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Let us create a map that will guide us into the heart of darkness.”

Caprice (Léa Seydoux) utters this line late in David Cronenberg’s Crimes of the Future, referring to dissection and autopsy as a means of understanding new developments in human biology. Biology, and changes to it brought on by industrial and environmental fallout, is at the heart of the film, set in a very particular future, where human beings have evolved to the point where the nervous system no longer registers physical pain, and are subject to Accelerated Evolution Syndrome, or AES, which causes rapid changes to the gastrointestinal system in the form of new, unexplained internal organs. The symptoms of these changes register as digestive intolerance to food and salivating a corrosive enzyme in order to eat and digest plastics. Such organs must be entered into the National Organ Registry for reasons of “security” since, in the eyes of the state, novel organs semantically disqualify the subject from being human (“They are evolving away from the human path. It can’t be allowed to continue.”). Possession of unregistered organs has been sanctioned a crime by the New Vice Unit of Justice (“No crime like the present”). Thus, the film’s “future” has criminalized what is essentially a public health problem.

Caprice’s statement carries with it sustained strands of meaning that have some bearing on the film as a whole, and would perhaps better suit the viewer in interpreting the film than other attributions of meaning. While the release of the film in the summer of 2022 promoted it as a “return to form,” “return to his roots,” or “return to body horror” for director Cronenberg (the film received a six-minute standing ovation at its premiere at Cannes, and no film by Cronenberg had been the object of so much attention since A History of Violence was under serious consideration for the Palme d’Or in 2004), the film is perhaps better conceived not as “body horror” but as a science-fiction curio that extrapolates aspects of Darwinian-Mendelian evolution, not unlike Andrew Niccol’s Gattaca (1997), about a society whose biotechnology has advanced to a point where it can control its own evolution by way of genetic engineering, or Lucile Hadžihalilović’s Évolution (2015), where adult women conduct clandestine genetic experiments on young boys, aimed at developing lifeforms via asexual reproduction.

Let us then think of the figurative “map” as Gilles Deleuze and Felix Guattari did in Mille plateaux from 1980 -as a means of parsing an unquantifiable world into easily understandable and traceable symbolic components- and as Alfred Korzybski described it in Science and Sanity from 1933 -the figurative “map” conversely only ever being able to imply -not reproduce- what the “territory” contains in the first place. The heart of darkness to which Caprice alludes, then, has nothing to do with anything “sinister” in the sense that one assumes at first glance, but with what Joseph Conrad originally implied: an unknown territory or unknowable future, a diffuse semiotic state that only symbolic language -be it a linguistic text or a film text- can hopefully articulate. For the subjects of Cronenberg’s film, the tools of medical science -be they used in performance art or in actual medicine- provide glimpses at what that proverbial heart of darkness entails, and the film devotes much of its narrative and imagery to how the synthetic and the organic affect each other.

The conflation of the synthetic and organic -and in filmic terms of surgery and art- appear in the form of a Sark (the name undoubtedly derived from “sarcophagus”), a machine originally meant to perform autopsies that has since been modified for showcasing the removal of the “novel organs” of performance artist Saul (Viggo Mortensen), who has AES, and who with Caprice performs these removals as a type of theater. The device has its own vestiges in Beverly Mantle’s “gynecological instruments for operating on mutant women” in Cronenberg’s Dead Ringers (1988), which too represent a conflation of surgery and art in that the delusional Mantle sees them as legitimate tools of a radical new form of medicine, while the artist Anders Wolleck, who fabricated them, merely sees them as art objects. The portrayal of art in both films is largely a narrative hook and cynical provocation that exists on the film surface, and neither addresses art as a subject by necessity. After seeing a performance by Saul and Caprice, organ registrar Timlin (Kristen Stewart), accosts him at the reception, expressing her admiration of his art with sexualized comments, and immediately after, Saul and Caprice laugh awkwardly together at how a spectator is so overcome by a performance.

Gynecological tools for operating on mutant women in Dead Ringers (1988).

cronenberg crimes of the futureSark autopsy tools in Crimes of the Future (2022).

Because Cronenberg has in the past portrayed doctors and scientists as largely unconcerned with any political or moral implications of what they are doing -such as Mantle in Dead Ringers– or as completely fraudulent -such as Hal Raglan in The Brood (1979)- his portrayal of artists, who historically have never been held to any ethical standards comparable to those of scientists or doctors, complicates these implications for the viewer as a whole. The film instead occasionally grapples with ideas regarding physical beauty. Caprice admires Odile (Denise Capezza), a certain performance artist whose cheeks and forehead have been systematically mutilated, and seeks to emulate her. It is perhaps not a coincidence that Odile’s name and artistic concept resemble those of the French performance artist ORLAN, who in the early 1990s carried out a series of plastic surgeries on her own face, following her Manifesto de l’art charnel (“Carnal Art Manifesto”). Caprice’s surgical modification to her forehead emerges from the same idea ORLAN presented in the Manifesto:

As distinct from “body art,” carnal art does does not conceive of pain as redemptive or as a source of purification. Carnal art is not interested in the plastic surgery result, but in the process of surgery, the spectacle and discourse of the modified body which has become the place of a public debate.

This particular story arc -together with that of the film’s “Inner Beauty Contest”- alludes to how the standards of physical beauty have changed, given that the nervous system’s new imperviousness to physical pain has allowed the population to include the body’s internal organs, fluids, and musculature into its criteria of physical beauty (and has similar origins in Dead Ringers, where Elliot Mantle states: “I’ve often thought that there should be beauty contests for the insides of bodies. Best Spleen, Most Perfectly-Developed Kidneys.”). By extension, the autonomic nervous system’s new imperviousness to feelings of “embarrassment” or “shame” has lifted the taboo of self-harm or self-mutilation and turned it into a form of artistic expression, performed in public venues and in the streets. At the same time, because the notion of having practically no functional nervous system is completely divorced from human physical experience, the political and moral implications of inflicting physical harm (on oneself, on others, etc.) have become moot, allowing “artistic expression” to take on an entirely new dimension.

cronenberg crimes of the futureCaprice.

Like Gattaca, Cronenberg is largely interested in the social ramifications of a particular evolutionary development. Just as the coccyx, wisdom teeth, and Jacobson’s organ are today vestigial matter that were at one point essential parts of human anatomy but are now no longer necessary, the new organs depicted in the film are largely a mystery, though they suggest changes taking place in how human beings might nourish themselves, and what might be considered food. Thus the future depicts medical devices -specifically chairs and beds- that assist the musculature of the body in digesting food and relieving physical pain. Two technicians who provide maintenance for these devices, Berst and Router (Tanaya Beatty and Nadia Litz), might then function as an analog for Big Pharma in North America. The two work for a medical supplier, LifeFormWare, yet also secretly carry out protocols established by a health care industry rather than a health care system. Thus, they represent a establishment that has no interest in actually understanding or curing disease but in developing medication that can be marketed and sold, since it is more profitable to treat a condition than it is to find a cure for it (Router assures Saul that “OrchidBed is our top-of-the-line bed.”). They make upgrades and adjustments to equipment under the pretense that it will provide improved “care” for patients, while simultaneously assassinating anyone seeking to undermine the medical narrative that the state has established.

Part of that narrative involves the infiltration by the state -and by proxy of corporate entities- of the arts and entertainment. Consider how Cronenberg’s future is retrofitted, since smartphones and the internet do not seem to exist, and the removal of novel organs as an artform is largely documented and broadcast with camcorders, fiberoptics, and cathode ray television sets. There is a comparison to be made here to the romanticizing of illness -specifically mental illness- via performative means on social media, exploited in turn by pharmaceutical companies to convince the public that they have one or more mental disorders and to pursue pharmaceutical treatment. At one point Berst and Router, lying nude inside the Sark as if they were cadavers to be dissected, half-jokingly ask Caprice if they “have a future in performance.” In an earlier scene, Router declares her superficial admiration for Saul as “…an artist of the inner landscape. The creation of art is often associated with pain […] we at LifeFormWare specialize in manipulating and modulating the pain of artists.” This is essentially a corporate entity’s attempt to ingratiate itself as a brand that is not just amicable but also somehow conducive to the arts.

cronenbergBerst and Router.

While Cronenberg has stated in the past that he is for the most part uninterested in any political underpinnings to his filmography, it has nevertheless always carried implicit political statements beneath the surface -such as critiques of the bourgeoisie’s consumption of quack psychiatry in The Brood, military contractors in Videodrome (1983), the “pro-life” movement in The Fly (1986), factory farming in eXistenZ (1999), and the cancerous nature of financial markets in Cosmopolis (2012). In Crimes, what begins as a health issue inevitably becomes a political conflict between the state and its subjects as the result of industrial fallout causing rapid changes to human anatomy, prompting the state’s attempt to police anatomy (though Cronenberg originally began developing the script in the late 2000s, the completed film coincidentally arrives in the same year that the United States Supreme Court overturned Roe v. Wade). Might both the spectator and film viewer alike, then, interpret the performances by Saul and Caprice as subtle political statements, provocative enough to warrant government surveillance?

With this in mind, Cronenberg’s vision of the future conflates the historical conceptions of a crisis as Dario Gentili explored them: the word “crisis” is derived from the Greek krisis, meaning something like “decision” or “judgment,” originally used in the ancient medical terminology of Hippocrates and from the nineteenth century forward absorbed into political discourse, though the meaning has remained intact for centuries: an anomaly that deviates from an established order is considered undesirable and dangerous, and must be eliminated. Likewise, the film’s portrayal of anomaly in the form of novel organs abides by most historical conceptions of novel (and therefore misunderstood) illnesses -the earliest patients with lactose or gluten intolerance were for decades misdiagnosed with schizophrenia, for example. Closer to the theme of Cronenberg’s film would be the rare pulmonary condition of sarcoidosis, the pathology of which has been recorded only in the last century, prompting the medical community to hypothesize air pollution as a probable cause. Another correlative is the recent appearance of microplastics in processed food, as the film’s introduction of “protein bars” manufactured from earth’s microplastics (not unlike the use of animal viscera to build the synthetic video game consoles of eXistenZ) is toxic to anyone without AES, but relieves anyone with AES of their symptoms.

existenz crimes of the futureThe trout farm in eXistenZ (1999).

cronenberg crimesSynthetic bars in Crimes of the Future.

Thus, humanity in Cronenberg’s film has adapted its biology -and has moved past merely adapting its behavior- to the technology that surrounds it, with “the arts” following suit. Most canons of western art cite 1945 as an important turning point in its history, due to advancements in technology necessitated by the Second World War -namely nuclear weapons and codified dissemination of propaganda via print and film. To interpret a painting by Mark Rothko or a film by Jacques Tourneur as a kind of reflection of social anxieties resulting from that war is not only to look at the social fallout of technology but also at the current state of technology itself. On a long enough timeline, this has always been the case: the notion of painting on canvas instead of wood, for instance, emerged in sixteenth-century Venice due to a surplus of canvas manufactured to make sails for the local shipping trade. Be it a grinding slab used to turn minerals into pigment, chemical emulsions used to produce a photograph, chisels and drills used to produce a sculpture, or digital film used to record an actor, when one looks at art (or cinema) one is only doing so figuratively; one is literally looking at technology. Cronenberg’s film collapses the state of technology -forging the synthetic out of the organic- as it relates to superficial human activity, such as performance art, with the fallout of technology forging aspects of biological activity altogether. This too has always been the case: paintings from the early modern period reveal that the red pulp of watermelons was originally confined to small cavities in the rind, and over a few centuries they were specifically bred for the diffuse pulp they have today. Trees from only a century ago contain a greater number of rings than today’s farmed trees, since the former would grow for decades -in non-polluted soil- before being felled and the latter are bred to grow at an accelerated rate -in soil laced with chemicals. These are clear instances of technology altering the trajectory and even definition of biological life, which is the true subject of Crimes of the Future.


The essay has been translated into Italian: please click HERE for the English version.


Creiamo una mappa che ci guidi nel cuore di tenebra.”

Alla fine di Crimes of the Future [id., 2022] di David Cronenberg, Caprice (Léa Seydoux) pronuncia questa frase riferendosi alla dissezione e all’autopsia come mezzo per comprendere i più recenti sviluppi della biologia umana. Il film, che ruota tutto attorno alle ricadute industriali sull’ambiente e sull’uomo, è ambientato in un futuro in cui gli esseri umani si sono evoluti. Il sistema nervoso non registra più il dolore fisico ed è soggetto alla Sindrome dell’Evoluzione Accelerata, o AES, che provoca rapidi cambiamenti nel sistema gastrointestinale sotto forma di nuovi organi dalle funzioni sconosciute. Al contempo, la Sindrome comporta un’impossibilità di digestione del cibo organico e la secrezione di un enzima corrosivo per mangiare e digerire la plastica. Gli organi eccedenti devono essere iscritti al Registro Nazionale degli Organi per ragioni di “sicurezza” poiché, agli occhi dello Stato, squalificano semanticamente il soggetto come essere umano (“Si stanno evolvendo lontano dal percorso umano. Ciò non può essere permesso.”). Il possesso di organi non registrati è sanzionato come reato dalla New Vice Unit of Justice (“Nessun crimine come il presente”). Pertanto, il “futuro” del film ha criminalizzato quello che è essenzialmente un problema di salute pubblica.

L’affermazione di Caprice è fondamentale per capire il film nel suo complesso. Mentre all’uscita del film nell’estate del 2022 si parlava di un “ritorno alla forma”, “ritorno alle sue radici” o “ritorno all’orrore corporeo” di Cronenberg (nessun film di Cronenberg è stato oggetto di così tante attenzioni e apprezzamenti – addirittura ricevendo una standing ovation di sei minuti a Cannes, da quando A History of Violence [id., 2005] è stato preso in seria considerazione per la Palma d’Oro nel 2004), è forse meglio concepire Crimes of the Future, oltre che come body horror, come una riflessione fantascientifica che estrapola aspetti dell’evoluzione darwiniano-mendeliana, non diversamente da Gattaca – La porta dell’universo [Gattaca, 1997] di Andrew Niccol, in cui una società biotecnologicamente avanzata controlla l’ evoluzione umana attraverso l’ingegneria genetica, o da Évolution [id., 2015] di Lucile Hadžihalilović, in cui donne adulte conducono esperimenti genetici clandestini su ragazzi, volti a sviluppare forme di vita attraverso la riproduzione asessuata.

Il cuore di tenebra a cui allude Caprice, quindi, non ha nulla a che vedere con qualcosa di “sinistro”, piuttosto si avvicina a ciò che intendeva originariamente Joseph Conrad: un territorio sconosciuto o un futuro inconoscibile, che solo il linguaggio simbolico, sia esso un testo linguistico o un testo cinematografico, può sperare di articolare. Per i soggetti del film di Cronenberg gli strumenti della scienza medica, siano essi usati nella performance art o nella medicina reale, forniscono scorci su ciò che comporta quel proverbiale cuore di tenebra, e il film è in gran parte dedicato all’influenza reciproca tra sintetico e organico.

La fusione di sintetico e organico – tra chirurgia e arte – appare sotto forma di un Sark (nome indubbiamente derivato da “sarcofago”), una macchina originariamente destinata ad eseguire autopsie che è stata successivamente modificata per mostrare la rimozione degli “organi nuovi” dell’artista performativo Saul (Viggo Mortensen), affetto da AES, e che con Caprice esegue queste rimozioni come una sorta di performance teatrale. Il dispositivo ha le sue vestigia negli “strumenti ginecologici per operare su donne mutanti” di Beverly Mantle in Inseparabili [Dead Ringers, 1988] di Cronenberg, rappresentanti anch’essi una fusione di chirurgia e arte: il delirante Mantle li vede come strumenti legittimi di una forma radicalmente nuova di medicina, mentre l’artista Anders Wolleck, che li ha fabbricati, li vede semplicemente come oggetti d’arte. Dopo aver assistito a un’esibizione di Saul e Caprice, il cancelliere d’organo Timlin (Kristen Stewart) avvicina Saul ai rinfreschi, esprimendo la propria ammirazione per la sua arte con commenti sessualizzati, e, subito dopo, Saul e Caprice ridono imbarazzati su come sia possibile che uno spettatore venga così sopraffatto da una performance.

Strumenti ginecologici per operare su donne mutanti in Inseparabili.

cronenberg crimes of the futureStrumenti dell’autopsia Sark in Crimes of the Future.

Poiché in passato Cronenberg ha ritratto medici e scienziati in gran parte indifferenti alle implicazioni politiche o morali di ciò che stanno facendo – come Mantle in Inseparabili – o completamente fraudolenti – come Hal Raglan in Brood – La covata malefica [The Brood, 1979] – la sua interpretazione degli artisti, che storicamente non si attengono a standard etici paragonabili a quelli di scienziati o medici, complica queste implicazioni per lo spettatore. Il film invece si confronta occasionalmente con idee sulla bellezza fisica. Caprice ammira Odile (Denise Capezza), una performance artist le cui guance e la cui fronte sono state sistematicamente mutilate, e cerca di emularla. Forse non è un caso che il nome e il concetto artistico di Odile assomiglino a quelli della performance artist francese ORLAN, che all’inizio degli anni ’90 eseguiva una serie di interventi di chirurgia plastica sul proprio viso, seguendo il suo Manifesto de l’art charnel (“Manifesto dell’arte carnale”). La modifica chirurgica della fronte di Caprice emerge dalla stessa idea presentata da ORLAN nel Manifesto:

A differenza della “body art“, l’arte carnale non concepisce il dolore come redentore o fonte di purificazione. L’arte carnale non è interessata al risultato della chirurgia plastica, ma al processo della chirurgia, allo spettacolo e al discorso del corpo modificato che è diventato il luogo di un dibattito pubblico.

Questo particolare arco narrativo – come il riferimento al “Concorso di bellezza per l’interno dei corpi” – ci fa capire come siano cambiati gli standard di bellezza fisica che, ora che la nuova impermeabilità del sistema nervoso al dolore fisico, considerano anche gli organi interni del corpo, i fluidi e la muscolatura come criteri di bellezza (qualcosa di simile lo troviamo anche in Inseparabili, dove Elliot Mantle afferma: “Ho spesso pensato che ci dovrebbero essere concorsi di bellezza per l’interno dei corpi. La Milza Migliore, I Reni meglio sviluppati.”). Per estensione, la nuova impermeabilità del sistema nervoso autonomo ai sentimenti di “imbarazzo” o “vergogna” ha sollevato il tabù dell’autolesionismo o dell’automutilazione e lo ha trasformato in una forma di espressione artistica, eseguita in luoghi pubblici e per le strade. Allo stesso tempo, poiché la nozione di non avere praticamente un sistema nervoso funzionale è completamente avulsa dall’esperienza fisica umana, le implicazioni politiche e morali dell’infliggere danni fisici (a se stessi, agli altri, ecc.) sono diventate discutibili, consentendo all’“espressione artistica” di assumere una dimensione completamente nuova.

cronenberg crimes of the futureCaprice.

Come in Gattaca, Cronenberg è in gran parte interessato alle ramificazioni sociali di un particolare sviluppo evolutivo. Proprio come il coccige, i denti del giudizio e l’organo di Jacobson sono oggi materia vestigiale, che a un certo punto nel passato erano parti essenziali dell’anatomia umana ma ora non sono più necessarie, i nuovi organi raffigurati nel film sono in gran parte un mistero, sebbene suggeriscano cambiamenti in atto nel modo in cui gli esseri umani potrebbero nutrirsi e in ciò che potrebbe essere considerato cibo. Così il futuro mostra dispositivi medici – in particolare sedie e letti – che aiutano la muscolatura del corpo a digerire il cibo e alleviare il dolore fisico. Due tecnici che forniscono la manutenzione di questi dispositivi, Berst e Router (Tanaya Beatty e Nadia Litz), potrebbero quindi fungere da analoghi dei Big Pharma nordamericani. Le due lavorano per un fornitore medico, LifeFormWare, ma svolgono anche segretamente protocolli stabiliti da un’industria sanitaria piuttosto che da un sistema sanitario. Pertanto, rappresentano un’istituzione che non ha alcun interesse a comprendere o curare effettivamente le malattie, ma a sviluppare farmaci che possono essere commercializzati e venduti, poiché è più redditizio curare una malattia che trovare una cura per essa (Router assicura a Saul che “OrchidBed è il nostro letto top di gamma.”). I due tecnici apportano aggiornamenti e adeguamenti alle apparecchiature con la pretesa che forniranno una migliore “assistenza” ai pazienti, mentre allo stesso tempo uccidono chiunque cerchi di minare la narrativa medica che lo stato ha stabilito.

Parte di questa narrativa coinvolge l’infiltrazione da parte dello stato – e per procura di enti corporativi – delle arti e dello spettacolo. Consideriamo come il futuro di Cronenberg venga adattato, poiché gli smartphone e Internet sembrano non esistere e la rimozione di nuovi organi come forma d’arte è ampiamente documentata e trasmessa con videocamere, fibre ottiche e televisori a raggi catodici. C’è un paragone da fare qui con la romanticizzazione della malattia – in particolare la malattia mentale – attraverso mezzi performativi sui social media, sfruttati a loro volta dalle aziende farmaceutiche per convincere il pubblico di avere uno o più disturbi mentali e per perseguire cure farmaceutiche. A un certo punto Berst e Router, sdraiate nude all’interno del Sark come se fossero cadaveri da sezionare, chiedono quasi scherzosamente a Caprice se “hanno un futuro nella performance art“. In una scena precedente, Router dichiara la sua superficiale ammirazione per Saul come “… un artista del paesaggio interiore. La creazione dell’arte è spesso associata al dolore […] noi di LifeFormWare siamo specializzati nel manipolare e modulare il dolore degli artisti”. Questo è essenzialmente il tentativo di un’entità aziendale di ingraziarsi come marchio che non è solo vicino ma anche in qualche modo favorevole alle arti.

cronenbergBerst e Router.

Sebbene Cronenberg abbia affermato in passato di essere per la maggior parte disinteressato in qualsiasi sfondo politico della sua filmografia, ciò nonostante ha sempre sostenuto sotto la superficie affermazioni politiche implicite, come le critiche al consumo della borghesia della psichiatria ciarlatanesca in Brood – La covata malefica, o gli appaltatori militari in Videodrome [id., 1983], il movimento “pro-vita” in La mosca [The Fly, 1986], l’allevamento industriale in eXistenZ [id., 1999] e la natura cancerosa dei mercati finanziari in Cosmopolis [id., 2012]. In Crimes of the Future, quello che inizia come un problema di salute diventa inevitabilmente un conflitto politico tra lo stato e i suoi sudditi, come risultato di ricadute industriali che causano rapidi cambiamenti nell’anatomia umana, provocando il tentativo dello stato di sorvegliare l’anatomia (sebbene Cronenberg abbia originariamente iniziato a sviluppare la sceneggiatura alla fine degli anni 2000, il film completato arriva casualmente nello stesso anno in cui la Corte Suprema degli Stati Uniti ha ribaltato Roe v. Wade). Lo spettatore del film, quindi, potrebbe interpretare le esibizioni di Saul e Caprice come sottili affermazioni politiche, abbastanza provocatorie da giustificare la sorveglianza del governo.

In quest’ottica, la visione del futuro di Cronenberg confonde le concezioni storiche di una crisi secondo lo studioso Dario Gentili: la parola “crisi” deriva dal greco krisis, che significa qualcosa come “decisione” o “giudizio”, originariamente usato nell’antica terminologia medica di Ippocrate e dall’Ottocento in poi assorbito nel discorso politico, sebbene il significato sia rimasto intatto per secoli: un’anomalia che si discosta da un ordine stabilito è considerata indesiderabile e pericolosa, e deve essere eliminata. Allo stesso modo, il ritratto dell’anomalia sotto forma di nuovi organi si attiene alla maggior parte delle concezioni storiche di nuove malattie (e quindi incomprese): i primi pazienti con intolleranza al lattosio o al glutine sono stati per decenni diagnosticati come schizofrenici, per esempio. Più vicino al tema del film di Cronenberg sarebbe la rara condizione polmonare di sarcoidosi, la cui patologia è stata registrata solo nel secolo scorso, spingendo la comunità medica a ipotizzare come probabile causa l’inquinamento atmosferico. Un altro correlato è la recente comparsa di microplastiche negli alimenti trasformati, poiché l’introduzione nel film di “barrette proteiche” prodotte con microplastiche terrestri (non diversamente dall’uso di visceri animali per costruire le console sintetiche per videogiochi di eXistenZ) è tossica per chiunque non abbia l’AES, ma allevia i sintomi di chiunque ce l’abbia.

existenz crimes of the futureL’allevamento di trote in eXistenZ.

cronenberg crimesBarrette sintetiche in Crimes of the Future.

Nel film, arte e umanità si adattano alla tecnologia che le circonda. La maggior parte dei canoni dell’arte occidentale cita il 1945 come un importante punto di svolta nella storia, a causa dei progressi tecnologici resi necessari dalla seconda guerra mondiale – vale a dire le armi nucleari e la diffusione codificata della propaganda tramite carta stampata e film. Interpretare un dipinto di Mark Rothko o un film di Jacques Tourneur come una sorta di riflesso delle ansie sociali derivanti da quella guerra non significa solo guardare alle ricadute sociali della tecnologia, ma anche allo stato attuale della tecnologia stessa. Allargando il campo, a ben vedere è sempre stato così: l’idea di dipingere su tela invece che su legno, per esempio, è emersa nella Venezia del XVI secolo a causa di un’eccedenza di tela fabbricata per realizzare vele per il commercio marittimo locale. Che si tratti di una lastra usata per trasformare i minerali in pigmento, emulsioni chimiche usate per produrre una fotografia, scalpelli e trapani usati per produrre una scultura, o una pellicola digitale usata per registrare un attore, quando si guarda l’arte (o il cinema) lo si fa solo in senso figurato; in realtà quel che si sta guardando è tecnologia. Il film di Cronenberg fa crollare lo stato della tecnologia – forgiando il sintetico dall’organico – in relazione all’attività umana superficiale, come la performance art, con le ricadute della tecnologia che forgiano completamente aspetti dell’attività biologica. Anche questo è sempre stato così: i dipinti della prima età moderna rivelano che la polpa rossa dei cocomeri era originariamente confinata in piccole cavità della buccia, ma nel corso di alcuni secoli sono stati coltivati appositamente per fornire la grande quantità di polpa che hanno oggi. Gli alberi di solo un secolo fa contengono un numero maggiore di anelli rispetto agli alberi coltivati ​​odierni, poiché i primi crescevano da decenni – in un terreno non inquinato – prima di essere abbattuti e i secondi vengono coltivati per crescere ad un ritmo accelerato – in un terreno commisto a sostanze chimiche. Da sempre, la tecnologia altera la traiettoria e persino la definizione della vita biologica – e questo è il vero tema di Crimes of the Future.