Parte della contemporanea serialità cinematografica è caratterizzata da una proliferazione di serie tv che tracciano un’evoluzione principalmente legata all’esperienza spettatoriale e che più precisamente si scandisce in tre fasi: quella dell’occhio, propria del cinema delle origini che fa del cosiddetto sistema delle attrazioni mostrative (in vigore fino al 1908) uno dei suoi caratteri identificativi; la seconda è quella del corpo, coincidente con il cinema post-moderno, un cinema immersivo connotato da un regime spettacolarizzato e intensificato – non a caso il principale prodotto dell’industria cinematografica post-moderna è il blockbuster. L’ultima fase, che è proprio quella verso cui la serialità odierna sembra tendere, è quella della mente, tant’è che si potrebbero paragonare questi prodotti seriali a dei piccoli trattati di psicologia: si pensi a miniserie tv come L’altra [Alias Grace, 2017] di Mary Harron e Room 104 [id., 2017] dei fratelli Jay e Mark Duplass e, soprattutto, al fondamentale Mindhunter [id., creata da Joe Penhall, 2017] firmato (per sei episodi) da David Fincher, su cui l’analisi che segue si focalizza.

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mindhunter - 2Sopra: Alias Grace
Sotto: Room 104

Nel dramma poliziesco del regista statunitense David Fincher Mindhunter, due agenti dell’FBI Holden Ford (Jonathan Groff) e Bill Tench (Holt McCallany) intendono studiare i comportamenti dei più noti pluriomicidi attraverso processi di elicitazione, al fine di stilarne una profilazione da utilizzare come standard di riferimento per definire la personalità del colpevole. L’importanza di Mindhunter risiede proprio in questa indagine sui meccanismi psichici di perversione, ovvero su quell’aspetto irreale che altro non è se non il doppio del reale e che in quest’ultimo si materializza. Il lavoro fincheriano è dunque regolato dalla compresenza di due fattori collidenti e, allo stesso tempo, complementari: visibile e invisibile. Già nell’episodio pilota, questa tematica viene pre-annunciata:

mindhunter - 3Frame tratto dalla puntata pilota Episode 1

È utile, a questo punto, un’esegesi etimologica del termine doppio: dal latino duplum, costituito da du-, due, e plus/plenus, pieno. Ovvero: esser pieno due volte tanto, che può prendersi in due sensi. Finto, simulato. Allora, essendo la realtà doppia, ovvero contesta di visibile e invisibile, essa risulterà alterata e la sua verità inficiata.
Per esplorare il binomio visibile-invisibile, attingiamo a piene mani all’ambito pittorico, considerando come paradigma di partenza il dipinto seicentesco L’origine della pittura (ca. 1660-65) del pittore barocco Bartolomé Estabán Murillo, dove si legge, nel cartiglio in basso a destra: «Dall’ombra ebbe/origine/la bellezza che tu ammiri/nella celebre pittura».

mindhunter - 4Bartolomé Estabán Murillo, L’origine della pittura (ca. 1660-65)

L’elemento che più c’interessa è la figura centrale del quadro, costituita di una componente invisibile, ovvero la sua ombra, e di una reale e visibile, ovvero il corpo dell’uomo. L’ombra, o come la definirebbe Maurice Merleau-Ponty «l’invisibile del visibile»1, certifica la presenza della sua metà concreta. Di fatto, non bisogna contemplarla in termini di paradosso, come il succitato Ponty spiega: «Quando dico dunque che ogni visibile è invisibile, che la percezione è impercezione, che la coscienza ha un “punctum caecum”, che vedere è sempre vedere più di quanto si veda – non si deve intenderlo nel senso di una contraddizione. Non si deve immaginare che io aggiunga al visibile perfettamente definito come in Sé un non-visibile […] Si deve comprendere che è la visibilità stessa a comportare una non-visibilità. Nella misura stessa in cui vedo, io non so quello che vedo (una persona familiare è non definita), e ciò non vuol dire che non ci sia qui niente».2 Più chiaramente, “una visibilità che comporta essa stessa una non-visibilità” equivale al meccanismo innescato da un’immagine speculare: questa, a differenza dell’immagine cinematografica per la quale non è indispensabile la presenza di un soggetto percepente – infatti se mentre guardo un film mi sposto in un’altra stanza, il film continua a scorrere pur senza la mia presenza –, per esistere ha necessariamente bisogno di un corpo visibile e vedente che si rifletta. E in Mindhunter viene a sussistere proprio un’interdipendenza tra la realtà reale e la realtà mentale dei serial killer, quindi tra visibile e invisibile. Ma è principalmente di quest’ultimo che la serie tv di Fincher diviene rappresentazione. Ed è interessante notare come, sebbene Fincher utilizzi un canale comunicativo che si esprime per immagini, questa rappresentazione viene paradossalmente discorsivizzata: ciò significa che le storie scellerate dei serial killer non vengono rievocate ricorrendo magari all’espediente del flashback, attraverso quindi una rappresentazione iconica degli omicidi, ma sono affidate al racconto orale dei personaggi, ad una simulazione contingente del fatto accaduto da parte del serial killer: «Un serial killer che non sta mai zitto è un dono», dice Holden Ford al suo collega Bill Tench.

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mindhunter - 7Frame tratti da Episode 8

Operazione questa che ricorda molto quel tipo di fotografia usata a fini scientifici in ambito psicoanalitico, in merito alla quale si prodigò il fisico e parapsicologo francese di Hyppolite Baraduc, fautore delle cosiddette “psychicone”, ovvero le “fotografie dell’anima”. La serie The Human Soul3 (1913) ne è la chiara esemplificazione: Baraduc intendeva catturare quell’energia vitale invisibile conservata nel corpo.

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Il caso Richard Speck

Richard Speck, uno dei serial killer intervistati da Ford e Tench, viene aggredito da due detenuti dopo il colloquio reso pubblico dai due agenti dell’FBI e fa un reclamo per violazione dei diritti civili. Il capo dell’FBI Shepard esorta Wendy Carr (Anna Torv) a consegnare tutta la documentazione raccolta su Speck: gli agenti consegneranno solo la trascrizione alla commissione degli Affari Interni, mentre la Carr provvederà ad eliminare la registrazione.

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mindhunter - 13Gli agenti e la Carr si occupano della documentazione su Speck: i primi prendono la trascrizione, mentre la Carr provvede allo smaltimento del nastro.

L’analisi di questo determinato caso giuridico è utile per comprendere l’importanza dell’Episode 9, il quale rappresenta un discrimine all’interno della rappresentazione dell’invisibile in Mindhunter. L’invisibile, che negli episodi iniziali e nel corpo della serie era ancora in embrione dal punto di vista iconografico, esprimendosi pertanto solo attraverso processi di narrativizzazione, negli episodi finali della serie fincheriana – soprattutto nel nono, appunto – diviene più maturo dal punto di vista della sua rappresentazione e ancor più pregnante dal punto di vista della sua funzionalità, la quale si manifesta massimamente nel rapporto uomo-mondo che trova la sua più ampia configurazione nell’Episode 10. Nel caso della rappresentazione, esso subisce una maggiore concretizzazione grazie alle manomissioni di quegli strumenti di registrazione utilizzati durante i colloqui coi serial killer, da cui vengono eliminate alcune parti delle confessioni – si veda appunto il caso Speck.

mindhunter - 14Frame tratto da Episode 9

Relativamente alla sua funzionalità, invece, l’invisibile viene manipolato per diventare forza regolatrice del rapporto tra i protagonisti principali e la realtà che stanno investigando. Nel mondo in cui essi si muovono, connotato da instabilità mentali e devianze psichiche, non può esserci ordine e, pertanto, i soggetti sono incapaci di orientarvisi, poiché ciò che accade li sovrasta fino a farli emotivamente crollare.

mindhunter - 15Frame tratto da Episode 10

Pertanto, combinando queste modalità di rappresentazione in un meccanismo inedito, la rilevanza di Mindhunter risiede proprio nella sua capacità di aprire nuove possibilità di messa in scena dell’invisibile in ambito seriale.

NOTE

1 Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile (2003), Milano: Studi Bompiani.

2 ibidem