rimini protokoll1Immagine di NachlassPièces sans personnes

Il corpo: una concezione scardinata

Nachlass – Pièces sans personnes è una installazione dei Rimini Protokoll, un collettivo di artisti-registi teatrali berlinesi, formatosi nel 2002 ad opera di Helgard Kim Haug, Stefan Kaegi e Daniel Wetzel, il cui lavoro artistico è tra i più interessanti della performance contemporanea. Composita di 7 stanze dotate di un timer, l’installazione racconta la storia di persone ormai defunte per mezzo di una virtuale ricostruzione di spazi e tempi in cui esse sono vissute – Nachlass significa letteralmente “lasciare dopo”, quindi “lascito, eredità”. Rendendo completamente immersivi lo spazio e il tempo presenti, ossia quelli della fruizione artistica che si sta vivendo hic et nunc, si avvia un processo di simulazione del passato. L’immersività dello spazio è garantita anche dallo sviluppo di un senso di empatia tra gli spettatori e gli “attori” protagonisti, sviluppo ottenuto attraverso una riduzione della prossimità: gli “attori” dei Rimini Protokoll sono persone a noi prossime, vicine, definiti da Meg Mumford “everyday experts”, ovvero donne anziane, teenagers, controllori del traffico aereo disoccupati, soldati, autisti di camion. Dal momento che la prossimità tra questi due interlocutori è ridotta, lo spazio, che funge da medium tra performance e spettatore, si trasforma in ambiente sensibile – facendo eco a lavori come Portatori di storie del gruppo italiano Studio Azzurro – in cui si ha percezione proprio del tempo trascorso. Prendiamo come esempio la stanza di Jeanne Bellengi in Nachlass, in cui una delle prime frasi pronunciate è: “Puntate la sveglia sul tavolo tra cinque minuti, e vedrete se il tempo è lo stesso per voi e per me. Ho 91 anni e non so quanto mi resta”. Jeanne ha lavorato tutta la vita in una fabbrica di sveglie e ha accumulato tantissime fotografie, disordinatamente disposte sul tavolo presente nella stanza: i partecipanti, in veste di spettatori-agenti, possono sedersi attorno al tavolo, toccare queste foto, prenderle in mano, guardarle da vicino. Dunque in Nachlass l’ambiente, che etimologicamente è una materia fluida che gira attorno alle cose, non è solo un recipiente fisico e perimetrico – come, invece, è lo spazio –, ma è dato dalla percezione soggettiva che si ha di quella esperienza artistica.

rimini protokoll2 rimini protokoll3 In aggiunta, i protagonisti delle storie raccontate sono dei perfetti sconosciuti: Helgard Kim Haug, uno dei tre artisti fondatori dei Rimini Protokoll, ha messo in luce la centralità del loro interesse nei confronti della das Fremde, ovvero dello “sconosciuto/ignoto”, dello “straniero”, affidando così alla Fremdheit, l’estraneità, il ruolo di chiave di volta di Nachlass. Haug viene citato in un commento riportato da Florian Malzacher in Experts of the Everyday: The Theatre of Rimini Protokoll: «The work really starts from detachment, from an interest in strangers [am Fremden]: doing something with a Conservative politician or a policeman. During the production comes a moment of complicity, which is very important. This complicity is possible because you can clearly tell people that the reason they are here is their otherness [das Fremde]. They simultaneously search to legitimise themselves on stage, and [the legitimation] lies within the fact that they can maintain this otherness [Fremdheit] and not make everything right.»1 Ed è proprio questa aura di ignoto che solletica la curiosità e, quindi, la conoscenza dell’altro-da-me: tant’è che la performance, come scrive la studiosa e critica Bonnie Marranca, attiva il passaggio da una «privatizzazione dell’esperienza […] alla tentazione di rendere tutto pubblico»2.
Concentriamoci sulla seconda parte del titolo dell’installazione, sans personnes: propriamente senza persone; più liberamente, senza corpi fisicamente presenti. Ma è davvero così? Niente affatto. I corpi ci sono, ma sono “tecnologizzati”: la presenza narrativizzata della morte, amplificata dall’assenza di corpi vivi, viene espressa per mezzo di apparecchi elettronici quali televisori o registratori che diffondono la voce del defunto. Ad esempio: la stanza di Nadine Gros, segretaria che a causa della sclerosi multipla non potette rincorrere i suoi sogni di ballerina, viene allestita come un teatro, con il palcoscenico e gli spalti per gli spettatori. Sullo schermo posizionato sopra il palco si legge: “Sentirete la mia voce ma io non ci sarò più”. Quindi, il progresso tecnologico diventa non meramente protesi dell’uomo, ma vera e propria sostituzione. L’operazione artistica di Nachlass assume anche un valore storico e culturale, se si tiene a mente quanto scrive la studiosa Erika Fischer-Lichte a proposito di un confronto tra il pensiero del fenomenologo francese Merleau-Ponty e la filosofa femminista Judith Butler: «Richiamandosi a Merleau-Ponty che considera il corpo non solo come idea storica ma anche come un repertorio di possibilità continuamente attuabili e cioè come «un processo attivo di incarnazione di certe possibilità culturali e storiche», Butler interpreta il processo della produzione performativa dell’identità come un processo di incarnazione (embodiment) e lo descrive, corrispondentemente, come «il modo di agire, drammatizzare e riprodurre una situazione storica.»3 Situazione storica che corrisponderebbe all’età postmoderna, proprio per questo processo di digitalizzazione che il corpo subisce.
Quest’ultimo risulta essere di vitale pregnanza in Nachlass, dal momento che accanto alla concezione di “ambiente sensibile”, si associa quella di cyber-spazio. In esso i confini tra organico – il corpo dello spettatore – e inorganico – la voce del defunto – vengono annullati e si nullifica, in aggiunta, anche il limite tra morte e vita: nel boudoir di Richard Frackowiak medico che ha studiato i processi d’invecchiamento, ci vengono mostrate in un oblò delle fotografie che documentano la sua vita dalla nascita alla vecchiaia. La progressiva degenerazione delle cellule cerebrali lo ha portato alla perdita di memoria: talmente ossessionato da questa malattia, è deciso ad optare per la dolce morte in Svizzera.

rimini protokoll4 rimini protokoll5 …O che non ricordate nulla? Neanche gli stessi nomi dei vostri figli

E allora, i protagonisti delle storie narrate che si muovono in questo cyber-spazio diventano, a loro volta, dei cyborgs, organismi ibridi di macchina e organismo. In A Cyborg Manifesto (1995), Donna Haraway, filosofa statunitense, apripista del pensiero femminista dei gender studies, scrive: «By the late twentieth century, our time, a mythic time, we are all chimeras, theorized and fabricated hybrids of machine and organism. In short, we are cyborgs, the cybors is our ontology; it gives us our politics. The cyborg is a condensed image of both imagination and material reality.»4 Come si è visto, l’operazione artistica innescata in Nachlass trova la sua ragion d’essere nello scardinamento di una concezione normativa e standardizzata del corpo che in una ordinaria pratica performativa ammette sola la presenza fisica del corpo tout court. Da ciò deriva la creazione di possibilità alternative – come appunto il cyborg –, che si manifesta come un’azione dichiaratamente politica: «So my cyborg myth is about a transgressed boundaries, potent fusions and dangerous possibilities which progressive people might explore as one part of needed political work»5, scrive ancora Haraway. Ci si chiede pertanto: quanto è importante il corpo dell’artista? Perché vi sia performance, deve essere necessariamente richiesta la presenza di un corpo? E che tipo di corpo? Queste domande potrebbero essere soddisfatte appellandoci a quanto Umberto Galimberti scrive nella sua opera Il corpo (1983): «Il corpo comunitario non è il “mezzo” attraverso cui comunicano i singoli corpi, ma la “zona” in cui si esprime il senso, e a cui i singoli partecipano come frammenti o anelli del corpo comunitario, dove circola quell’ordine simbolico che com-pone (sym-bállein) le energie di ogni corpo umano con quelle degli altri uomini.»6 Quindi è evidentemente erroneo concepire il corpo in termini esclusivi di reificazione, trattandolo come un “oggetto per mezzo del quale” o come mero significante: al contrario, il corpo diviene significato, divenendo autonomo dal bisogno di definire una propria forma materiale.
Una riformulazione della nozione “corpo” è agibile se si tiene in considerazione quanto scrive Rosi Braidotti, filosofa post-strutturalista dedita agli studi filosofico-politici sulla soggettività, al Postumano e alle questioni femministe, a proposito del corpo come entità dinamica e mobile: «il corpo è una fetta di carne attivata dalle scosse elettriche del desiderio; oppure è un tema composto dallo svolgimento e, ogni tanto, dal capovolgimento del codice genetico. Né sacro spazio interiore, né entità puramente sociale, il soggetto corporeo nomade è un luogo di transizioni e di trattazioni. È uno spazio intermediario, dove si attivano affetti e si strutturano influenze che spiazzano la distinzione tra l’interno e l’esterno del soggetto. Il corpo è un’entità dinamica e mobile (corsivo di chi scrive), dotata di una memoria incarnata, un’intelligenza della materia carnale che, come insegna Bergson, è collegata alla memoria, cioè alla capacità di ricordarsi»7 – non a caso quello che i personaggi narranti di Nachlass fanno, è ricordare la loro vita. Continua Braidotti: «Ri-cordare vuol dire saper ripetere, ri-trovare nello spazio incarnato del tempo vissuto: è una forma di ripetizione vitale che non deve nulla alla coscienza e tanto invece alla sensibilità. Il corpo è quella materia dotata di memoria che, grazie alla capacità di ricordare e quindi di ripetere, riesce a restare fedele a se stessa, attraverso i molteplici cambiamenti e le varie influenze subite.»8 – l’autonomia di cui si parlava poche righe più sopra. E tutto questo rappresenta una conferma di quel radicale cambiamento che ha investito la nozione di corpo dal teatro greco fino ai nostri giorni: per esempio, nei traghikoi choroi greci, ossia nei canti e nelle danze dei capri, il corpo degli attori (contadini travestiti da capri) era esaltato dal somátion, un corpo supplementare che assumeva la massima corporeità nell’elemento vistoso del fallo – e non è un caso, inoltre, che la skené, la scena greca su cui recitavano gli attori, sia etimologicamente affine a skênos, il corpo, che deriva a sua volta dal dorico skâná, il corpo, da cui proviene la scena. Oggi invece, come scrive Bonnie Marranca, «i “personaggi” si sono arresi a essere “agenti” o “chiacchieroni”. La nozione di ciò che è “vivo” – il corpo fisico dell’attore, il feedback immediato, i tipi di presenza manipolata – è messa in dubbio. E come dovremmo considerare il corpo dell’attore in confronto al corpo di una presenza mediata, o al non-corpo di un attore virtuale? Che differenze ci sono fra la realtà digitale e la realtà teatrale, le varie condizioni della rappresentazione e della riproduzione reale, performativa, virtuale? E che ne è delle varietà di tempo, reale e non così reale? Nel mescolarsi dell’ontologico, del sociale e del digitale, ci viene ora chiesto di considerare le nostre vite come post-umane.»9

Performance e spettatore: dinamiche relazionali

Del termine performance ci interessa principalmente la derivazione linguistica dal tardo latino performare, ovvero «dare forma». Questo dare forma avviene secondo una prospettiva dialogica, dal momento che la performance si configura come il frutto di un dialogo tra il lavoro personale dell’artista e l’intervento, sia esso partecipativo o interpretativo, dello spettatore, come è ben evidente in Nachlass – Pièces sans personnes. Nel caso del partecipativo, da una parte, questa relazione consiste in una manipolazione dello spettatore. Infatti, scomodando il linguista e semiologo lituano Algirdas Julien Greimas, la relazione teatrale non consta solo di un far-sapere ma, soprattutto, di un far-credere e far-fare: lo spettatore è, secondo la terminologia di Greimas, un sujet patient, ovvero un oggetto drammaturgico. Dall’altra parte, la relazione teatrale consiste in una partecipazione dello spettatore, il quale diviene addirittura il co-produttore dello spettacolo: in tal caso si parla, sempre secondo il vocabolario greimasiano, dello spettatore in qualità di sujet agent, ossia di un soggetto drammaturgico che non sia coinvolto nella realizzazione materiale dello spettacolo ingenuamente ma che sia costitutivamente attivo alla ricezione dello stesso – ciò si ravvisa anche in altri lavori dei Rimini Protokoll come Call-Cutta, in cui il pubblico è chiamato a interagire con gli operatori dei call-center indiani, e Remote Milano, dove gli spettatori camminano per la città con delle cuffie nelle orecchie, completamente immersi nell’ambiente performativo (ricorda la performance The Walk dell’IRAA THEATRE di Cuocolo/Bosetti). Inoltre, in virtù di questo senso dell’azione e dell’effetto passionale (inteso proprio come “forte commozione dell’animo10”) che ne deriva, è possibile obliterare un’analogia tra performance e opera d’arte: la performance “dà forma” e suscita nello spettatore una sensazione, come succede in esperienze performative come Lips of Thomas di Marina Abramovic nella galleria Krinzinger di Innsbruck; dal canto suo, l’opera d’arte, oltre a richiamare il lavoro manuale – la radice latina opus, – eris significa proprio lavoro manuale –, allude alla funzione di “stimolante emozionale”: il termine “arte”, infatti, nella sua derivazione dal sanscrito arnoti, significa proprio muovere verso qualcosa, più liberamente, suscitare.

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Marina Abramović in Lips of Thomas: l’artista dopo essersi denudata, si volge verso la parete di fondo della galleria dove è appesa la foto di un uomo incorniciata con una stella a cinque punte; dopo si dirige verso un tavolo dove ci sono un barattolo di miele, una bottiglia di vino, un bicchiere di cristallo, un cucchiaio e una frusta. Beve il vino e mangia tutto il miele contenuto nel barattolo; si avvia verso la foto e, rivolta verso gli spettatori, con un rasoio si incide sul ventre una stella a cinque punte. Prende poi la frusta e inizia frustarsi, in ginocchio sulla foto; quando le ferite si fanno evidenti, si stende su una croce di ghiaccio e dal soffitto scende una fonte di calore che rende ancora più dolorose le ferite che si è inferta. Rimane in questa posizione fino a quando il ghiaccio non si scioglie e gli spettatori non riescono più a tollerarne la visione.


Nel caso dell’interpretativo, torna utile l’imprescindibile pensiero filosofico di Hans-Georg Gadamer il quale, nella sua opera più importante Verità e metodo (1986), nel capitolo dedicato all’ontologia dell’opera d’arte, analizza il rapporto tra opera d’arte e spettatore in termini di rappresentazione (repraesentatio). Per spiegare questa dipendenza tra sguardo soggettivo e oggetto artistico, risulta funzionale l’analogia tra il medesimo oggetto artistico e l’immagine speculare, ovvero l’immagine del soggetto allo specchio: entrambi, per esistere, hanno bisogno di un soggetto osservante/che si specchia. Una volta che lo sguardo decade, decade anche l’oggetto che da quello sguardo riceve linfa vitale. Per mostrare come l’opera d’arte viene strappata dal suo mondo originario, al fine di appartenere soltanto alla coscienza estetica, Gadamer avanza l’esempio del quadro nel museo: il quadro viene cioè concepito come una realtà pittorica che, attraverso la cornice, si sradica da un contesto determinato, rivendicando così la sua assoluta autonomia rispetto allo sguardo dello spettatore. Per esempio, un film come Anche le statue muoiono [Les statues meurent aussi, Chris Marker, Alain Resnais e Ghislain Cloquet, 1953] mostra proprio come le statue africane, in seguito al forte screditamento subito durante il colonialismo francese, siano state destinate alla “sepoltura” nel museo: “Un oggetto muore quando lo sguardo vivente, disciplinato ad interpretarlo scompare. E quando noi spariremo, i nostri oggetti saranno confinati nel luogo in cui releghiamo le cose oscure: nei musei.” (da Les statues meurent aussi) É proprio la rappresentazione che permette di constatare come nell’esperienza estetica chi ne beneficia, in quanto vero spettatore, è chiamato a partecipare attivamente all’essere che si manifesta nell’opera: lo stesso accade nel vis-à-vis barthesiano tra spectrum e spectator, cioè tra il referente (l’oggetto guardato) e lo spettatore (il soggetto osservante), in cui quest’ultimo si pone nei confronti del primo non passivamente bensì in un atteggiamento proattivo. La medesima situazione si registra nell’esperienza artistica: lo spettatore è contemporaneo (immanente) all’opera d’arte, nel senso che egli «non si colloca nella distanza della coscienza estetica […] ma nella comunione del vero assistere»11. Nel contesto della performance, il medesimo concetto viene espresso dalla già citata Erika Fischer-Lichte: «Qui infatti ciò che conta non è la comprensione delle azioni compiute dall’artista ma l’esperienza che essa fa e suscita negli spettatori nel corso di queste azioni: ciò che conta, in breve, è la trasformazione di coloro che partecipano alla performance.»12 E allora, difendendo il principio di continuità tra esistenza ed opera d’arte, è possibile considerare l’arte come strumento di auto-comprensione per lo spettatore: il soggetto si conosce avendo, grazie ad uno spettro molto vasto di rinnovati punti di vista e nuovi approcci, una più raffinata prensione percettiva di sé oltre che del mondo.

Performance e Arte teatrale: un confronto

Fino a qui si è parlato di Nachlass in termini di installazione e performance. Vi è però un fatto che denota una certa stranezza, ovvero quello di esser stata presentata spesso all’interno di un teatro, come nel caso di Teatro India a Roma. Data la sua evidente natura ibrida e pluriforme di installazione, performance e arte teatrale, emerge allora una difficile categorizzazione di Nachlass, che si propone anche come pretesto per sollevare una disamina a proposito delle differenze e delle convergenze soprattutto tra performance e arte teatrale, a partire dalla considerazione dell’assetto antropologico. L’antropologia e il teatro si sono mutuamente influenzati: come scrive Patrice Pavis, «l’antropologia trova nel teatro un terreno di sperimentazione eccezionale, poiché essa ha sotto gli occhi degli uomini che giocano a rappresentare altri uomini. Tale simulazione mira ad analizzare e a mostrare in che modo questi si comportano in società. Mettendo l’uomo in una situazione sperimentale, il teatro e l’antropologia si danno i mezzi per ricostruire delle microsocietà e per valutare il legame dell’individuo con il gruppo: come rappresentarsi meglio un uomo che rappresentandolo?»13 Dunque, il processo antropologico che viene innescato in teatro produce una rappresentazione di quelli che sono i reali rapporti sociali tra individuo e collettività. Si può qui individuare un elemento di differenza tra performance e arte teatrale: se da una parte il teatro ci consegna un prototipo illusorio della realtà, o per meglio dire, una rappresentazione della realtà piuttosto che la realtà in quanto tale, la performance è fondata sul principio dell’anti-illusorietà. Dal momento che nella performance vi è assenza di filtri percettivi, se un corpo soffre, come si è visto per la Abramovic in Lips of Thomas, lo spettatore incorpora quella sofferenza poiché la percepisce come reale, arrivando egli stesso a patirne. Ritorniamo per un attimo a Gadamer: accanto a quel peculiare carattere della rappresentazione, intesa come dipendenza tra sguardo soggettivo e oggetto artistico, il filosofo tedesco mette in luce un altro concetto. Ciò che egli definisce “trasmutazione in forma”: per trasmutazione, il filosofo tedesco non intende mero cambiamento, in quanto il cambiamento presuppone il permanere della sostanza dell’essere che cambia; bensì trasmutazione significa invece che un qualcosa, tutto in una volta e in quanto totalità, diventa qualcosa d’altro, e che questo qualcosa d’altro è il suo vero essere, di fronte al quale il suo essere precedente non è nulla. Nella definizione di trasmutazione, Gadamer include anche il valore gnoseologico dell’arte, ciò significa che l’esperienza artistica rappresenta una vera e propria esperienza conoscitiva del reale: ciò comporta che tale trasmutazione non contempla semplicemente il trasferimento in un “altro mondo”, ma in una nuova conoscenza del mondo stesso in cui viviamo. Gadamer assegna alla trasmutazione un valore di significato aggiunto: «la trasmutazione è una trasmutazione nella verità»14 Il mondo che appare nel gioco della rappresentazione non sta accanto al mondo reale come una copia, ma è questo stesso mondo reale in una più intensa verità del suo essere: l’arte è, infatti, considerata mimesis non nel senso di riproduzione o copia del reale, ma di rapporto che intrattiene con il vero, cui attribuisce una nuova configurazione. In maniera più concreta: la Abramović che si ferisce il corpo con il rasoio e che poi cauterizza i tagli con il fuoco, sta soffrendo per davvero, non finge di soffrire – è molto forte il legame tra performance e vita. Quindi: poiché l’esperienza artistica in Gadamer è tale quando suscita un cambiamento nelle prospettive di chi la vive, sia esso spettatore sia esso artista, ad essa si può riconoscere lo statuto di evenemenzialità. Si tratta cioè di un evento, di un’esperienza di verità, di nuove verità: tale esperienza artistica, infatti, non è una statuizione chiusa, incapace dunque di modularsi in forme altre ma, contrariamente, è fonte prolifica che ci consente di percepire il mondo secondo un molteplice prospettivismo. Ci è consentito allora creare una sovrapposizione tra performance ed evento. Relativamente all’equivalenza “performance = evento”, è degno di nota quanto scrive Richard Schechner, rappresentante della neoavanguardia americana negli anni Settanta: «Gli happening – ciò che poi fu chiamato performance art – e il teatro sperimentale di qualsiasi specie avevano luogo di fronte alle vetrine, nelle strade, nelle prigioni e in altre “istituzioni totali”, nelle gallerie d’arte – ovunque. Queste iniziative sollevavano domande profonde: cos’è la performance? Dove ha luogo? Può attivamente parteciparvi e agire chiunque? Potrebbe un evento performativo – non più una recita o un concerto, non più teatro, musica e danza come tali, ma un “evento” – procedere in modo lineare e, se non è possibile, cos’è che gli conferisce unità? Ma ha bisogno di unità? Qual è la relazione tra le arti performative, la cultura popolare e di massa, la politica, il rituale, la terapia, lo sport e il gioco? E che dire di performance che non sono arte? Delle performance nella vita quotidiana, negli affari,nella medicina e così via? A partire dal secondo decennio del XXI secolo queste domande sembrano essere fondate; o senza senso. Naturalmente la performance ha luogo ovunque e può includere qualsiasi cosa. Oppure no: e allora? “Cosa succede dopo?” non è più una domanda rilevante – perché qualsiasi cosa può accadere, accadrà e potrà essere digerita. La ragione sta nel fatto che l’avanguardia, come osserva Savran, è «legata ineluttabilmente alla gerarchia culturale moderna che oppone arte e commercio, esoterico e popolare, live e mediatico, progressista e reazionario, avanguardia e kitsch. Ma questa gerarchia non vige più o perlomeno non ha più la forma che ha avuto per gran parte del XX secolo.»15 Concependo la performance in qualità di evento, come qualcosa di nuovo capace di produrre nuove realtà, di dare nuove risposte, si ottiene un annullamento di tutte quelle gerarchie che hanno imposto fino ad ora dei canoni inamovibili: non esiste più quella subordinazione tra il performer e lo spettatore, in cui lo spettatore era solo un astante che osservava e “subiva”; nel caso del teatro, un esempio di annullamento delle gerarchie si registra nella disposizione degli spettatori rispetto al palcoscenico che adesso non è più solo frontale: vi sono teatri in cui il palco ha una posizione centrale e gli spettatori vi si dispongono intorno. Se nell’esperienza performativa, come si è visto, il legame tra performance e vita è molto forte, nell’arte teatrale il dittico teatro-vita risulta essere più debole. Tale rapporto può essere indagato secondo la teorizzazione del “teatrale come extraquotidiano” formulata dal regista teatrale Eugenio Barba, fondatore dell’ISTA (International School of Theatre Anthropology), scuola itinerante e anche luogo di sperimentazione. Ne La corsa dei contrari. Antropologia teatrale (1981) Barba scrive che «noi utilizziamo il nostro corpo in maniera sostanzialmente differente nella vita quotidiana e nelle situazioni di ‘rappresentazione’. A livello quotidiano abbiamo una tecnica del corpo condizionata dalla nostra cultura, dal nostro stato sociale, dal nostro mestiere. Ma in situazione di ‘rappresentazione’ esiste un’utilizzazione del corpo, una tecnica del corpo, che è totalmente differente.»16 Barba distingue quattro principi, informanti le tecniche extraquotidiane, funzionali all’annullamento di quegli automatismi del corpo quotidiano che diventa, pertanto, corpo artificiale: il principio dell’alterazione dell’equilibrio, secondo cui l’attore, per stimolare la curiosità e catturare l’attenzione dello spettatore, deve rendere il suo equilibrio precario conquistando una situazione di déséquilibre. Egli deve, dunque, ridurre la sua base di sostegno; il principio dell’opposizione, secondo cui l’attore si muove attraverso un gioco di opposizioni, di impulsi e controimpulsi; il principio della semplificazione, in base al quale l’attore deve isolare gli elementi essenziali di un’azione, mettendoli così in risalto; il principio dello spreco dell’energia, che comporta il massimo sforzo per il minimo risultato. Quindi, da una parte la performance è profondamente radicata nel terreno della realtà, delle emozioni autentiche e non simulate (la sofferenza di Abramović), dall’altra l’arte teatrale, per sollecitare il coinvolgimento e l’attenzione dello spettatore, deve creare nuovi codici di comportamento che rompano con quelli della vita quotidiana.
Tornando a Nachlass, essa si propone come una chiara esemplificazione di crocevia tra performance e arte teatrale, che Meg Mumford mette in risalto quando parla di una forma di «Reality Theatre (ndr: definito anche Theatre of Experts), a mode of theatre performance»17 Susanne Knaller and Harro Müller hanno identificato le caratteristiche prevalenti di questo modo di fare teatro: «an interest in extending public understanding of contemporary individuals and society; a focus on representing and/or putting living people on stage; and an aesthetics of ‘authenticity effects’, artistic strategies designed to generate (and then, in some cases, destabilize) an impression of close contact with social reality and ‘real’ people»18 “Trasformazione”, dunque, sembrerebbe essere la keyword del lavoro estetico-artistico di Nachlass – e anche dell’arte teatrale. Il che si spiega se facciamo caso al legame che sia la performance che l’arte teatrale instaurano con il rito che, secondo la definizione dello studioso di Ritual studies Ronald Grimes, è trasformativo. Scrive Grimes: «Il rito per me è una «performance trasformativa che rivela importanti classificazioni, categorie e contraddizioni dei processi culturali». E in questo si percepisce l’eco di quanto Gadamer asseriva sul valore gnoseologico, conoscitivo, dell’opera d’arte.
Tornando alla domanda iniziale, se Nachlass sia iscrivibile nella categoria di performance o di arte teatrale, la prima opzione sembrerebbe essere la più plausibile. Posto che, come scrive Schechner, «qualsiasi cosa può essere considerata e studiata “come” performance»19, alla luce di quanto detto, sembra evidente che Nachlass racchiuda in sé quei tratti distintivi propri della performance contemporanea: autenticità, attualità, incontro, esperienza, complesso uso dei media, spazio condiviso, commistione di linguaggi. E, allo stesso tempo, ne rivoluziona alcuni: la presenza fisica degli attori – come si è visto nella dissertazione sul corpo – e la liveness, la diretta, ivi sostituita da ciò che Schechner definisce deadness, ovvero l’inattività come presenza-in-quanto-assenza – ricordiamo che l’assenza degli attori viene presentificata per mezzo di una digitalizzazione.

 NOTE

1. Florian Malzacher, Dramaturgies of Care and Insecurity: The Story of Rimini Protokoll. In Experts of the Everyday: The Theatre of Rimini Protokoll (2008), pag.155 

2. Bonnie Marranca, La performance, storia personale. In American Performance 1975/2005. Roma: Bulzoni, pag.129 

3. Erika Fischer-Lichte, Fondazione di un’estetica di performativo e Chiarificazioni concettuali. In Estetica del performativo. Una teoria del teatro e dell’arte (2015). Roma: Carocci Editore, pag.48 

4. Donna Haraway, A Cyborg Manifesto. Science, technology and socialist-feminism in the late twentieth century (1995), pag.292 

5Ibidem, pag.295 

6. Umberto Galimberti, Il corpo (1983), Roma: Feltrinelli Editore. 

7. Rosi Braidotti, La bellezza dissonante (versione provvisoria, conferenze 2002/2004) 

8ibidem 

9. Bonnie Marranca, La performance, storia personale. In American Performance 1975/2005. Roma: Bulzoni, pag.132 

1o. https://www.etimo.it/?term=passione   

11. Hans-Georg Gadamer, Verità e metodo (1986), Milano: Bompiani, pag.157 

12. Erika Fischer-Lichte, Fondazione di un’estetica di performativo e Chiarificazioni concettuali. In Estetica del performativo. Una teoria del teatro e dell’arte (2015). Roma: Carocci Editore, pag.29 

13. Patrice Pavis, Anthropologie théâtrale. In Dictionnaire du théâtre (1980), Francia: Editions sociales 

14. Hans-Georg Gadamer, Verità e metodo (1986), Milano: Bompiani, pag.144 

15. Richard Schechner, I “punti di contatto” riconsiderati. In Il nuovo terzo mondo dei performance studies (2017), Roma: Bulzoni Editore, pag.121 

16. Eugenio Barba, La corsa dei contrari. Antropologia teatrale (1981), Roma: Feltrinelli Editore, pag.100 

17. Meg Mumford, Rimini Protokoll’s Reality Theatre and Intercultural Encounter: Towards an Ethical Art of Partial Proximit (2013): http://www.rimini-protokoll.de/website/media/sonstiges/texteueberriminiprotokoll/CTR_article_2013_final_pdf.pdf   

18. Susanne Knaller & Harro Müller, Authentisch/Authentizität. In Historisches Wörterbuch der ästhetischen Grundbegriffe. Karlheinz Barck and others (Stuttgart: Metzler) (2005), pag.45 

19. Richard Schechner, I “punti di contatto” riconsiderati. In Il nuovo terzo mondo dei performance studies (2017), Roma: Bulzoni Editore, pag.181