L’interpellazione deviante: note sull’incipit di Millennium Mambo

Millennium Mambo [Qianxi manbo, 2001] è probabilmente l’opera più nota di Hou Hsiao-hsien in Occidente. Eppure, nonostante sia uno dei rari casi di distribuzione italiana per un film del grande regista taiwanese, si tratta di un’opera tutt’altro che immediata o di facile consumo. Millennium Mambo presenta, infatti, tutta una serie di problematiche – di stile, di narrazione, ecc. – che complicano in maniera esponenziale la decifrabilità dell’opera. Può dunque rivelarsi utile concentrarsi su alcuni aspetti specifici del film per evidenziarne peculiarità e caratteristiche. Si proverà a circoscrivere l’analisi attorno a quella che, con tutta probabilità, è la sequenza più nota del lungometraggio di Hou, ovvero l’incipit. Un breve momento, della durata di tre minuti scarsi, utile per far luce sulle modalità “depistanti” adottate dalla narrazione nel film (e nel cinema) di Hou.
In particolare, ci si occuperà di alcune forme di interpellazione (lo sguardo in macchina; la voce over) usate dal regista in maniera alquanto inedita e complessa – e che andranno a incidere profondamente sulla visione spettatoriale. Perché, ed è bene ribadirlo fin da subito, la ricercatezza del cinema di Hou non coinvolge esclusivamente il piano strettamente formale dell’opera, ma anche quello narrativo. Una narrazione atipica, quella di Millennium Mambo, nella quale determinati atti discorsivi troveranno un particolare aggancio a questioni assolutamente contemporanee, come il multimediale e il digitale.

millennium mambo - 1La locandina originale francese di Millennium Mambo, uno dei pochi film di Hou Hsiao-hsien che hanno riscosso un discreto successo in Occidente.

Hou Hsiao-hsien è stato uno dei maggiori esponenti del cosiddetto “New Taiwan Cinema”1, un movimento che ha rinnovato profondamente non solo la cinematografia orientale ma il cinema tout court. Una corrente non dissimile da quella delle Nouvelle Vagues europee degli anni Sessanta, in quanto ha rilanciato – ancora una volta, nella storia del cinema – l’interesse per una forte sperimentazione linguistica in un contesto propriamente narrativo e di largo (o discreto) consumo.

Hou Hsiao-hsien, riconosciuto quasi immediatamente dalla critica francese come caso di assoluta rilevanza per lo sviluppo del cinema d’autore orientale2, ha sempre posto al centro delle sue opere, dagli esordi ad oggi, un campo di interessi abbastanza circoscritto, tradotto attraverso una messa in scena particolarmente rigorosa basata principalmente sulla fissità della macchina da presa, il campo lungo e il piano-sequenza – oltreché da una narrazione fortemente ellittica, e che spesso ha reso (e rende) difficile la chiarezza dell’intreccio.3
In questo panorama d’insieme, Millennium Mambo si può considerare, per alcuni aspetti, come un caso a sé stante: un’opera-cerniera che si discosta, in parte, dal resto dell’opera di Hou Hsiao-hsien. Non trattandosi, infatti, né di un film storico – e dunque non ascrivibile all’ideale “trilogia” composta da Città dolente [Beiqing chengshi, 1989], Il maestro burattinaio [Hsimeng rensheng, 1993] e Good Men, Good Women [Hao nan, hao nü, 1995], o al più recente I fiori di Shanghai [Hai shang hua, 1998] – né, tanto meno, di un film di carattere autobiografico come i suoi primi lavori – pensiamo in particolare a Quelli di Fengquei [Fenggui lai de ren, 1983], Le vacanze di Dongdong [Dongdong de jiaqi, 1984] e Un tempo per vivere e uno per morire [Tongnian wangshi, 1985], Millennium Mambo, fin dal plot, risulta un’opera abbastanza atipica nella filmografia di Hou Hsiao-hsien.4 Il film, infatti, rivolge il proprio interesse a questioni legate principalmente al mondo dei giovani taiwanesi e della contemporaneità. Per farlo, il regista si cala letteralmente nel loro universo, ricercando atmosfere inedite al suo cinema, perlopiù urbane (quasi esclusivamente in interni) e notturne, e dunque lontane dalla classica luminosità dei suoi film precedenti. Certo non mancano quegli “spostamenti” tipici del suo cinema – Vicky, la giovane protagonista interpretata dalla bellissima Shu Qi, assieme ad un amico barman si recherà in visita in un paesino innevato giapponese (Yubari, sull’isola di Hokkaido), segnando quel passaggio tra mondo urbano e rurale che è una delle costanti del cinema di Hou – ma Millennium Mambo è un film di assoluta stasi: fisica ed emotiva.

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millennium mambo - 3Paesaggi invernali che si contrappongono a quelli, claustrofobici, della città.

Se c’è un’opera che può essere ricondotta all’universo di Millennium Mambo forse questa è Goodbye South, Goodbye [Zaijian nanguo, zaijian, 1996] – altro film in cui è il “movimento”, dal nord al sud, a caratterizzare la storia. Eppure, tra i due film intercorre un significativo scarto. Hou, nel suo film del 2001, sceglie infatti di «concentrare» la storia attorno ad un unico personaggio, quello di Vicky – scelta che farà parlare di Millennium Mambo come di una versione taiwanese di Questa è la mia vita [Vivre sa vie, 1962] di Jean-Luc Godard.5 Dunque, non più le costruzioni “polifoniche” che avevano caratterizzato molte delle opere precedenti (pensiamo ad esempio a Quelli di Fengquei, Goodbye South, Goodbye, I fiori sull’acqua, Città dolente… ), quanto, piuttosto, un ficcante close-up sull’esistenza di una ragazza qualunque. La storia di Vicky, e del suo folle amore per il giovane scapestrato Hao-hao: un avvicinamento necessario ad un’esistenza.

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millennium mambo - 6La regia di Hou isola, attraverso le riprese col teleobiettivo, la protagonista, Vicky, dai contesti in cui vive: è l’alienazione del mondo contemporaneo.

Millennium Mambo segna un’ulteriore evoluzione rispetto ai film precedenti anche sul piano stilistico e narrativo. Come gran parte della critica ha notato, nel film viene fortemente riconsiderato il ruolo del primo piano e dei movimenti di macchina.6 Come scrive giustamente Luisa Ceretto: «Hou si serve di un linguaggio che segue la scissione interiore dei personaggi […] dove l’originalità dello stile consiste nell’avvicinarsi anche con la mdp, sui volti, sui gesti, soffermandosi a carpire i moti dell’anima, attraverso però una narrazione “oggettivata”7 Riprendendo in parte quanto già sperimentato nel precedente I fiori di Shanghai, alla fissità del quadro delle precedenti opere (scelta formale derivativa del cinema di Ozu), Hou opta per una macchina da presa “fluttuante” e ipnotica: sempre in costante movimento.

millennium mambo - 7Uno dei piani-sequenza di Millennium Mambo: pochi e fluidi movimenti di macchina che seguono, in maniera ipnotica, quelli dei personaggi.

Infine, in Millennium Mambo, il regista fa un uso particolarmente innovativo delle possibilità narrative del cinema, in particolare, nei rapporti tra voce over – con funzione di narratore esterno – sguardo e inquadratura. Questo è particolarmente evidente nella prima sequenza del film, che ora cercheremo di considerare più specificatamente.

La sequenza: una proposta di analisi

La sequenza di apertura di Millennium Mambo dura circa due minuti e venticinque secondi. È un piano-sequenza in ralenti (espediente che conferisce alla stessa uno statuto onirico). La ripresa è effettuata per mezzo di una steady-cam. Una musica extradiegetica – un brano di tecno melodica ad opera di Lim Giong dal titolo A Pure Person – commenta l’intera sequenza. L’inquadratura inizia con una ripresa dal basso verso l’alto (contreplongée) del soffitto di un corridoio, illuminato dai neon.8 La ripresa procede in avanti. Un movimento verso il basso, sempre con la macchina da presa che avanza, porta l’inquadratura all’altezza dell’occhio umano, mostrandoci, sulla sinistra, una ragazza di spalle che precede la cinepresa lungo il tunnel.9 Ha circa vent’anni, e sta fumando una sigaretta. L’inquadratura inizia a “pedinare” la ragazza che, sempre camminando in avanti, si volta e guarda in macchina, sorridendo. A questo punto si inserisce il commento di una voce over:

«Ogni tanto Vicky lo lasciava… ma lui riusciva sempre a riprendersela. Le telefonava, la scongiurava di tornare. Era una storia che si ripeteva, ne era come ammaliata, ipnotizzata; non aveva scampo… tornava sempre da lui. Dentro di sé si diceva: “In banca ho ancora cinquecentomila dollari taiwanesi… quando li avrò finiti, lo lascerò”. Tutto questo accadeva dieci anni fa. Era l’anno 2001. Il mondo intero festeggiava il Ventunesimo secolo e dava il benvenuto al nuovo millennio.»

Più volte, nel corso di questo commento fuori campo, la ragazza si volta verso la macchina da presa. La lunga inquadratura si conclude alla fine del tunnel, in cui perdiamo di vista la ragazza mentre si appresta a scendere dalla sopraelevata. Stacco. Titolo del film.

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Questa prima descrizione, di carattere puramente denotativo, rivela fin da subito la complessità della regia di Hou Hsiao-hsien. La sequenza resta isolata dal resto del corpo del film, inscritta fra i titoli di testa e il titolo del film. Un vero e proprio “segmento” – per riprendere una terminologia tipicamente bellouriana10 – che ora analizzeremo più specificatamente.

Oltre al gran numero di elementi stilistici tipici della modernità e della postmodernità11 che la caratterizzano, quello che più ci interessa è l’uso innovativo che Hou fa dei cosiddetti sistemi di “interpellazione”12, ovvero la voce over e lo sguardo in macchina, e come essi si incontrino (o, per meglio dire, si scontrino) in maniera assolutamente peculiare. Le domande naturali che pone la sequenza sono ovvie: a chi si rivolge la voce? A chi appartiene questa voce? E ancora. A chi sorride Vicky? Chi la segue? E, soprattutto, lo spettatore come configura la sequenza?
Come abbiamo potuto notare, la voce si esprime in terza persona («Ogni tanto Vicky lo lasciava…»). Di conseguenza, lo spettatore associa il personaggio enunciato nel commento extradiegetico (“Vicky”) alla diegesi (quella ragazza che vediamo, davanti alla mdp, probabilmente è Vicky). La voce proviene da un futuro preciso, il 2011: ciò esclude che si tratti della voce interiore della ragazza nell’esatto momento in cui la vediamo sullo schermo. E la declinazione alla terza persona singolare complica ulteriormente la questione. «La sua corsa e numerose altre situazioni successive di Millennium Mambo saranno accompagnate dal suono di una voce che non sapremo mai con assoluta certezza se appartenga, come è più probabile, alla ragazza, di cui tradurrebbe la voce interiore di un ipotetico diario, oppure ad una narratrice occulta (…)».13 Ciò «crea un’atmosfera permeata dalla sensazione d’indecifrabilità, di squilibrio»14 che non si può circoscrivere solo all’incipit ma che finisce per abbracciare l’intero corpo del film, creando «una struttura estremamente originale, una mise en abîme temporale in cui a un ricordo, se ne giustappone un altro, a un flashback se ne accumulano altri temporalmente distanti, non si sa quanto, rispetto al primo».15 L’utilizzo della terza persona singolare può implicare dunque due possibilità: che appartenga a Vicky e che la ragazza parli di sé in terza persona – dunque, la sequenza sarebbe da intendersi come un ambiguo flashback. Oppure che la voce non appartenga a Vicky, ma ad una persona “X” che la conosceva (un ricordo di qualcun altro). Entrambe queste supposizioni potrebbero essere vere (scopriremo solo più avanti che si trattava della voce di Vicky che ripensava a sé con distacco): quello che più interessa, in questa sequenza altamente destabilizzante, è come possa venir accettata e riconfigurata dallo spettatore nel preciso momento in cui la vede. Ma passiamo ora allo sguardo in macchina.

millennium mambo - 9Forme di interpellazione: lo sguardo in macchina.

Il personaggio di Vicky si volta per ben tre volte a guardare in macchina, sorridendo. Lo sguardo in macchina – vero e proprio tabù della rappresentazione filmica nonché figura di assenza secondo la famosa tesi del critico e teorico Marc Vernet16 – non viene giustificato nella sequenza: esso non verrà mai “chiuso” da un ideale controcampo (la sutura di cui parla Baudry17). Secondo Francesco Casetti, come per la voice-over, anche quest’altra forma di interpellazione – lo sguardo in macchina – mette a nudo alcuni sistemi utilizzati dall’enunciatore (il film) nei confronti dell’enunciatario (lo spettatore). Eppure, le cose sono più complesse. Infatti, il caso di Millennium Mambo non è strettamente paragonabile ad uno sguardo in macchina dai caratteri brechtiani di certo cinema moderno18, né tanto meno a forme di “falsa-interpellazione” che il teorico italiano prende in causa citando i casi di Riso amaro [Giuseppe De Santis, 1948] e Il re dei giardini di Marvin [The King of the Marvin Gardens, Bob Rafelson, 1972].19 La problematicità dello sguardo in macchina di Vicky, in associazione alla voce in terza persona, provoca piuttosto uno statuto di “confusione discorsiva” generale. La sequenza, infatti, risulta al contempo una sorta di ambiguo flashback – un’“immagine-ricordo” di deleuziana memoria in cui più piani temporali si intersecano e si falsificano contemporaneamente20 – quanto, soprattutto per quanto concerne le modalità di messa in scena, una sorta di “estratto” da una qualche ripresa audiovisiva amatoriale (di quelle effettuate per mezzo di una qualsiasi telecamera digitale o di un videofonino): un ideale video-diary realizzato anni prima da due ragazze che, passando una serata assieme, si sono riprese mentre percorrevano una sopraelevata di Taipei.

Si tratterebbe quindi di un inserto extra-cinematografico (digitale) inserito in maniera problematica (indiretta) in un contesto propriamente filmico. Un ibrido che lo spettatore odierno può riconoscere (inconsciamente) ma che la regia di Hou si limita a suggerire. Questa sequenza, slegata dal resto del film, richiamerebbe allora non tanto (o non solo) la struttura del videoclip musicale (la ripresa in continuità, il brano musicale in sottofondo…), ma anche la cosiddetta “ripresa dal telefonino”, oggigiorno particolarmente diffusa. D’altronde, lo statuto di “immagine-ricordo” la avvicina, idealmente, non soltanto ai deleuziani flashback modernisti di cui abbiamo accennato poc’anzi, quanto alle funzioni “mnemoniche” dei nuovi sistemi di archiviazione delle immagini dell’era digitale. Non solo, quindi, la denuncia del dispositivo cinematografico – anche se Millennium Mambo, nella sua modernità, è anche questo –, ma anche una riflessione teorica sui nuovi mezzi di conservazione della memoria audiovisiva. Lo spettatore contemporaneo, pur rimanendo destabilizzato dalla sequenza per i vari aspetti che abbiamo illustrato, riconosce in essa un sistema di comunicazione a lui vicino: quello dell’epoca del digitale in cui vive. Nell’era contemporanea caratterizzata dalla moltiplicazione esponenziale delle tracce audio-video amatoriali (effetto dovuto in particolare alla diffusione di Internet, Youtube, ecc.), dove, per dirla con Manovic, tutti si fanno garanti del patrimonio audiovisivo attraverso lo “schermo dinamico”, lo statuto cinematografico può assumere, come dimostra Hou, una nuova dimensione stilistica e narrativa.21 Per di più, attraverso un film “sui giovani”, sul loro mondo, sulle loro ossessioni, sui loro timori. Ma questo, come diceva la voce over, accadeva (più) dieci anni fa. Era l’anno 2001. Il mondo intero festeggiava il Ventunesimo secolo e dava il benvenuto al nuovo millennio.

NOTE

1. Hou Hsiao-hsien condivide con un altro importante regista taiwanese, Edward Yang, il ruolo di iniziatore del cosiddetto “New Taiwan Cinema”, nei primi anni Ottanta.

2. Ricordiamo i primissimi articoli riguardanti Quelli di Fengquei per mano di Oliver Assayas, nei primi anni Ottanta, apparsi sui «Cahiers du Cinéma».

3. Gran parte della critica ha inteso questo tipo di narrazione come derivatrice di un metodo orientale basato più su di una struttura “figurativa” in contrapposizione ad un approccio più squisitamente “narrativo” in senso classico.

4. Good Men, Good Women e La figlia del Nilo (Niluohe nüer, 1987) avevano anticipato l’ambientazione contemporanea. Sarà però Millennium Mambo a focalizzare definitivamente la questione.

5. Cfr. Goffredo Fofi, I grandi registi della storia del cinema, Donzelli, Roma, pp. 341-344.

6. Era nelle intenzioni del regista compiere un passo avanti rispetto le produzioni precedenti; filmare diversamente, porsi in modo nuovo in questo contesto: «In Millennium Mambo ho filmato i miei personaggi da vicino, mentre, prima, io rimanevo a distanza. La messa a punto è stata ardua perché io non faccio prove. […] Durante il montaggio in AVID, mi sono subito trovato sommerso da primi piani. Avevo ristretto il mio spazio d’intervento, perché parto sempre dallo spazio quando filmo. Ma avevo anche effettuato una sorta di lavoro alla lente d’ingrandimento. Dunque, tutto era ingrandito mentre lo spazio era rimpicciolito. Questo ha avuto un’influenza diretta sul ritmo del film.» (Olivier Joyard e Charles Tesson, «Rentrer au fond des êtres», «Cahiers du cinéma», n. 562, novembre 2001, pp. 17-18.) In Millennium Mambo vi è un’inversione di marcia da parte di Hou Hsiao-hsien. Una scelta che non sempre ritroveremo nell produzioni successive: pensiamo, ad esempio, a Café Lumière [Kohi jikou, 2003], in cui vi è, nuovamente, una messa in scena “distanziata”.

7. Luisa Ceretto, Lo sguardo frantumato, in (a cura di) Luisa Ceretto, Andrea Morini, Giancarlo Zappoli, Il dolore del tempo – Il cinema di Hou Hsiao-hsien, Lindau, Torino 2002, p. 11.

8. Illuminazioni al neon che saranno riprese anche nell’episodio “contemporaneo” del successivo Three Times [Zuihao de shiguang, 2005].

9. Si tratta di una sopraelevata del porto di Nee-long.

10. Cfr. Raymond Bellour, L’analisi del film, Edizioni Kaplan, Torino 2005.

11. È noto come il piano-sequenza sia un elemento che contraddistingue scelte di carattere “moderno” (come indicato da André Bazin nei suoi numerosi saggi a riguardo, ora in Che cosa è il cinema?, ed. Garzanti), così come l’uso della steady-cam sia una modalità di ripresa caratteristica del cinema postmoderno (vedi Laurent Jullier, Il cinema postmoderno, Edizioni Kaplan, Torino 2006).

12. Cfr. Francesco Casetti, Dentro lo sguardo, Bompiani, Milano 2001, in particolare pp. 25-57.

13. Roberto Chiesi, Il ventaglio dei ritorni, in (a cura di) Roberto Chiesi, Hou Hsiao-hsien – Cinema delle memorie nel corpo del tempo, LeMani, Bologna 2002; p. 120)

14. Luisa Ceretto, Lo sguardo frantumato, in (a cura di) Luisa Ceretto, Andrea Morini, Giancarlo Zappoli, Il dolore del tempo – Il cinema di Hou Hsiao-hsien, Lindau, Torino 2002, p. 7.

15. Ibidem, p. 13.

16. Cfr. Marc Vernet, Figure d’assenza, Edizioni Kaplan, Torino 2008.

17. Cfr. Jean-Louis Baudry, Écriture/Fiction/Ideologie, «Tel Quel» 31 (Autunno). Afterimage 5 (Estate 1974) 1967.

18. Pensiamo alle operazioni compiute da Jean-Luc Godard o Theo Angelopoulos nei loro film; oppure, per restare nel cinema di Hou, al caso del Maestro burattinaio.

19. Francesco Casetti, Op. cit.

20. Cfr. Gilles Deleuze, L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano 2006, in particolare capitoli V e VI.

21Cfr. Lev Manovich, Archeology of the computer screen, 1994.