Nel brevissimo, indimenticabile romanzo La caduta (1956), Albert Camus scriveva:«Al dialogo abbiamo sostituito il comunicato».1
Per capire l’importanza di un libro come Micheael Mann. Creatore di immagini (Minimum Fax 2021, pp. 372) di Pier Maria Bocchi si dovrebbe anzitutto procedere con una dimostrazione per assurdo, astraendosi dal soggetto e riflettendo invece sul metodo e sulla prassi. A una pubblicistica di settore sempre più preoccupata di seguire con puntiglio cronastico-memoriale il fardello del «tema», il ricatto della settorializzazione archivistica, la spenta immobilità formale della recensione, Bocchi oppone infatti un’impostazione analitica che nasce da una crescente inquietudine: la pigrizia con cui ci si dimentica di riflettere sul ruolo e la funzione delle immagini, di ieri e soprattutto di oggi. Alla seduzione encomiastica o animosa del giudizio, al circo Barnum degli opinionismi e degli assoluti, Bocchi risponde allargando lo spettro dell’indagine (in altre parole: sostituendo il comunicato con il dialogo), nella convinzione «che oggi lo spettatore non possa essere dispensato dal pensare e vedere per immagini»2. E lo fa evitando anche le trappole dello strutturalismo fine a a se stesso, della sterile tassonomia stilometrica a cui sembrano approdare persino alcuni dei tentativi più apprezzabili di elaborazione critica. Nella convinzione che per comprendere il mondo (ed esserne «compresi») sia necessario anzitutto studiare, parametrare, contestualizzare le immagini che lo informano. E probabilmente nessun cineasta americano contemporaneo al pari di Michael Mann (eccezion fatta per David Lynch) è stato in grado non solo di «studiare, parametrare e contestualizzare» le immagini dei suoi tempi, ma anche romperne gli argini, riscriverne i bordi, portarle al massimo potenziale espressivo.


Dai baluginii postmoderni di Manhunter – Frammenti di un omicidio [Manhunter, 1986] alla traiettorie metropolitane di Miami Vice [id., creata da Anthony Yerkovich, 1984-89]3 che anticipano la precisa riconoscibilità geografica delle maggiori serie della Second Golden Age of Television4, dalle luci d’acquario di Insider – Dietro la verità [The Insider, 1999] alla smaterializzazione «ipervisibile» di Blackhat [id., 2015]5, Mann ha saputo portare l’immagine al barthesiano grado zero, «sospendendola davanti allo sguardo come un oggetto»6. Ma tenendosi lontano da ogni incurvatura ideologica, dai dogmi messianici e delle facili incasellature poetiche, e per questo largamente incompreso da molta critica. E non s’intende solo la corriva e oramai anacronistica critica americana, capace solo di rifriggere fino alla nausea l’assioma di Mann quale specialista «di lusso» del cinema di genere o scivolare nella sempiterna pratica del riduzionismo determinista, tanto che il volume The Cinema of Michael Mann di Jonathan Rayner si apre così:«La sua [di Mann, Ndr] opera contiene una ricca varietà tematica e una riconoscibile tavolozza stilistica che insieme indagano […] la rappresentazione del crimine»7. Parliamo anche della critica europea e nello specifico di quella italiana, impegnata nelle sue futili battaglie di retrovia, per cui spesso Mann non è niente più che il «rappresentante di un filone stylish che deve molto sia all’estetica pubblicitaria che a quella bertolucciana»8.

Manhunter – Frammenti di un omicidio

Eppure basterebbe liberarsi un attimo dalla dittatura del contenutismo e della narratologia spiccia da manuale e guardare seriamente a quelle che Bocchi definisce «generalità»9 del cinema manniano per accorgersi di come il regista di Heat – La sfida [Heat, 1995] sia uno dei cineasti fondamentali dell’ultimo trentennio (peccato che sia impossibile sperimentare un’elementare prova del nove: affidare a un altro regista il soggetto di Collateral [id., 2004]). E probabilmente uno dei più straordinari esempi di avanguardismo industriale nella storia di Hollywood. Il presente volume non solo si preoccupa di captare e di vagliare le «generalità» del «cinema di ricerca»10 di Mann, ma le inscrive in un corpus instabile e frastagliato, dove, malgrado la natura sempre più spettrale dei supporti e delle immagini, l’uomo mantiene sempre la sua indiscussa centralità (perché Mann, al pari di Steven Soderbergh e pochi altri, è uno dei campioni di una sorta di «neo-umanesimo» in un mondo precipitato tra i fantasmi dell’era digitale11).

Heat – La sfida

Aggiornando e rielaborando la sua precedente monografia scritta per la tristemente defunta collana de Il Castoro Cinema12, Bocchi stabilisce all’interno della filmografia manniana linee di demarcazione e frontiere formali e geografiche (la topografia losangelina di Heat – La sfida o di Collateral), squarcia il reticolo d’ombre che ne avvolge alcune delle piegature apparentemente secondarie (si pensi al rapporto con la Storia: L’ultimo dei mohicani [The Last of the Mohicans, 1992], Alì [id., 2001], Nemico pubblico – Public Enemies [Public Enemies, 2009]) e, soprattutto, fa proprio uno sguardo che bordeggia implicazioni teoriche. Perché punto d’approdo della riflessione è l’ambizione di trasformare un sistema d’immagini in un sistema di pensiero, contemporaneamente donando al lettore gli strumenti per rivedere il cinema di Mann attraverso un nuovo prisma. Così, la filmografia del regista di Strade violente [Thief, 1981] viene non solo scandagliata e passata al setaccio, ma in certa misura ripensata e rivista fino a essere trasformata in una sorta di gigantesca camera oscura.

Strade violente

Tra i tanti esempi possibili di questo metodo (e che lasciamo proprio al lettore scoprire), si pensi all’analisi de L’ultimo dei mohicani, di cui Bocchi sottolinea l’aspetto più evidente (ovvero: più visibile) ma meno ovvio: tutto il film, infatti, è costruito come un grande «movimento in ascesa»13, un percorso nello spazio, tra altipiani e mezzecoste, che diventa il controcanto della «conquista di un nuovo punta di vista»14 (e, nella storia del cinema occidentale, mi sembra che solamente David Lean, più ancora di Don Siegel, abbia saputo arrangiare una simile partitura spaziale, facendo simbolicamente coincidere lo sguardo del soggetto con le distese geografico-cromatiche che attraversa15). Ancora una volta l’immagine non è solo un segno da decifrare, ma diventa essa stessa significato e referente primario, vero e proprio strumento (già a partire da Jericho Mile (Evasione) [Jericho Mile, conosciuto anche col titolo La corsa di Jericho, 1979]) di organizzazione del mondo.

L’ultimo dei mohicani

Ed è proprio per assecondare queste traiettorie di sguardo che Bocchi sceglie di completare e impreziosire il testo con un’intervista al geniale direttore della fotografia Dante Spinotti16. Ben al di là di ogni aneddotica17, le parole di Spinotti (che intervallano e integrano il flusso del testo) rivestono un ruolo fondamentale. Perché non solo testimoniano di una metodologia e di una consapevolezza tecnico-estetica fuori dal comune, ma soprattutto dimostrano come la scelta di una gelatina, di un pannello riflettente, della velocità di un otturatore o di uno stop in più o in meno di diaframma siano strumenti essenziali per restituire uno sguardo e un punto di vista. In altre parole, una visione del mondo.

NOTE

1. A. Camus, La caduta, Bompiani, Milano. La traduzione è quella di Sergio Morando. Nel 2019 il romanzo è stato ripubblicato dalla stessa casa editrice con una nuova traduzione di Yasmina Mélaouah.

2. P.M. Bocchi, Michael Mann. Creatore d’immagini, Minimum Fax, Roma, p. 9

3. Pur essendo il vero autore del rivoluzionario look cinematografico della serie, Mann non ne ha però mai diretto un episodio.

4. Si confronti su l’analisi di The Wire [id., creata da David Simon, 2002-08] presente su queste pagine: https://specchioscuro.it/the-wire-david-simon/

5. Si veda lo speciale dedicato al film da questa rivista: https://specchioscuro.it/i-fantasmi-dellera-digitale/

6. Così Roland Barthes parla della «Forma» in R. Barthes, Il grado zero della scrittura seguito da Nuovi saggi critici, Einaudi, Torino. 

7. J. Rayner, The Cinema of Michael Mann, Columbia University Press, 2013. Traduzione del redattore. 

8. M. Fadda, Hollywood fin de siècle, in F. La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Il Castoro, Milano. 

9. Una terminologia «anagrafica» che serve a superare ogni schematica semplificazione di forme e contenuti

10. P.M. Bocchi, op. cit., p. 278

11. Cfr. lo speciale presente sulle pagine di questa rivista: https://specchioscuro.it/speciale-blackhat/

12. P. M. Bocchi, Michael Mann, Il Castoro, Milano, 2002

Non è qui ripresentata l’intervista al regista che invece apriva il Castoro.

13. P.M. Bocchi, Michael Mann. Creatore d’immagini, Minimum Fax, Roma, p. 151

14. Ibidem 

15. Sarebbe curioso notare certe similitudini figurative tra l’ultimo atto de Il ponte sul fiume Kwai [The Bridge on the River Kwai, David Lean, 1957] e l’ultimo terzo de L’ultimo dei mohicani.

16. Per Mann, Spinotti è stato D.O.P. di Manhunter – Frammenti di un omicidio, L’ultimo dei mohicani, Heat – La sfida, Insider – Dietro la verità, Nemico pubblico – Public Enemies e per lo spot pubblicitario Lucky Star [id., 2002] prodotto per la casa automobilistica Mercedes Benz.

17. Al lettore il piacere di scoprire la genesi del celebre «blu manniano».