Ma se l’uomo deve ancora una volta ritrovare la vicinanza dell’essere, deve prima imparare ad esistere nell’assenza di nomi.
– Lettera sull’”umanismo”,
Martin Heidegger.1

Philip Gröning non ha fretta. Il suo è un cinema fatto di attese, silenzi, ricerca interiore, cura per il dettaglio. Il tempo è un concetto relativo per il regista tedesco, che per realizzare un film impiega anni, quelli necessari affinché egli possa dirsi soddisfatto del suo lavoro.
Non fa eccezione la sua ultima opera, presentata in concorso al Festival di Berlino lo scorso anno, Mio fratello si chiama Robert ed è un idiota [Mein Bruder heißt Robert und ist ein Idiot, 2018], un film che ha impegnato il regista per un lungo periodo e che non ha certo lasciato indifferenti critica e pubblico, suscitando reazioni contrastanti.
Elena e Robert sono gemelli. Trascorrono un ultimo weekend insieme, prima che la sorella sostenga l’esame di filosofia che forse le aprirà le porte per una brillante carriera universitaria e quindi l’accesso ad un futuro migliore, ma che d’altra parte la costringerà ad allontanarsi dal fratello. In mezzo alla natura cercano risposte alle grandi domande della vita, interrogando i filosofi attraverso i libri, indagando l’ambiente attraverso le sue forme, aspettando che la verità si mostri.

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“Sei pronta a lavorare sulla verità?” chiede Robert a Elena; questo è il compito della filosofia secondo Martin Heidegger, disvelare, aprire il proprio pensiero verso il mondo, e tramite questo stabilire una connessione tra l’essere e l’ente, tra ciò che si domanda e ciò a cui si domanda.

Secondo il filosofo tedesco la verità dell’essere è, a un tempo, la cosa più evidente e quella più nascosta; dalla sua indeterminatezza deriva la sua nullità; un’entità senza forma, mutevole, come l’immagine che apre il film e che rimanda al vortice metafisico di Twin Peaks – Il ritorno [Twin Peaks a.k.a. Twin Peaks – The Return, creata da David Lynch e Mark Frost, 2017], anello di congiunzione temporale tra due mondi.

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Pensare l’essere è anche pensare il tempo. Come questo possa essere definito, percepito, interpretato, sono interrogativi che assillano Gröning e che sono già stati affrontati in maniera evidente nel suo precedente film Il grande silenzio [Die grosse Stille, 2005].

Se allora la questione veniva analizzata concentrando l’attenzione sulla dilatazione temporale in rapporto a coordinate spaziali ben definite e ristrette, nelle quali il silenzio veniva posto come condizione necessaria del vivere, in Mio fratello si chiama Robert ed è un idiota il concetto di tempo viene inteso quale discriminante tra coloro che ne hanno coscienza e coloro che non ne hanno.
«Sono fermamente convinto che la consapevolezza del tempo delle persone nasce dall’essere abbandonati», dice Gröning.2
Quando un bambino piccolo sperimenta il distacco dalla madre anche per un breve periodo, egli non riesce a trovare conforto, la sua disperazione deriva dalla convinzione che la madre non tornerà più, poiché il tempo per lui non esiste. Nel caso di gemelli tuttavia questo vuoto viene riempito dall’altro fratello, con il quale si instaura un rapporto simbiotico ma anche morboso, come accade ai protagonisti del film.

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La distesa di erba verso la quale i ragazzi si dirigono all’inizio, lasciandosi alle spalle un’autostrada trafficata, sembra indicare la volontà di intraprendere un cammino verso quell’esistenza autentica postulata da Heidegger, che rivendica l’originalità della vita e la libertà dell’uomo, rinunciando alla “dittatura del si”, secondo la quale ognuno è gli altri e nessuno è se stesso.

In questo ambiente depurato dalle brutture della quotidianità, Elena e Robert tentano il loro approccio alla filosofia, che è primo incontro con il mondo e momento di esperienza con il tempo. È la fine dell’infanzia, quel luogo innocente a cui molti vorrebbero tornare per sfuggire all’angoscia del vivere, quel ventre materno capace di accogliere come anche la natura può fare.

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Gröning allora si sofferma su ciò che questo luogo ameno può offrire, ne dettaglia la bellezza, indugia in piani ravvicinati sugli esseri che vi abitano, esseri dai quali Elena viene affascinata.

Mentre Robert enuncia teorie filosofiche, la sorella gioca con gli insetti quasi desiderasse non avere coscienza di altro se non di quello scorcio di intimità con il fratello; “felicità è stare su una coperta e non pensare a niente”, lei dice, mentre le formiche attraversano il suo corpo, un momento visibili, subito dopo svanite; una visione che spinge a pensare alla finitezza della vita, al fatto di essere solo di passaggio in questo mondo, come nuvole in viaggio.
Il cielo viene scrutato più volte nel corso del film, forse in cerca di risposte, di una speranza che sostituisca la paura, di una spinta ad andare oltre il momento presente.
Come i personaggi alzano gli occhi al cielo per trovare un significato, così noi spettatori veniamo spinti a dare interpretazione alle immagini che il regista sceglie di mostrarci.
«La forma? La forma è rendere visibile l’invisibile. Per esempio, ne L’età inquieta [La vie de Jesus, 1997] l’idea è quella di filmare il male, di darvi una forma: ma che cos’è il Male? Filmare un uomo, dunque; raccontare una storia cercando di portar fuori il Male facendolo uscire dall’interno di tutti gli spettatori», dice Bruno Dumont.3
«Ci sono due modi per pensare al film: possiamo immaginare un film come una forma chiusa. Oppure possiamo considerare la forma stessa come il contenuto e la trasformazione che l’osservatore sperimenta è il racconto», gli fa eco Gröning.4

mio fratello si chiama robert ed e un idiota 7Immaginare l’invisibile, a sinistra fotogrammi dal nuovo film di Gröning, a destra immagini simili ne L’età inquieta di Dumont.

Per entrambi il cinema cerca dunque di dare una forma a un sentimento, senza dirigere lo spettatore ma lasciandolo libero di cercare il proprio significato nascosto delle cose.
E se invece lo schermo servisse a ripararci dal mondo, da una realtà che non riusciamo ad accettare?
I gemelli di
The Dreamers – I sognatori [The Dreamers, 2003] di Bernardo Bertolucci vivono così, nell’idea di rivoluzione, nella finzione del cinema. Ipnotizzati dalle immagini dei vecchi film, Théo ed Isabelle reinterpretano le scene viste sullo schermo, creano un microcosmo nel loro appartamento che li protegga dal mondo esterno.
“Prima di poter cambiare il mondo, devi renderti conto che tu, tu stesso fai parte del mondo. Non puoi restartene fuori a guardare dentro”, dice il padre.

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Ma i ragazzi si nutrono della messinscena e della sua abbagliante bellezza, sviluppando un rapporto di dipendenza reciproca che diventa ossessivo, cercando la forza l’uno nell’altra, rifiutandosi di crescere. Proprio come Robert ed Elena, che ancora non riescono a concepirsi separati e nella loro gelosia infantile reagiscono con rabbia di fronte alla possibilità che qualcun altro possa mettersi in mezzo.

Quando Elena realizza di non avere più la completa attenzione del fratello, distratto da un’infatuazione per un’altra ragazza, essa si oppone a Robert sia verbalmente che fisicamente, sia perché ciò la costringe ad affrontare una realtà che non vuol accettare, sia perché teme di uscire sconfitta da questo gioco.

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Un gioco pericoloso proprio come quello messo in atto da fratello e sorella in I ragazzi terribili [Les Enfants terribles, 1950] di Jean-Pierre Melville. Costretti dalla malattia del primo, Paul e Lise costruiscono un mondo tutto loro nella propria camera da letto, che piano piano li isola dall’esterno; un dramma da camera che, per essere rappresentato, reclama pochi eletti spettatori e un finale ad effetto come si compete a un’opera drammatica.

“Devo rendere la vita insostenibile, renderla stanca di me. Devo far sì che il gioco mi disprezzi” dice Lise alla fine.
L’importante è assaporare il gusto della vittoria, come desidera Elena, che lancia una sfida a Robert, riuscirà a perdere la verginità prima del suo esame; una competizione che ancora una volta, nel suo precario equilibrio, porta a conseguenze estreme.

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Mentre scende la notte, la natura perde il suo fascino, le luci della vicina stazione di servizio attraggono i giovani come la sala cinematografica affascinava i protagonisti del film di Bertolucci. Questo edificio, che alla luce del sole appare come un intruso che spezza l’armonia del paesaggio, si erge a crocevia tra l’infanzia e l’età adulta, spartiacque tra il tepore di un universo depurato e la freddezza della società istituzionalizzata; non è più tempo di pensare bensì di agire.

Inseriti in questo ambiente i ragazzi tornano a vivere nell’esistenza inautentica, una società senza profondità temporale, dove domina la legge del mercato e dell’utilitarismo, un mondo nel quale concepire se stessi e ciò che vi è intorno in base al senso e ai significati entro i quali l’individuo si è formato, un mondo nel quale la condivisione con altri esseri viventi fa diventare una persona non tanto quello che è ma quello che gli altri vogliono che essa sia.

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L’elemento acqua come espressione di purezza o di peccato.

L’uomo fa esperienza di ciò che Heidegger definiva essere-gettato nel mondo, quando si trova a vivere in un determinato momento storico e in un certo punto dello spazio che egli non ha scelto e nei quali il linguaggio ha già stabilito regole e comportamenti, le istituzioni hanno normalizzato il modo di pensare, la società ha già emesso i suoi verdetti.
Prendiamo per esempio il protagonista del film di Terrence Malick,
La rabbia giovane [Badlands, 1973].
Kit ha venticinque anni, nessuna istruzione, guadagna pochi spiccioli con lavori saltuari e di basso livello. Quando si innamora della quindicenne Holly, egli incontra subito l’ostilità del padre e il suo rifiuto ad accettarlo; la società lo ha già etichettato e condannato. Di fronte alla sua negazione come individuo da parte degli altri, egli reagisce con indifferenza; le sue azioni non sembrano dettate da un’urgenza di vivere, gli omicidi compiuti appaiono più come un semplice inconveniente da superare piuttosto che un atto che implica una partecipazione sensibile. L’assurdità è che il suo riconoscimento da parte della società avvenga solo alla fine, quando egli riesce a catturare l’attenzione dei poliziotti e dell’opinione pubblica, dimostrando di avere un’identità, anche solo per un minuto. Un movimento della coscienza che lo desta momentaneamente da quella inconsapevole estraneità di cui parlava Albert Camus. Il comportamento del personaggio delineato dallo scrittore francese nel suo libro
Lo straniero [L’Étranger, 1942] è simile a quello del protagonista del film di Malick; l’accettazione del conformismo sociale, l’adeguamento ad un preciso stile di vita, generano in entrambi indifferenza di fronte alle ragioni del mondo.

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La morte che semplicemente accade e di cui il protagonista del libro di Camus si renderà colpevole sarà da lui accettata come un evento normale della sua esistenza; nemmeno la consapevolezza dell’egual destino che lo aspetta come punizione per il crimine commesso riuscirà a produrre in lui una qualsivoglia tensione emotiva, salvo alla fine rivoltarsi contro il prete che lo assiste e che cerca in lui qualche segno di pentimento; una minuscola breccia nella sua prolungata apatia, solo per asserire ancora una volta la propria verità sulla vita e sulla morte.

Un’indifferenza che colpisce anche Elena e Robert, in attesa sul ciglio della vita, pretendendo risposte da un mondo che invece rimane muto; sempre per citare Camus: «…ecco l’estraneità: accorgersi che il mondo è “denso”, intravedere fino a che punto una pietra sia estranea e per noi irriducibile, con quale intensità la natura, un paesaggio possano sottrarsi a noi. Nel fondo di ogni bellezza sta qualcosa di inumano, ed ecco che le colline, la dolcezza del cielo, il profilo degli alberi perdono, nello stesso momento, il senso illusorio di cui noi li rivestivamo, più distanti ormai che un paradiso perduto. L’ostilità primitiva del mondo risale verso di noi, attraverso i millenni. Per un secondo non lo comprendiamo più, e perché per secoli non avevamo capito in esso che le figure e i disegni che gli avevamo antecedentemente attribuiti, e perché ormai ci mancano le forze per servirci di tale artificio. Il mondo ci sfugge, poiché ritorna sé stesso. Le scene travisate dall’abitudine, ridiventano ciò che sono e si allontanano da noi.»5

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Si tratta di decidere se continuare a vivere in un eterno presente, dove gli oggetti non sono reali, i suoni non sono capaci di comporre una melodia e le azioni non hanno conseguenze. Oppure aprirsi ad un’esistenza autentica, dove l’essere diventa niente e il niente diventa essere. Riconoscere la finitezza della vita è vedere le cose come possibilità, pensare al tempo come speranza, progettandosi verso futuro e attraversando il presente come momento di passaggio e di scelta.

Alla fine Elena ha imparato la lezione ma non sappiamo quanto di questa abbia veramente interiorizzato ed accettato. Forse vorrebbe ancora tornare sulla coperta con il fratello, riavvolgere il nastro, affinché mai giunga la parola “FINE”.

NOTE

1M. Heidegger, Lettera sull’”umanismo”, trad. it. F. Volpi, Adelphi, Milano 1995, p. 31

2Intervista rilasciata a Monopol il 21 novembre 2018: https://www.monopol-magazin.de/ohne-kunst-verhungern-wir

3Cfr. l’intervista a Bruno Dumont https://specchioscuro.it/luomo-e-cio-che-guarda-una-conversazione-con-bruno-dumont/

4. Intervista rilasciata a Der Tagesspiegel il 21 febbraio 2018: https://www.tagesspiegel.de/kultur/regisseur-philip-groening-im-gespraech-wir-sind-der-gegenwart-ausgeliefert/20989078.html

5. A. Camus, Il mito di Sisifo, trad. it. A. Borelli, Bompiani Tascabili, Milano 2016, p. 17