unico ad aver trovato un palliativo nella follia del potere e della distruzione. I personaggi di Mad Max sono degli sconfitti della storia.

– You are me! Already dead! To feel alive, we seek sensation, any sensation to wash away the cranky black sorrow. And it leaves us for a moment, but then it comes back, and we have to do it all again. And we need more, and each time we need more until too much is never enough. We are the already dead, Little D. You and me.¹⁸

Miller sembra tuttavia riporre una seppur flebile speranza nell’universo femminile. A un maschile corrotto, arrogante (ma decadente), portatore di una virilità solo rivendicata e dunque ridicola, intrappolato in un’idea di forza muscolare cui corrisponde uno scarso intelletto e un’espressività corporea che attinge al carnevalesco e alla farsa, si contrappone un femminile propositivo e vitale, sofferente e combattivo, alle prese con una ridefinizione del proprio ruolo di genere e contraddistinto da un senso di sorellanza universale che ripudia l’eterno scontro del maschile. Gli uomini appartengono alla wasteland, le donne vengono strappate dal Luogo Verde, unico baluardo di un eden matriarcale¹⁹. Il legame tra i due co-protagonisti, però, mina alle fondamenta questa suddivisione tra uomini e donne. La soluzione era già stata mostrata in Fury Road, quando Tom Hardy e Charlize Theron collaborano ricercando la realizzazione di un mondo migliore. Furiosa odia Dementus perché tenta di cancellare il suo lato femminile (la brutalizzazione della madre) e si appropria della sua femminilità attraverso certi atteggiamenti non conformi (la ricerca ossessiva di una figura cui fare da balia, una concezione fortemente erogena del corpo e il totale disinteresse nell’apparire virile in un senso tradizionale, preferendo anzi un’espressività – nel vestiario, nelle movenze, nei colori della barba – tipicamente queer); la vendetta che li lega, allora, non li mette una contro l’altro, ma simboleggia il loro ricongiungimento: l’immagine finale del corpo che nutre la pianta è la crasi tra maschile e femminile, realizzata per mezzo del rovesciamento dei ruoli, con il seme donato dalla donna e il nutrimento fornito dall’uomo²⁰. Preludio a una sottomissione del patriarcato o speranza di riassorbirlo in un nuovo equilibrio di genere?

Epica

«The question is…do you have it in you to make it epic?»

Il confronto finale tra Furiosa e Dementus non avviene su un piano fisico-muscolare né in una spettacolare sequenza d’azione. Avviene con un dialogo. Un dialogo pieno di implicazioni metanarrative e meta-cinematografiche. Come sostiene anche Roy Menarini nella sua video-recensione del film, «forse l’epica non è esattamente il fine principale, lo scopo principale di Furiosa. Forse è più interessante il romanzesco, il genealogico, la costruzione del Bildungsroman di Furiosa […], forse è più interessante l’ironico»²¹. Ecco, forse non soltanto l’epica non è il fine ultimo, ma addirittura un’epica, nell’universo di Mad Max, non è proprio possibile. In primo luogo per l’assenza di eroi nel senso tradizionale, mitico del termine, che qui diventano piuttosto degli anti-eroi che di quell’eroismo ereditano il carattere bidimensionale ma in senso rovesciato – integerrimi e guidati da un fato superiore quelli, spezzati e mossi da bisogni personali non negoziabili (la vendetta) questi. In secondo luogo perché in Furiosa non c’è futuro; l’unico orizzonte è un passato a cui si guarda per costruire un presente che si ripiega su sé stesso (ancora un movimento circolare) fino a implodere, minando la costruzione di un equilibrio migliore e negando la possibilità di un epos che strutturi l’ordine sociale attraverso delle narrazioni condivise su cui fondare la cultura in un senso mitopoietico profondo. E infine perché le ellissi e il mancato approfondimento psicologico dei personaggi appaiono, a questo punto, volontari, a significare, definitivamente, il rifiuto di uno schema narrativo tradizionale e codificato, al quale si preferisce la contaminazione.

Nel finale anche il deserto si dissolve, creando le condizioni per la formazione di uno spazio astratto, separato dallo scorrere del tempo. Un palcoscenico senza sipario, platea o pubblico, un non-luogo – ancora, di matrice leggendaria – che incornicia lo scontro su un piano a-temporale e a-storico, posto in una dimensione altra rispetto agli eventi. Il resoconto dei fatti è consegnato alla leggenda, la cui eco mitica si spegne, perché non è informata da un alone epico da tramandare, ma è al servizio del nutrimento della sete personale, tanto intensa quanto effimera. Furiosa non intende fare di Dementus un esempio o un monito: il suo sacrificio è la misura di una redenzione impossibile. «I’ll be dead and you’ll still be sorrowing […] your mommy […]. You can never balance the scale of their suffering […]. What you want, dear, are my cries of anguish, anguish without end […]. But you are never going to get anything close to what you want»²².

Lo spazio astratto del finale.

Furiosa viene allora ricondotto alla dimensione che più gli appartiene, che è quella, come afferma sempre Menarini, del b-movie, del genere, del grottesco, del cormaniano. In apertura dicevamo che Fury Road aveva accorciato la distanza tra il genere e l’autoriale, ma non va dimenticato che la matrice di tutta la saga resta l’idea di un cinema improntato allo spettacolo, di stimolazione sensoriale, che preferisce l’effetto al concetto, che fa dello stunt lo stendardo del suo successo e che mitizza lo stupore più che l’epica: la sua mitologia è ironica, eccentrica, sfasata, cartoonesca. Indubbiamente lo spazio produttivo riservato alle opere di genere negli anni è aumentato²³, garantendo un raffinamento stilistico e un incremento delle possibilità tecniche, ma sempre al fine di creare un’opera più vicina all’estasi del sensorio che al sublime della rappresentazione. E forse è questa l’unica epica possibile per Furiosa, un’epica dello sguardo²⁴ fondata sulla cinematica, una scrittura percettiva che rielabora i codici del cinema action e che al contempo glorifica una visione autoriale autentica e libera.

NOTE