Con C’era una volta… a Hollywood [Once Upon a Time… in Hollywood, 2019] Tarantino chiude un’ufficiosa “trilogia revisionista” iniziata nel 2009 con Bastardi senza gloria [Inglorious Basterds] e proseguita poi nel 2012 con Django Unchained [id.]. Come nei due precedenti, nel film si assiste a un processo di riappropriazione e rilettura della storia che, soprattutto nel finale, esaspera gli elementi di fiction e piomba in una revisione esplicita.1 In questo editoriale ci interessa non solo discutere di come (e se) C’era una volta… a Hollywood si appropri di certi eventi reali, ma anche e soprattutto di come al discorso teorico sulla revisione e trasgressione della storia se ne affianchi uno stilistico, trasversale alle sue modalità espressive.

Piuttosto che tendere a un’ottusa negazione dell’orrore,2 C’era una volta… a Hollywood è per chi scrive permeato dalla memoria della tragedia. Interpretare il film come un attacco alla memoria dell’evento, cioè leggerlo in direzione dell’oblio del trauma (l’eccidio di Cielo Drive) significherebbe rifiutarsi di prendere in considerazione una parte rilevante della sua dialettica. Seguitando al tentativo più ampio del cinema di Tarantino tutto di riferirsi a un modello di spettatore ben preciso, e con un certo bagaglio culturale (potremmo parlare tanto di uno “spettatore implicito” su modello echiano quanto, in parallelo, dell’”autore implicito” di Booth)3 il film dialoga implicitamente con un pubblico che già sa che cosa sta per accadere, a conoscenza quindi dei fatti dell’omicidio Tate, e che già si aspetta il peggio per alcuni dei protagonisti. Dialoga, anche attraverso manifestazioni profetiche e inquietanti (come la comparsa di Manson su Cielo Drive), con un evento che nel film non compare affatto4 e di cui si appropria di conseguenza nel ribaltamento conclusivo. È in questo senso, interpretando l’immagine filmica come una superficie permeabile e in costante dialogo con ciò che la eccede, che possiamo vedere nella trilogia di Tarantino una tensione costante e sottesa tra campo e fuoricampo, cioè tra ciò che è immagine e ciò che, al di fuori, è Storia.

C'era una volta... a Hollywood - fig. 1

Vero è che C’era una volta, rispetto a Bastardi senza gloria e Django Unchained, calca più marcatamente la mano sul revisionismo per tutta la sua durata: questo grazie alla riflessione sul doppio che porta avanti fin dalla prima inquadratura;5 alla capillare ritrattazione, talvolta parodistica, di materiali cinematografici o promozionali realmente esistiti; infine all’abbondante ricorso a sequenze e/o espedienti stilistici che sembrano rienunciare o metaforizzare proprio la tensione che viene a crearsi tra ciò che appare a schermo e ciò che invece è realmente accaduto. Affascinante notare come proprio questa tensione diventi, grazie a suddetti espedienti, uno dei principali motivi enunciativi del film. È proprio di due casi particolarmente esemplificativi in questo senso che ci soffermeremo nei paragrafi che seguono.

Prenderemo in esame in particolare due scene che occupano significativamente la sezione centrale del film, entrambe basate sulla tensione che si crea tra campo e fuoricampo della visione: quella in cui Sharon Tate va al cinema a vedere Missione compiuta stop. Bacioni Matt Helm [The Wrecking Crew, Phil Karlson, 1968] e quella, in parallelo, che vede Rick Dalton recitare nell’episodio pilota di Lancer [ideata da Samuel A. Peeples, Dean Reisner, 1968-1970].

Fuoricampo come garanzia: Sharon Tate/Margot Robbie al cinema

Il gioco dialettico tra campo e fuoricampo, a livello meramente enunciativo, impone una reciproca esclusività ma implica anche un «rapporto di mutua assistenza[, in cui] il fuoricampo si fa garante del campo».6 Non sorprende quindi ritrovare quanto detto sulla permeabilità dell’immagine di C’era una volta… a Hollywood nella sequenza in cui Sharon Tate, o per meglio dire il suo doppio (interpretato da Margot Robbie), si reca al cinema per vedere un film in cui ha recitato. La scena si apre con un siparietto che sembra prendersi gioco proprio della doppiezza della protagonista: il fatto che Sharon Tate/Margot Robbie non venga riconosciuta all’ingresso del cinema è al contempo puramente diegetico (i proprietari del cinema possono effettivamente essere all’oscuro dell’identità della Tate, non proprio definibile una star al tempo) e squisitamente allusivo – sorge cioè il dubbio che, alla base del motivo per cui non viene riconosciuta, ci sia la sua sostanziale dissomiglianza con l’attrice che compare nel film. La doppiezza di Margot Robbie/Sharon Tate viene trascinata dentro il racconto, e l’accento posto sulla discrepanza tra l’immagine filmica della Tate (la Robbie) e la Tate stessa. L’«It’s me» che sentiamo dire a Margot Robbie mentre indica una Sharon Tate che ovviamente non le somiglia, in questo senso, suona come lo struggente tentativo di un’immagine di colmare il divario che la separa dalla realtà.

C'era una volta... a Hollywood - fig. 2

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Giocando col ribaltamento, la scena del cinema chiude Sharon Tate dentro delle immagini (le foto, i poster, il film). Il fuoricampo della Storia può fare la sua comparsa nel campo delimitato dalle immagini solo attraverso altre immagini.

All’interno della sala la tensione campo/fuoricampo aderisce all’alternanza campo/controcampo: a piani più o meno ravvicinati di Sharon Tate/Margot Robbie si susseguono semi-soggettive rivolte a Missione compiuta stop, grazie alle quali l’immagine della Tate resta sempre incorniciata in un quadro più ampio. In questo scambio di campi e controcampi si ribadisce lo scarto che separa Sharon Tate dal suo doppio immaginale: il senso della scena è di nuovo tutto nella dissonanza tra campo e fuoricampo, laddove il secondo commenta, informa, e soprattutto si fa garante del primo come della distanza che separa il reale, la Storia, dal film. Struggente allora, e forse più del finale, il fatto che in questa scena il doppio di Sharon Tate rida guardando sullo schermo un altro suo doppio (il ruolo che la vera Sharon Tate recita nel film): un rincorrersi di immagini dove ognuna assolve e rincuora l’altra e tutto al di là del reale, che funge da garante e giudice.

C'era una volta... a Hollywood - fig. 4 C'era una volta... a Hollywood - fig. 5

Fuoricampo impossibile: la scena del saloon di Lancer

Quando Tarantino mette in scena l’inizio dell’episodio pilota di Lancer quel che ci si aspetterebbe (di nuovo si parla da una prospettiva di spettatori e autori impliciti) è di vedere alternati il piano della finzione a quello della realtà: fino a questo momento, C’era una volta… a Hollywood non ha fatto mistero del processo di produzione filmica, dai carrelli e oggetti della troupe visibili nel backstage che apre il racconto allo svelamento di trucchi e all’uso di oggetti di scena. Ci si aspetterebbe allora, come prosecuzione organica di questa oscillazione (e di nuovo: doppiezza) della vita dei protagonisti tra finzionale e reale, tra cinema e “mondo vero”, di vedere una ricostruzione della scena che passi per il contrappunto di telecamere spianate, truccatori pronti a entrare in azione, luci puntate nelle direzioni giuste: cioè una sequenza di metacinema che giochi col profilmico alla maniera dell’introduzione de Il disprezzo [Le Mépris, 1963] di Godard, o, per fare un esempio recente ma che si ispira alla stessa tradizione, di Antiporno [Anchiporuno, 2016] di Sion Sono.

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Uno dei vari esempi della ridondanza del metafilmico: al primo arrivo di Dalton sul set, un’inquadratura ci mostra lo spostamento di un fondale scenografico.

La sequenza procede invece con una certa ambiguità. Per cominciare, continuità dell’azione e assenza di oggetti o soggetti extradiegetici fanno pensare che ci si trovi dinnanzi a un rifacimento 1:1 dell’episodio pilota già girato e montato – la telecamera balza da un lato all’altro, da un campo a un controcampo, senza mai inquadrare altre telecamere. È come se non si stesse guardando una scena mentre viene girata, ma piuttosto una somma di inquadrature già registrate e montate l’una di seguito all’altra – come se la finzione filmica di Lancer si fosse sovrapposta a quella di C’era una volta… a Hollywood.

C'era una volta... a Hollywood - fig. 7 C'era una volta... a Hollywood - fig. 8

L’arrivo di Johnny Madrid in città, alternando campo e controcampo, rende già evidente l’esclusione del metafilmico: lo spettatore è immerso nel mondo di Lancer.

A stonare, iniziando a costruire la dissonanza di cui parleremo a breve, sono i movimenti di macchina: dalla panoramica orizzontale a una carrellata a seguire il trotto del protagonista,7 quindi una serie di traslazioni fluide che culminano nel movimento rotatorio dello scambio di battute al tavolo. Non proprio ciò che ci si aspetterebbe da una serie televisiva del ’68. L’impossibilità di scorgere strumenti di registrazione di immagine o suono, quindi di andare oltre il campo delimitato dal set di Lancer e dalla finzione scenica, cozza con la scelta di mantenere registri espressivi che non si confanno a ciò che si vorrebbe mostrare: al tempo stesso, la sequenza è e non è la riproduzione del (falso) pilota di Lancer. Al tempo stesso, la sequenza è e non è girata da Tarantino. Al contempo, di nuovo, il rapporto tra reale e finzionale è denso di rimandi e dà il via a un rincorrersi infinito, in cui un doppio fa il verso all’altro.

All’interno del saloon la tensione dialettica tra campo e fuoricampo raggiunge il culmine. Qua Rick Dalton si dimentica della battuta e genera un cortocircuito diegetico: all’interno del campo del racconto si manifesta qualcosa che appartiene al fuoricampo della “realtà”. Quando Dalton esce dal ruolo e chiede a qualcuno della troupe di suggerirgli la battuta, l’inquadratura resta ferma su di lui: nessun controcampo rivelatore che inquadri l’interlocutore, la macchina da presa, o i limiti del set. Le voci che gli rispondono appartengono a fantasmi che non sono in nessun luogo: che avrebbero dovuto volteggiare e spostarsi in silenzio durante i tagli precedenti per essere all’interno del saloon in questo momento, e che comunque non si scorgono neanche alle spalle di Madrid quando la macchina da presa gli ruota attorno.

C'era una volta... a Hollywood - fig. 9 C'era una volta... a Hollywood - fig. 10 C'era una volta... a Hollywood - fig. 11 C'era una volta... a Hollywood - fig. 12

Si resta quindi vincolati al campo della finzione scenica: il movimento rotatorio alle spalle di Madrid torna indietro e si ripete, come “riassorbendo” l’intrusione del fuoricampo nella continuità del racconto. L’errore non viene ripetuto e la scena si conclude.

C'era una volta... a Hollywood - fig. 13 C'era una volta... a Hollywood - fig. 14 C'era una volta... a Hollywood - fig. 15

In sintesi, la sequenza sembra impermeabile al fuoricampo: occultato nell’esclusione meticolosa di qualsiasi indizio metafilmico; sistematicamente escluso nella sovrapposizione tra i due registi (Tarantino che prende il posto del regista del serial); riassorbito nel momento in cui viene chiamato in causa all’interno del campo. Rienunciando il delicato rapporto tra campo e fuoricampo che permea C’era una volta… a Hollywood, la scena del saloon ci è utile per riflettere sul modo in cui il film giochi con più livelli di realtà interdipendenti, collassandoli su una direttrice unica (e un unico spazio, e un solo racconto).

Per un nuovo rapporto col fuoricampo: negazione o assorbimento della realtà

Secondo l’”ipotesi negazionista” di cui si è fatta menzione in apertura sembrerebbe che, quando Dalton ripete la sua battuta e la macchina da presa resta ferma sul posto, il campo neghi il potere e l’influenza del fuoricampo: allora tutto ciò che è fuori dal film non esiste, o esiste appena, incapace di prestarsi al visibile. Avvalorare una simile ipotesi e ciò che ne consegue vorrebbe però dire chiudere gli occhi sulle evidenti dissonanze che attraversano la sequenza: lo scambio tra Dalton e la troupe rende esplicito quello che era implicito nella tensione tra lo stile di Tarantino e del regista del serial.8 Analogamente, l’apparizione di Sharon Tate attraverso immagini, e soltanto immagini, farebbe pensare da una prospettiva “negazionista” che di fatto C’era una volta… a Hollywood trasformi la Tate in un’icona, in un feticcio, e che lo stesso feticcio sia reso dominio del campo della finzione (visto che la sua tragica sorte è completamente esclusa dal racconto, e reinterpretata al suo interno).

Vorremmo però porre l’accento, piuttosto che sull’evidente riassorbimento della realtà nella finzione (del resto uno dei cardini strutturali del cinema di Tarantino tutto), sulla criticità che in C’era una volta… a Hollywood assume tale riassorbimento. Questo processo non è frutto di un’ottusa tendenza all’oblio del reale: è la rivelazione conclusiva che risolve la tensione, fondante, tra campo e fuoricampo propria del «cinema virtuale» secondo Dalpozzo:

«[se] nel cinema classico il fuori campo è stato “costretto” per fini narrativi, fingendo che la porta non esistesse, in quello moderno è come se qualcuno avesse indicato che la porta, utilizzandola come luogo di passaggio, era aperta (giungendo forse al limite estremo del linguaggio) mentre ora, col cinema virtuale, la porta è stata fatta definitivamente esplodere mostrando l’abisso».9

Se il reale è riassorbito nel filmico, il filmico non può che essere scosso dal reale, che vi produce all’interno sproporzioni e dissonanze, squilibri, indizi – quali la dissomiglianza tra Sharon Tate e Margot Robbie e la sua difficoltà a farsi credere quando cerca di entrare nel cinema; i movimenti di macchina e l’assenza del metafilmico nel pilota di Lancer, con conseguente fantasmizzazione della troupe e del set; l’apparizione di Manson in Cielo Drive, la scena con Bruce Lee, il calco de La grande fuga [The Great Escape, John Sturges, 1963] e molti altri. Sarà il ribaltamento dell’eccidio finale a risolvere una volta per tutte queste tensioni.

Con C’era una volta… a Hollywood, Tarantino chiude la personale trilogia revisionista dimostrando come la finzione non possa aspirare all’oblio, né prescindere dall’«abisso» del reale (o della Storia): la sistematica dichiarazione di intenti di questo cinema, che riassorbe l’orrore e cerca disperatamente di diventarne antidoto, riafferma l’indelebilità di un trauma piuttosto che negarla. Paradossalmente, questa trilogia revisionista è allora un dispositivo memoriale: un ricettacolo di dissonanze, di false piste e di doppi che riflette sulle possibilità del cinema di ricordare anche (e proprio quando) vorrebbe invece dimenticare.

 

NOTE

1. Anche i precedenti film della trilogia diventavano esplicitamente revisionisti nei rispettivi finali, deflagranti (nel vero senso della parola: con l’esplosione del cinema Le Gamaar in Bastardi senza gloria e con l’abbattimento di Candyland in Django Unchained) e controintuitivi, pronti ora a trasformare una fiction storica in un’ucronia e ora, pur di far trionfare la vendetta, a concedere perfino agli ultimi un insospettabile trionfo – vedi rispettivamente: la morte del fuhrer e il riscatto di Django. All’orrore del nazismo e della schiavitù qua corrisponde quello dell’eccidio di Cielo Drive, che il finale di C’era una volta ribalta con la stessa ironia massacratrice dei due film succitati.

2. Ci si chiede, altrove, se il revisionismo di Tarantino porti a uno slancio consapevole del ‘lavoro memoriale’ svolto dal cinema (inteso come dispositivo della memoria, cfr. Zelizer, B. 2008. Why memory’ s work on journalism does not reflect journalism’s work on memory. Memory Studies, 1(1), 79-87) oppure lo frustri, abbassandolo al mero negazionismo (cfr. Cortellessa E. 2019. The Problem with Quentin Tarantino’s Revisionism. Washington Monthly: https://washingtonmonthly.com/2019/08/07/the-problem-with-quentin-tarantinos-revisionism/).

3. Booth, W. C. 1983. The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago Press.

4. Analogamente, Bastardi senza gloria rendeva implicito (e fuori dall’immagine, e dall’immaginabile) l’Olocausto, di cui però lo spettatore doveva essere ben consapevole per cogliere appieno il senso del film. Il riferimento al cinema di Tarantino in esteso è invece rivolto al suo noto e marcato citazionismo.

5. Ne ha parlato su queste pagine Alberto Libera: The Irishman e C’era una volta a… Hollywood: il ventennio nero e i due corpi del re.

6. Gardies A. 1987. Lo spazio del racconto filmico, in Cuccu L. e Sainati A. (a cura di) Il discorso del film: visione, narrazione, enunciazione, Edizioni scientifiche italiane, Roma, p. 60.

7. Nel momento in cui la macchina da presa passa dietro a una ringhiera, si sente anche l’eco dello spostamento che rimbalza sulle assi di legno: un’emissione sonora che certo appartiene a quella «zona destabilizzata e ambigua» tra il piano del diegetico e quello dell’extradiegetico, e che contribuisce a rendere la scena uno spazio di conflitto tra campo (diegetico) e fuoricampo (extradiegetico). Cfr. Sbravatti V.  2016/2017. La cognizione dello spazio sonoro filmico: un approccio neurofilmologico. Tesi di dottorato. Università La Sapienza, Roma, pp. 103-104.

8. Per non parlare della dissonanza, ancora una volta tutta giocata tra campo e fuoricampo filmico, tra il racconto del Lancer di C’era una volta… a Hollywood e il vero Lancer.

9. Dalpozzo C. 2012. Fuori campo. Dentro e oltre l’immagine cinematografica. Libreriauniversitaria.it, p. 126. Si noti che Dalpozzo, citando De Gaetano, parla qui specificamente di tecniche di riproduzione/registrazione digitali.