Inizialmente Nuestro tiempo [id., 2018] doveva chiamarsi Donde Nace la Vida, ovvero “Dove nasce la vita”. Un titolo che, per assonanza, avrebbe segnato una maggiore continuità con la precedente opera di Carlos Reygadas, Post Tenebas Lux [id., 2012]. È stato infine scelto quello più sommesso di “Nostro tempo”, forse non altrettanto metafisico come il primo, ma non per questo meno evocativo. Esso infatti sintetizza bene due aspetti a nostro avviso fondamentali di questo enigmatico film dall’impervia durata di questi tre ore: in primis, la sua natura «temporale», nostalgica e tarkovskijana – un aspetto su cui ritorneremo nel corso del nostro scritto –, ed il suo porsi fin da subito in qualità di «relazione», di vissuto comune. Una prima persona plurale (il nostro tempo) che anticipa quel rapporto coniugale che sarà alla base del film.
Come nel dreyeriano Stellet Licht [id., 2007], anche Nuestro tiempo racconta la storia di una crisi sentimentale. Il «loro» tempo, nel film, è quello della coppia formata da Juan, un sentimentale poeta messicano di grande successo, e da sua moglie Esther, donna forte e indipendente che gestisce il loro ranch di tori da combattimento. I due protagonisti di Nuestro tiempo sono interpretati rispettivamente da Carlos Reygadas e dalla sua compagna Natalia López.

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Come già accaduto per Post Tenebras Lux, anche in Nuestro tiempo il regista sceglie di inserire nel cast i membri della propria famiglia (oltre alla coppia appena citata, nel film compaiono i figli Rut ed Eleazar), riservando per sé il ruolo del tormentato protagonista – un improbabile intellettuale-cowboy dall’incontenibile fragilità. Reygadas nega però che tale scelta abbia un valore personale.

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«La gente dice che Nuestro tiempo è autobiografico, ma il mio film più autobiografico è stato Silent Light […], e [lì io] non ci sono nemmeno, e non parlo tedesco. Questo? Non così tanto. L’ho fatto per motivi pratici.»1 Se queste parole in parte scoraggiano la ricerca di elementi riconducibili alla vita privata del regista (qui, per la prima volta davanti alla macchina da presa), è altresì indubbio che Nuestro tiempo e Stellet Licht, pur nella loro diversità, si assomigliano molto; e non solo da un punto di vista stilistico. Entrambi sono, difatti, delle raffinate speculazioni sull’amore, sui suoi misteri e sulle sue falle («love is resilient, and above all, imperfect», afferma Juan) – un tema, questo, particolarmente caro al regista di Battaglia nel cielo [Batalla en el cielo, 2006]. Certo, con Stellet Licht ci trovavamo immersi in un contesto rurale estremamente conservatore, letteralmente agli antipodi da quello descritto in Nuestro tiempo, in cui una coppia alto-borghese e moderna vive l’utopia di una relazione sessuale aperta. Eppure le due opere condividono un percorso che, prendendo le mosse da situazioni comuni e ordinarie, si apre agli enigmi insoluti dell’animo umano. Non è un caso, allora, che Nuestro tiempo, in una delle sue numerose “code” che chiudono spesso le sequenze, omaggi proprio il film del 2007.

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nuestro tiempo - 6Nuestro tiempo e Stellet Licht.

«A film about love and human fails»2. È con queste parole che il regista descrive il proprio film, delineandone la natura al contempo intima ed universale. La spensieratezza dell’infanzia e l’ingenua passionalità adolescenziale descritte splendidamente all’inizio del film lasciano il posto ad una lunga e sofferta seconda parte, fatta di sospetti, di gelosie, di riconciliazioni e di rassegnazioni. Si tratta di un cambio di registro decisamente evidente, e che si ripercuote anche a livello stilistico. Basti considerare questi primi minuti, contraddistinti non solo da una macchina da presa particolarmente mobile manovrata probabilmente attraverso una steady-cam – espediente che ritornerà sovente nel corso del film –, ma soprattutto da un montaggio frenetico e istintivo che esprime perfettamente quest’ideale “alba della vita” in tutto il suo incessante divenire.

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Resterà però un caso isolato. Come vedremo infatti nel corso del nostro articolo, Nuestro tiempo si caratterizzerà, sì, per una struttura eterogenea, fatta tanto di articolati piani-sequenza quanto di découpage frammentati, ma spesso attraversata da una tensione (di sguardi, assenti o presenti) che asseconderà l’impossibilità di controllo da parte di Juan nei confronti della sua amata Esther.

Il mistero dell’Altro

Nel corso di una conferenza alla quale partecipa Esther viene letto un estratto proveniente da una poesia di Mark Strand. Il testo recita così:

I have a key, so I open the door and walk in. It is dark and I walk in. It is darker and I walk in…

A ben vedere, i versi scritti dal poeta canadese sembrano quasi riferirsi al rapporto che intercorre tra Juan e sua moglie Esther. La loro relazione, come già anticipato, sta infatti attraversando un periodo di crisi; Juan, in particolare, è letteralmente travolto da una gelosia senza freni che lo spinge a compiere gesti meschini, come spiare la moglie o controllare ossessivamente i messaggi che invia attraverso il proprio smartphone. Un po’ come evocato dalle parole di Strand, anche quello di Juan è, allora, un percorso «en abyme» che conduce attraverso un’oscurità senza fine – quella dell’Altro (“…è buio e io ci cammino dentro; è ancora più buio e io ci cammino dentro..”). Un viaggio che, per il protagonista di Nuestro tiempo, si trasforma in un logorante tormento alimentato dalla propria impotenza.

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A scatenare la crisi di Juan è l’incontro di Esther con Phil, un allevatore di cavalli di nazionalità statunitense interpretato da Phil Burges. Fin dalla sequenza in cui vengono introdotti i tre personaggi, la regia suggerisce allo spettatore quei rapporti di forza che determineranno la loro complessa e mutevole relazione.
Ci troviamo nel ranch della famiglia Diaz. Dopo alcune inquadrature che mostrano le attività all’interno dell’allevamento, facciamo la conoscenza dell’addestratore Phil, posto al centro dell’inquadratura in posizione frontale, con gli sguardi degli altri personaggi che convergono su di lui. Juan, invece, è presentato in profondità di campo, quasi invisibile al nostro occhio; successivamente lo ritroviamo di spalle mentre chiacchiera con un’amica. Segue poi un complesso piano-sequenza che, inizialmente, mette a confronto i due uomini, per poi pedinare Juan ed Esther. L’uomo cerca di trattenere la donna afferrandole il braccio, ma lei si divincola continuando la propria strada senza guardarlo e parlando al cellulare.

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Se ancora poco sappiamo dei personaggi – e dei quali, in un film ellittico come Nuestro tiempo, mai sapremo veramente tutto –, la regia ci ha già detto qualcosa di importante: che, quello di Juan, sarà uno sguardo impotente; nonché il solo che lo spettatore si troverà a condividere. Nel film, infatti, le poche soggettive che incontriamo appartengono proprio a Juan, colto, ad esempio, nell’intento di spiare l’attraente moglie a letto con altri uomini. Si tratta di soggettive che spezzano letteralmente la continuità di un film che si dimostra, dunque, ingannevolmente realistico (come invece poteva far supporre lo stile adottato nella prima sequenza). Nuestro tiempo sarà, piuttosto, un film immerso nella psiche (e nel tempo) dei suoi personaggi.

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L’oggetto dello sguardo (e del desiderio) di Juan è Esther, spesso ripresa nel film con passione e sensualità. In un’intervista, Natalia López descrive mirabilmente il proprio personaggio affermando che, per quanto Juan cerchi in tutti i modi di trattenerla, «lei gli sfugge come l’acqua tra le dita»3. I due corrono su tempi diversi4: lei è in macchina, lui a cavallo. Non possono più idealmente incontrarsi.

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È d’altronde attraverso i sentimenti che i personaggi di Nuestro tiempo riescono a conoscersi e a vedersi («Ho visto il nostro amore fuori di me, come un essere indipendente (…). È stato quando, per la prima volta, ho posato gli occhi su di te che ho iniziato a pensare a me stessa.», afferma la voce off di Esther nella stupenda sequenza dell’aereo). I continui litigi e le incomprensioni, nel film, portano difatti ad uno svuotamento del campo visivo dalla figura umana, lasciando lo spazio all’inanimato, agli arredi ed agli oggetti – come già accadeva, ad esempio, ne Il disprezzo [Le Mépris, 1963] di Jean-Luc Godard. Non stupisce, allora, che il congedo definitivo di Esther ai suoi uomini sia accompagnato da una messa in fuori fuoco dello stesso Juan, ormai destinato a divenire un lontano ricordo.

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Il film si fa dunque specchio delle emozioni dei suoi protagonisti, riflettendo così il «loro tempo»: quello di Juan, quello di Esther e quello di Reygadas. Nonché, non da ultimo, quello dello spettatore.

Scolpire il (nostro) tempo

In un articolo di Alessandro Cappabianca dedicato a Paul Schrader e alla nuova introduzione del suo Trascendente nel cinema, viene fatto notare come, negli anni che separano l’uscita del suo libro ad oggi, «due [siano stati i] nomi portatori della vera rivoluzione stilistica [per il cinema trascendentale]: quello di Deleuze (sul piano filosofico) e quello di Andrei Tarkovskij (…). Le inquadrature lunghe di Tarkovskij sono, per Schrader, molto più che semplicemente lunghe – sono meditazioni filosofiche visualizzate. Se il Tempo (…) è stato sempre al servizio del Racconto, tanto che lo stile trascendentale poteva configurarsi come un’eccezione, ora, con lo slow cinema, è il Tempo a diventare Racconto.»5 Paul Schrader conferisce dunque, al regista di Solaris [id., 1972], un ruolo centrale per lo sviluppo del cinema d’autore contemporaneo. Il suo cinema di poesia, basato essenzialmente sulla visualizzazione filmica del tempo (interiore)6, ha condizionato le nuove estetiche dell’arthouse contemporaneo, coinvolgendo sistemi produttivi anche radicalmente opposti a quelli in cui si trovò ad operare lo stesso Tarkovskij7.
In questo contesto così sfaccettato ci sentiamo di poter affermare con discreta sicurezza che, per quanto non ricordato da Schrader, anche il cinema di Carlos Reygadas ha risentito dell’influenza poetica del maestro russo. Già con il suo primo film, Japón [id., 2002], il cineasta messicano aveva omaggiato, con un indimenticabile ed ipnotico carrello finale, uno dei capolavori del maestro russo, Stalker [id., 1979]. Sedici anni più tardi, con le sorprendenti e quasi irreali riprese conclusive dei tori da combattimento di Nuestro tiempo, figure stilizzate in un paesaggio de-umanizzato, la nostra mente non può che tornare alle immagini, altrettanto stupefacenti, di uno dei più bei finali della storia del cinema, quello di Andrej Rublëv [id., 1966].

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nuestro tiempo - 30I finali di Nuestro tiempo e Andrej Rublëv a confronto.

Scolpire il tempo, dicevamo. È così le lo definiva Tarkovskij. Vale la pena però fare una precisazione per evitare fraintendimenti. Per il regista di Sacrificio [Offret, 1986], la rappresentazione del tempo – la vera potenzialità del cinema – non corrisponde ad una banale e meccanica registrazione del reale; piuttosto, bisogna «imprimere la realtà del tempo sulla pellicola»8. In ciò, il regista ha un ruolo determinante: egli non deve limitarsi a catturare passivamente ciò che sta davanti alla macchina da presa, bensì intervenire, cercando di cogliere quella verità che è in essa, facendola rivivere davanti agli occhi dello spettatore; coinvolgendolo emotivamente. Un long-take fisso non è più o meno “vero” di un frammentario découpage. Ce lo ricordava d’altronde Cappabianca nell’articolo sopra citato: le riprese di Tarkovskij non sono semplicemente “lunghe”, sono meditazioni filosofiche visualizzate filmicamente: momenti spirituali che proiettano l’interiorità dei protagonisti al di fuori fuori di esse. È in questo modo che possono diventare universali, abbracciando il «tempo» di ognuno di noi.9
Forse allora è per questo che alcune delle sequenze più emozionanti e coinvolgenti di Nuestro tiempo si caratterizzano non tanto per immersivi piani-sequenza quanto per un montaggio frammentario che, anziché far procedere l’azione, la sospende, divenendo il veicolo principale dei sentimenti del personaggi. Un montaggio che non riflette unicamente le caratteristiche di un film immerso in una contemporaneità parcellizzata e multimediale – come dimostrano, d’altronde, i numerosi dispositivi di comunicazione utilizzati, da Skype agli smartphone fino dalle e-mail. Quello di Nuestro tiempo è, piuttosto, un découpage che scandisce l’interiorità dei personaggi, annullando i confini spaziali, e facendo muovere l’occhio dello spettatore in un tempo sospeso.
Prendiamo come esempio la sequenza del concerto per percussioni. Esther sta assistendo all’esecuzione del brano musicale. Progressivamente, la macchina da presa si stacca dal possibile campo visivo della donna, inquadrando prima la vetrata della sala, per poi proseguire con alcune inquadrature di esterni, e, prima di tornare al volto di Esther, della città messicana. Riprendendo e radicalizzando idealmente il piano-sequenza ellittico dell’amplesso di Battaglia nel cielo, Reygadas crea così un momento di sospensione narrativa in cui tempo e spazio si «piegano» all’interiorità di Esther.

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Ma la sequenza che, più di tutte, rappresenta al meglio quest’idea di tempo interiore – un tempo che ripensa lo spazio cinematografico – è probabilmente quella, già citata, in auto.
Esther sta guidando la propria macchina verso il ranch. L’autoradio è accesa; la donna sta ascoltando The Carpet Crawlers dei Genesis. Reygadas, anziché accompagnare questo momento particolarmente intenso con un zoom in avanti o un primo piano della donna, inquadra piuttosto gli interni ed esterni della macchina. Segue un flashback in cui viene visualizzato un rapporto sessuale con Phil. Nel frattempo Juan, in sella al proprio cavallo, si affianca all’automobile. I due hanno uno scambio veloce di battute, e poi la musica riprende.

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Si tratta, invero, di un momento che Schrader definirebbe di «pura stasi». Una sequenza che rifugge i meccanismi della narrazione per immergersi nel mistero, contraddittorio e inspiegabile, dei sentimenti. Per quanto Reygadas non sia propriamente un regista «trascendentale», egli, come tanti altri autori citati da Schrader, ne condivide le intenzioni stilistiche – cosa che già aveva mostrato con Stellet Licht, film strettamente legato a Ordet [id., 1955] di Carl Theodor Dreyer. «Lo stile trascendentale cerca di assolutizzare il mistero dell’esistenza e rifugge da tutte le interpretazioni convenzionali della realtà: il realismo, il naturalismo, lo psicologismo, il romanticismo, l’espressionismo, l’impressionismo, e, soprattutto, il razionalismo. (…) Il nemico della trascendenza è l’immanente, nelle sue due forme, esteriore (il realismo, il razionalismo) e interiore (lo psicologismo, l’espressionismo).»10
Per esprimere l’invisibile, il mistero, l’«assolutamente Altro», Reygadas si affida alla forma, allo stile, agli oggetti. Come ha notato sempre Schrader in riferimento al cinema di Yasujirō Ozu, è attraverso «una forma» che si può fare esperienza di trascendenza: l’esempio più celebre riportato dal regista di American Gigolò [id., 1980] è quello, celeberrimo, del vaso nella parte finale di Tarda primavera [Banshun, 1949].

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nuestro tiempo - 45Tarda primavera.

La sequenza di Nuestro tiempo su cui ci siamo voluti soffermare a nostro avviso rispecchia perfettamente quel processo «trascendentale» individuato da Schrader nel film di Ozu; una sequenza che rifiuta l’economia narrativa per aprirsi alla temporalità. Come in Tarda primavera, infatti, anche qui «vi è divenire, cambiamento, passaggio. Ma la forma di ciò che cambia, non cambia, non passa [– il viso di Esther ci appare immutato, NdA]. È il tempo, il tempo in persona, “un frammento di tempo allo stato puro”, un’immagine-tempo diretta, che dà a ciò che cambia la forma immutabile nella quale si produce il cambiamento.»11 Le parole di Deleuze, quel filosofo che secondo Schrader maggiormente ha influenzato i pensieri e le teorie di certo cinema d’autore contemporaneo, sembrano davvero riferirsi alla nostra sequenza. Parole che trasmettono un’idea di cinema “alternativa” – o di resistenza, per usare un termine caro all’autore a Deleuze – alla classica rappresentazione cinematografica; una rappresentazione che faccia affidamento sul tempo, piuttosto che su vincoli strettamente narrativi.
Ma soprattutto, che un’idea cinematografica immersa nelle emozioni dei personaggi – perché è proprio questo, in fondo, per Reygadas, il ruolo del cinema. «Abbiamo già [i libri] a raccontarci storie (…). I film sono migliori per trasmettere emozioni. Se non c’è mistero in un film, è solo un’imitazione della vita, semplicemente.»12

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NOTE

1. https://cineuropa.org/it/interview/360053/ 

2. Intervista Rai a cura di Alessandro Bignami, https://www.raiplay.it/video/2018/09/Tv-Call—Nuestro-tiempo-del-05092018-1362fb43-2649-4dd1-aa8f-e850cfb4f414.html

3. Idem.

4. https://www.youtube.com/watch?v=hRioN5P_ssc

5. http://www.fatamorganaweb.unical.it/index.php/2018/10/15/le-nuove-frontiere-del-trascendentale-first-reformed-di-paul-schrader/

6. Teorie che trovano le proprie origini negli scritti di André Bazin, ma anche la “durée” di Henri Bergson, poi ripresa da Gilles Deleuze. Cfr. Paul Schrader, Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer, With a New Introduction: Rethinking Trascendental Style, University of California Press, 2018.

7. Su queste pagine abbiamo già avuto modo di riferirci a Blade Runner 2049 [id., 2017] di Denis Villeneuve proprio sotto questa prospettiva. https://specchioscuro.it/blade-runner-2049/ 

8. Andrej Tarkovskij, Scolpire il tempo, Istituto Nazionale Andrej Tarkovski, 2016, p. 60.

9. Ricordiamo a tale proposito le bellissime pagine di Scolpire il tempo dedicate alle lettere ricevute da Tarkovskij da parte degli spettatore de Lo specchio [Zerkalo, 1974].

10. Paul Schrader, Il trascendente nel cinema, Ozu, Bresson, Dreyer, Donzelli, Roma, 2010, pp. 10-11.

11. Gilles Deleuze, L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano, 1989, p. 28.

12. https://cineuropa.org/it/interview/360053/