Old [id., 2021] di M. Night Shyamalan è tratto dal graphic novel Sandcastle, scritto dal documentarista francese Pierre Oscar Levy e disegnato dal fumettista svizzero Frederik Peeters.
L’idea di realizzare un lungometraggio ispirato al mondo del fumetto non è nuova per Shyamalan, che in passato si è confrontato con la figura del supereroe nella trilogia intitolata The Unbreakable Trilogy – nota anche come The Eastrail 177 Trilogy –, composta da Unbreakable – Il predestinato [Unbreakable, 2000], Split [id., 2016] e Glass [id., 2019].

Nell’ordine: Unbreakable, Split e Glass.

A differenza dei titoli sopra ricordati, con Old Shyamalan ha a che fare con un soggetto iniziale non suo. Il regista di Signs [id., 2002] si avvicina infatti a Sandcastle grazie a sua figlia, che gli regala una copia del graphic novel per la festa del papà.1 L’entusiasmo per la storia lo spinge a ricavarne un film, modificando alcuni elementi – in special modo, nella parte finale – ma mantenendo inalterati l’ambientazione e l’idea di fondo, ovvero quella di un gruppo di persone che si ritrova bloccato in una spiaggia dove inizia a invecchiare precocemente.

È interessante notare che le intenzioni iniziali di Oscar Levy, autore di Sandcastle, non sono rivolte al mondo del fumetto, bensì a quello del cinema. In quanto regista, la sua idea era infatti quella di realizzare un cortometraggio da questo soggetto, ma le difficoltà riscontrate nel progetto, nonché l’incontro con Peeters, lo portano a ripiegare nel graphic novel.2 Con Sandcastle, dunque, un soggetto pensato per il cinema e prestato al mondo dei fumetto (con esiti assolutamente riusciti) trova successivamente il proprio sbocco cinematografico con Old.
Si tratta di una premessa interessante in quanto, effettivamente, il soggetto di Sandcastle si presta perfettamente per un adattamento cinematografico; forse ancor più di uno su carta. È lo stesso Peeters a spiegare le difficoltà incontrate nel realizzare i disegni che accompagnano la storia di Sandcastle:

Ho cercato di far sentire al lettore che, incominciando da una distanza sopraelevata, stava lentamente entrando in un’aerea chiusa da cui era impossibile scappare. E ancora, l’intero ambiente è là dall’inizio, l’acqua, le dune, le piante, il cielo. La storia parla di un po’ di personaggi bloccati in un posto, e i movimenti fisici tra di loro sono abbastanza complicati da organizzare nel linguaggio dei fumetti. È qualcosa di molto teatrale, così è necessario che il lettore abbia una visione chiara di dove siano e di come sia costruito il tutto sin dall’inizio.3

Se, a detta di Peters, il linguaggio del fumetto poco si adatta a questo genere di soggetto, il cinema si rivela il luogo ideale per una storia principalmente costruita in uno spazio limitato. Il cinema, che ancor più del teatro (citato da Peters) è l’arte dello spazio nel tempo, può sviluppare al meglio le potenzialità di questo soggetto. I richiami più o meno svelati di Old e Sandcastle alla storia del cinema sono d’altronde numerosi, e specialmente per il film lo configurano come un’operazione prettamente cinematografica. I riferimenti spaziano, infatti, da L’inizio del cammino [Walkabout, 1971] di Nicolas Roeg, Picnic ad Hanging Rock (Il lungo pomeriggio della morte) [Picnic at Hanging Rock, 1976] di Peter Weir, Kuroneko [id., 1968] di Kaneto Shindo e L’angelo sterminatore [El ángel exterminador, 1962] di Luis Buñuel, fino a Lo squalo [Jaws, 1975] di Steven Spielberg e gli episodi della serie Ai confini della realtà [The Twilight Zone, creata da Rod Serling, 1959-1964].4 Si tratta di opere che, pur nella loro diversità, stringono un legame forte con uno spazio (limitato e definito), che diviene altamente simbolico.

Un’immagine da L’angelo sterminatore, capolavoro di Luis Buñuel che è stato un modello tanto per Oscar Levy che per Shyamalan.

A questi titoli dobbiamo infine aggiungere un nome spesso associato a Shyamalan: quello di Alfred Hitchcock. La suspense che contraddistingue Old si basa infatti su un procedimento estremamente attento alla messa in scena e al posizionamento della macchina da presa, affine al metodo registico hitchockiano. Non solo il rifiuto dell’uso dell’effetto speciale e della computer grafica a scapito di mezzi puramente filmici per creare tensione è molto simile ad alcuni capolavori del maestro del brivido5: la costruzione certosina dell’inquadratura – supportata dall’uso dello storyboard – sembra rifarsi in qualche modo all’autore di Psyco [Psycho, 1960].

Un’immagine dello storyboard di Old diffusa su Twitter dallo stesso Shyamalan.

Facendo un rapido confronto fra fumetto e film – e senza soffermarsi sulle differenze relative alla trama –, salta subito all’occhio uno scarto minimo ma importante nella rappresentazione del luogo in cui si svolge gran parte della storia, ovvero la spiaggia.
Quella che vediamo in Sandcastle, infatti, è una sorta di baia interna, separata dal mare, alla quale si può accedere seguendo un sentiero in un prato; la spiaggia di Old, invece, è piatta e uniforme, e può essere raggiunta attraverso una stretta insenatura tra ripide rocce. Una, dunque, è rivolta verso l’interno; l’altra verso l’esterno. Il senso di claustrofobia è però comune a entrambe: nel primo caso scaturisce dall’impedimento visivo che occlude la vista del mare; nel secondo, per via della ripidissima catena montuosa che isola i personaggi dal resto del mondo, concedendo loro unicamente lo sguardo verso l’orizzonte.

Come nota Nitish Pahwa6, un’altra importante differenza tra le due spiagge è che in quella di Sandcastle ci si può facilmente nascondere grazie ai numerosi anfratti e cunicoli che la caratterizza, mentre nella spiaggia di Old si resta inevitabilmente scoperti ed esposti a occhi altrui. Questa peculiarità – di essere un luogo senza punti in cui nascondersi – ha sicuramente una ragione di tipo narrativo. I protagonisti del film devono infatti essere sempre visibili al loro osservatore segreto (interpretato dallo stesso Shyamalan), il quale, dopo averli condotti alla baia con l’inganno, deve monitorare gli effetti che il particolare terreno produce sui loro organismi, per poi riportare i risultati all’azienda farmaceutica per cui lavora segretamente .

Shyalaman nel film. 

Come anticipavamo, la caratteristica principale della spiaggia di Old è quella di essere un luogo claustrofobico; molto meno «metafisico» di quella di Sandcastle e ben più orrorifico7. Ma non è solo la particolare conformazione della spiaggia e le ripide rocce che la circondano a renderla tale: un ruolo decisivo è ricoperto dalla regia di Shyamalan, che acuisce fino al parossismo il senso di prigionia che questo luogo senza vie d’uscita trasmette allo spettatore.
In ciò, il posizionamento della macchina da presa svolge una funzione centrale. Essa viene spesso collocata in modo tale che qualche elemento profilmico (una roccia, un ombrellone, la linea del mare, ecc.) tagli orizzontalmente o verticalmente il campo visivo; oppure, che sia posizionata più in basso rispetto allo sguardo, costringendo così i corpi inquadrati in uno spazio opprimente e minaccioso.

Un esempio perfetto è dato dalla ricorrente ripresa della spiaggia dal sentiero che conduce alla baia, circondata dalle rocce che “stringono” ai lati l’inquadratura.

Eppure, ben prima che il nostro gruppo di eroi raggiunga la spiaggia, la regia anticipa la scelta stilistica di “comprimere” i corpi dei protagonisti durante uno alcuni dialoghi iniziali al centro per ospiti del resort. Qui, i volti di Trent e Maddox, i figli della coppia interpretata da Gael García Bernal (Guy) e Vicky Krieps (Prisca), durante la loro breve conversazione con il piccolo nipote del dirigente della struttura, sono come “riquadrati” da alcune bottiglie, prefigurando la loro imminente reclusione nella baia.

I corpi stessi degli attori a volte sono posizionati in modo tale da reinquadrare quelli di altri personaggi durante i numerosi confronti, verbali e fisici, che hanno durante la loro avventura sulla spiaggia. In special modo, i personaggi che vengono considerati dal resto del gruppo come un pericolo o sono guardati con sospetto, subiscono questa particolare procedura di messa in quadro.

A queste riprese che si situano a un’altezza per così dire “umana”, ovvero allo stesso livello dell’occhio dei personaggi, si contrappongono a volte inquadrature aeree, in plongée, che restituiscono lo sguardo di un occhio superiore (quello, sì, del personaggio di Shyamalan, che dall’alto della sua postazione spia i loro movimenti, ma anche, metaforicamente, quello della casa farmaceutica che li studia come se fossero cavie di laboratorio).

Naturalmente, qui il ricordo non può non andare, ancora una volta, alla messa in scena hitchcockiana: ecco due frames di Old confrontati a Psyco e Gli uccelli [The Birds].

Oltre agli impedimenti visivi di cui abbiamo parlato più sopra, questo sguardo “schiaccia” verticalmente i corpi dei personaggi dall’alto, accentuando il senso di impotenza di cui sono vittime. Sono prigionieri di una situazione disperata che, dalla loro posizione di svantaggio, non possono comprendere; sono costretti così a muoversi alla cieca per fuggire dalla spiaggia, anche attraverso gesti suicidi (pensiamo ai tentativi che falliscono miseramente, prima di Jarin, che cerca di nuotare fuori dalla baia, e poi di Kara, che invece precipita dalle rocce che circondano la spiaggia).

L’impossibilità per gli eroi di capire cosa sta succedendo sull’isola è dunque data dall’impossibilità di una visione d’insieme, da una parcellizzazione della realtà. Gli impedimenti percettivi di natura specialmente visiva (che non permettono ai personaggi di poter vedere cosa avviene al di fuori della cinta rocciosa), amplificati, nell’esperienza spettatoriale, dalla regia (che mette insieme tutta una serie di strategie che restringono il campo visivo), contribuiscono a questo stato di spaesamento e incertezza. Si tratta, invero, di un aspetto centrale nella poetica di Shyamalan. Ne ha scritto perfettamente Alberto Libera su queste pagine, analizzando un film decisivo per l’estetica del regista, ovvero Signs.

Quella del regista è una prospettiva anti-olistica. La realtà, nel cinema di Shyamalan, è percepibile solo attraverso tracce, “signs”, immagini di un disegno frammentato e atomizzato, di cui il soggetto può captare solo particelle scisse da riorganizzare poi in una prospettiva il più possibile organica […].8

La suspense è data anche dalla visione parziale del mondo e dei pericoli che gli eroi shyamalaniani sanno di poter correre senza conoscerne la fonte – viene qui in mente un altro film non meno importante di Signs nel delineare questo aspetto cruciale del cinema di Shyamalan, The Village [id., 2004], opera in cui l’isolamento e la frattura con la realtà divengono addirittura di tipo storico.

Nel finale di The Village, uno dei protagonisti riesce finalmente a uscire dalla prigione in cui erano inconsapevolmente tutti costretti a vivere. Come in Old, anche qui c’è una barriera fisica da superare.

Più avanti, sempre Libera tocca uno dei punti centrali della messa in scena della suspance in Old, e che tra poco andremo a considerare: quella del fuori campo.

[… ] abbiano al contrario riflettuto sulla scomparsa di un disegno complessivo, sulla perdita di unità, sulla frammentazione del reale, sulla natura simulacrale dello spettacolo. Su questo versante, in Signs così come nel posteriore E venne il giorno, il fuoricampo assume un peso specifico piuttosto rilevante, finendo per rappresentare di riflesso tutto ciò che è inconoscibile, al di là della portata del soggetto.9

Allo stesso modo, la tensione che contraddistingue Old è in larga parte fondata sul fuoricampo visivo. La fotografia di Mike Gioulakis – già curatore di quella di opere importanti del nuovo horror statunitense come It Follows [id., David Robert Mitchell, 2014], Noi [Us, Jordan Peel, 2019], Split e Glass [id., M. Night Syamalan, 2019] – non solo fa un largo uso di fuori fuoco e di immagini decentrate, ma anche di fuoricampo. Spesso i dialoghi dei personaggi, anziché fondarsi su classici campi-controcampi o ancor meno su campi totali, lasciano uno dei due interlocutori fuori dallo spazio visivo, oppure uno di essi risulta tagliato fuori dallo schermo. Lo sguardo dei personaggi si rivolge, così, a elementi che non vediamo, confinando l’oggetto dello sguardo altrove.

Un esempio di immagine decentrata.

Sguardi fuoricampo.

Dialoghi in cui l’interlocutore non è completamente in quadro.

Gioco tra due bambini, in cui non sono ripresi.

Tutti questi elementi finiscono per isolare i personaggi, distruggendo ogni possibile comunicazione (il film è costellato da incomprensioni), impedendo l’unione fra loro, conducendoli alla separazione, al litigio e, a volte, allo scontro mortale.
L’unico modo che gli ultimi due superstiti, ovvero i “piccoli” Trent e Maddox ormai divenuti adulti, avranno di salvarsi sarà di fuggire da questo «regime panottico» attraverso una baia corallina sottomarina che impedirà al loro osservatore di seguirli con il suo binocolo. Uscire dal campo visivo corrisponderà, così, alla salvezza.

NOTE

1. https://www.nme.com/news/film/m-night-shyamalan-explains-his-decisions-behind-old-ending-3003125

2. https://www.reprodukt.com/ich-zweifle-nicht-an-m-night-shyamalans-aufrichtigkeit-pierre-oscar-levy-sandburg-im-interview/

3. https://conversazionisulfumetto.wordpress.com/2013/03/29/perche-si-trovano-nella-mia-testa-unintervista-a-frederik-peeters/ originale: https://www.tcj.com/frederik-peeters-interview/

4. https://www.cinemaexpress.com/stories/news/2021/jul/30/m-night-shyamalan-sharesclassics-that-inspired-old-25806.html

5. «I’m doing it the way Hitchcock did it, just moving the camera on a stage and using old-school storytelling. More doesn’t excite me, less doeshttps://www.nme.com/features/tv-interviews/m-night-shyamalan-interview-servant-2589653

6. https://slate.com/culture/2021/07/old-movie-book-m-night-shyamalan-twist-sandcastle.html

7. «Perhaps the biggest difference between Old and Sandcastle is genre. Shyamalan uses the concept from Lévy and Peeters’ graphic novel to create a horror movie, with a more immediate sense of danger and scary moments […] It feels a lot more like science fiction than the magical realism of the graphic novel.» https://screenrant.com/old-movie-sandcastle-comic-differences-endings/

8. https://specchioscuro.it/signs/

9. Idem.