Due film proiettati in giorni attigui durante questa edizione della Mostra sono esempi paradigmatici di modelli antitetici di scrittura, di idee di cinema radicalmente opposte. Da una parte la classicità quasi ottocentesca di Woody Allen e del suo Coup de Chance [id., 2023]; dall’altra l’inquieto neomodernismo di Pietro Castellitto e del suo Enea (2023).

Tragicommedia del caso, con improvvisa svolta gialla (ma figlia della tradizione del giallo morale alla Dürrenmatt o alla Simenon, puntualmente citato, più che della scuola anglosassone), quasi il controtipo negativo di Match Point [Id., Woody Allen, 2005], Coup de Chance ha una struttura di perfezione quasi matematica, dove ogni scena e ogni inquadratura (con raffinatezze che il precedente Rifkin’s Festival [id., Wood Allen, 2020] aveva completamente omesso, come l’uso reiterato di long take e steadycam) hanno un senso preciso, ogni svolta narrativa è calcolata al millimetro, ogni personaggio trova la sua giusta definizione e collocazione, ogni dettaglio (dai quadri alle pareti agli indizi che si celano dietro le battute del dialogo) non è mai accidentale. Così, quella che a prima vista assomiglia a una riflessione sullo scontro tra il desiderio superomistico di dominare gli eventi (incarnato dal viscido e corrotto imprenditore Jean [Melvil Poupaud]) e l’irrazionalità imprevedibile del caso si colora in realtà di accenti più complessi, tra Dostoevskij e Thomas Hardy. Perché, come spesso accade nei suoi capolavori “filosofici” (da Crimini e misfatti [Crimes and Misdemeanors, Woody Allen, 1989] in giù), al centro della riflessione alleniana c’è ancora una volta il problema del Male, che agisce sulla realtà – come ha scritto Luigi Pareyson proprio partendo da Dostoevskij – «come un principio di negazione, di alterazione, di deformazione, di separazione». Prigioniero dell’ambizione del controllo assoluto, fondando la sua esistenza parassitaria sul principio del dominio, Jean sembra interessato solamente ai fatti e ai risultati, senza indagare quel groviglio di emozioni nascoste e ragioni sottaciute che regolano l’agire umano. Non è un caso, in fondo, che il “colpo di fortuna” risolutivo si configuri in fondo come dostoevskijano “atto di fede”, come apertura all’imponderabile che permetterà alla protagonista Fanny (Lou de Laâge) di ottenere l’agognata libertà, la totale emancipazione.

Completamente opposto il caso di Enea, la cui narrazione è invece costruita su un ritmo sincopato e frammentario, che scandisce un tempo anzitutto interiore. La vicenda dell’eponimo protagonista (interpretato dallo stesso Pietro Castellitto), figlio della decadente borghesia di Roma nord, dandy biancovestito titolare di un ristorante sushi e coinvolto nello spaccio di eroina forse per noia o forse per compensare le scarse attenzioni che i genitori (Sergio Castellitto e Chiara Noschese) gli hanno sempre riservato, si ambienta in una specie purgatorio o antinferno («un limbo delle coscienze», lo ha definito Paolo Mereghetti sul Corriere della Sera), pieno di fiamme e bagliori, dove gli eventi hanno una logica puramente giustappositiva. Personaggi che appaiono e scompaiono, spesso appena abbozzati, perduti nei loro malesseri di cartapesta, nelle loro contraddizioni elementari (il padre del protagonista è uno psicologo che ha bisogno di affittare una camera di un hotel a ore dove, per sfogare la rabbia e la frustrazione che i clienti proiettano su di lui, distrugge delle vetrate con una mazza da baseball) o nella loro dissolutezza levantina; fatalismo maudit di cristallo sottile, tanto insincero quanto privo di reali motivazioni; monologhi frustranti e impulsi devianti: Castellitto cerca di trasfigurare la geografia capitolina per proiettare una tensione universale (quasi cosmica: c’è persino una ripresa della Terra vista dalla luna) su personaggi che hanno perso ogni certezza valoriale e che si aggrappano disperatamente ai legami famigliari come unica ancora in grado di contemperare le loro spinte eversive. E per questo crea un microcosmo autoreferenziale, uno spazio-prigione puramente mentale estraneo anche alle leggi di natura dove è possibile far levitare un fazzoletto e le persone si librano in aria come se potessero finalmente liberarsi delle gravità che le opprime. Ma che, tra deliri narcisistici, gretti sofismi pop d’insulsa trivialità (il mondo, si dice, si divide «tra chi vuole rimanere nella fica e chi vuole uscire dalla figa)» e parafilie animali (con carcasse di salmoni usate per il coito orale) finisce forse per mostrare tutti i limiti di un’idea di cinema assolutisticamente protesa a mostrare quasi solo le conseguenze e mai le ragioni profonde di ciò che succede.