Se non sbaglio, dopo le prime collaborazioni come trascrittore per Peter Greenaway, la sua prima esperienza come compositore è stata per la versione filmata dell’installazione Ripopolare la Reggia (Peopling the Palaces at Venaria Reale [2007]). Ce ne può parlare? C’è stata un’evoluzione particolare nel suo stile durante questi anni?

Ripopolare la reggia ha dato l’opportunità a Greeneway e a me di misurarci sul “modo” di lavorare, su come si può produrre musica minimalista usando i mezzi di produzione audio sia a livello di programma di musica sia a livello di moduli musicali minimalisti. La creatività e la qualità compositiva ci deve per forza essere, e se la musica non piace o non funziona non c’è alcuno spazio per le opere del regista; però un valore aggiunto che ha colpito Greenaway è stata una certa interpretazione produttiva e ricreativa delle mie composizioni. Una evoluzione nello stile e nel carattere c’è stata, soprattutto sull’ultimo lungometraggio, ma sempre sul solco della poetica del regista; il minimalismo. Quello che è interessante, dopo 18 anni di esperienza con Peter, è la metamorfosi musicale cha hanno subito le mie composizioni. Si è passati da un minimalismo statico oggettivo ad un sentire musicale meno ossessionato alla forma e più empatico, descrittivo delle situazioni sentimentali dei protagonisti del film.

Ripopolare la Reggia.

Non a caso Greenaway ha replicato e consolidato la collaborazione con lei grazie alla sua familiarità e destrezza con la musica del periodo barocco. Allo stesso tempo le epoche ed i caratteri stilistici si accavallano e compenetrano nelle immagini e nella musica, soprattutto in Goltzius & the Pelican Company [id., 2012]. Una caratteristica che è fondamentale in Greenaway fin dagli esordi, come anche la già altrove menzionata ironia. Nel nuovo millennio però mi sembra che il suo distacco sia maggiore, più lucido e apollineo, contro l’estrema esuberanza della materia e delle immagini, dei piani espositivi, del montaggio ecc., e lei mi pare ne abbia colto esattamente questi aspetti: una musica sospesa ma molto materica grazie all’attenzione ai timbri strumentali, elegante ma anche a volte delirante, spesso grottesca, a volte bruitista. Ci può descrivere divergenze e affinità che percepisce facendo un inevitabile paragone con Michael Nyman, primo grande collaboratore di Greenaway?

Bisogna avere ben presente quanto sia diegetica o non la musica per Greenaway. Per la musica sovente si costruisce un confine netto tra pubblico e immagini con lo schermo in veste di dogana. Non è mai netta, nella settima arte, la separazione della musica nella colonna sonora tra ascolto diegetico ed extradiegetico; tantomeno nei lavori di Greenaway. Avere questa sensibilità di locazione esatta della musica è la chiave di volta per rendere perfettamente funzionale la musica alle immagini ed alla sceneggiatura. Il genere compositivo più difficile da creare per Greenaway è la musica con senso ironico. Non mi dilungherò sulle tecniche sviluppate ed affinate in questi anni per rivelare quali siano gli ingredienti fondamentali e vincenti per comporre una musica ironicamente anglosassone come ama Greenaway. Dirò solo due cose: una è che se devo cercare una fonte di ispirazione nella musica da film italiana trovo molta difficoltà. C’è musica “simpatica”, leggera, volgaruccia o sbarazzina, ma ironica quasi mai. Questo è un vantaggio, abbassa la concorrenza. La seconda cosa è che il carattere ironico deve avere una forte collocazione extradiegetica. Non deve limitarsi a suonare davanti allo schermo, e neanche aleggiare sopra le teste degli spettatori; la colonna sonora dal carattere ironico deve sedersi al fianco dello spettatore, ed essere un compagno di viaggio un po’ fastidioso, non proprio un amico.

Goltzius & the Pelican Company.

A proposito di timbri strumentali, ci può parlare dell’ipobasso?

In primo luogo l’ipobasso (copyright Daniele Martino) è una idea prima ancora che uno strumento. È la necessità di aiutare i contrabbassi nel percorso di emancipazione dai violoncelli. Uno strumento che ricalca l’ottava bassa dei contrabbassi e rende più chiara la linea contrappuntistica della composizione; libera i violoncelli da una zona di confine tra basso e armonia per renderli protagonisti melodici come viole e violini e crea un sound più grandioso, più profondo e immaginifico. Però al tempo stesso deve essere uno strumento vivo, che vibra, stona se non ben domato, che ha il suono di un animale preistorico, che respira, che empatizza con i contrabbassi per carattere, fraseggio e numero di esecutori. Quindi non è un octobasso.

Lei ha già avuto modo di affermare che il metodo di Greenaway con la musica è sempre quello che ne stabilisce un’importanza primigenia, un mezzo artistico evocativo da cui partire liberamente per costruire i film, tanto che spesso non si distinguerebbe l’artefice di questa aderenza tra musica e drammaturgia, se il regista o il compositore. Eppure si tratta, a mio parere, di un’aderenza più fluida, equorea, leggiadra e “discorsiva”, come il divenire e lo scorrere del film nella sua totalità o dei frequenti movimenti circolari, e perlopiù senza gli evidenti sincronismi che tanto caratterizzavano il montaggio e la struttura dei primi film con Nyman. Conferma queste impressioni?

Più che di fluidità parlerei di libertà. La libertà di sentire un ritmo del montaggio più accondiscendente, meno giovane. Come certi padri severi che in veste di nonni diventano più possibilisti. E c’è anche una fiducia più sentita in Greenaway nei confronti del pubblico, verso lo spettatore. Se si prende The Last Supper come riferimento ritorniamo ad un montaggio severissimo. È la musica che con precisione cronometrica scandisce i capitoli del giorno, ma questa è una installazione multimediale (e così anche le altre precedenti e successive), ma in Walking to Paris c’è più dolcezza (è uno dei film più dolci e teneri che abbia mai visto in vita mia), più accondiscendenza, e guarda caso la mia musica è la meno minimalista che abbia mai scritto per Greenaway.

Oltre all’Antonio Vivaldi del Concerto per fagotto in la minore RV 498, ci sono altri autori in particolare a cui ha pensato o citazioni?

In Walking to Paris c’è un brano con delle reminescenze dell’Estate di Vivaldi.

L’effetto di straniamento ritmico e melodico di certe sezioni è accentuato anche da un particolare uso appunto dei timbri, soprattutto degli archi (pizzicato bartokiano, attacco aspro degli archetti ecc.), e dell’armonia, con effetti che a volte mi richiamano alla memoria vagamente perfino Alfred Schnittke, pur mantenendo una cifra stilistica originale. Tutti questi effetti timbrici sono ulteriormente amalgamanti con i rumori di scena e i dialoghi, tanto che il regista diventa un secondo compositore e tutto diventa veramente colonna sonora in aderenza alla “materia” visiva, un universo unico, certamente non solo in Goltzius e come i diversi film stessi si compenetrano e si espandono (per es. Nightwatching [id., 2007] e Rembrandt’s J’Accuse…! [id., 2008]).

Questa, più che una domanda è un dato di fatto. Mi fa molto piacere e mi lusinga che compaia il nome di Schnittke ché, effettivamente, è un autore che amo molto. Sicuramente, a livello inconscio, qualcosa del suo stile, della sua grammatica sarà presente in me e in alcune mie composizioni. Poi si ribadisce la grande sensibilità musicale di Greenaway. Rumori, musica e parlato, le tre piste della colonna sonora, nelle opere di Greenaway non sono mai camere stagne ma vasi comunicanti nella misura necessaria allo svolgersi della trama. Greenaway è un grande maestro a cui dare piena fiducia. Io sono sempre perfettamente cosciente che le mie composizioni nelle sue mani non possono che essere usate al meglio.

Nightwatching.

Nella sua colonna sonora per Goltzius si avverte un’ulteriore evoluzione nel contatto – qui sempre più sottile – tra il Barocco e i procedimenti ripetitivi minimalisti, o meglio con il postminimalismo. Qual è il suo rapporto con queste correnti da ascoltatore e da compositore?

Non ascolto molto la musica minimalista e non la conosco così bene come si potrebbe credere. Ho composto in questo stile per Greenaway, e ho composto per lui tantissima musica, ma la mia priorità è prima di tutto capire i desiderata del regista, conoscere la sua poetica, i suoi lavori e poi sapere quali sono le musiche che ama. Mi terrorizza la noia e amo ascoltare musica sempre diversa. Qualche esempio.
1 – Il materiale da cui mi sono ispirato per comporre e produrre la colonna sonora dell’ultimo film a cui ho lavorato (regia di Mirko Locatelli) è musica esclusivamente romantica (Schumann-Wagner).
2 – Sto studiando con un regista la realizzazione di una colonna sonora interamente originale ma nello stile country
3 – Ho curato gli arrangiamenti (gli archi) di un famoso gruppo italiano di reggae.
Ecc.