Le cinéma  est un langage

(Dmitrij Kirsanov)

 

“Impressionismo” è la definizione che, negli anni Quaranta, Henri Langlois e George Sadoul attribuiscono a quella corrente cinematografica, nata negli anni Venti, che coniò un vocabolario estetico nuovo, costituito dalla ricercata cura dell’inquadratura e dell’angolazione e dallo sviluppo di tecniche di deformazione dell’immagine – p.e. la sovrimpressione –, viscosamente raccordate alla sfera emotiva e della soggettività. Questa operazione di rinnovamento del registro filmico era finalizzata ad allontanare il cinema dall’essere principalmente mera attività di intrattenimento, così da svilupparne le potenzialità artistiche.
Tra i più alti corifei dell’impressionismo cinematografico francese, assieme a Delluc, cui viene riconosciuta la paternità di questo movimento artistico, vi erano altri cineasti quali Marcel L’Herbier (Futurismo [L’inhumaine, 1924]), Abel Gance (La rosa sulle rotaie [La roue, 1923]), Germaine Dulac (La conchiglia e l’ecclesiastico [La coquille et le clergyman, 1928]), l’ex aiuto regista di Delluc, Jean Epstein (Pasteur [id. 1922]) e il meno noto regista estone Dmitrij Kirsanov (francesizzazione: Dimitri Kirsanoff). Quest’ultimo intervenne in maniera innovativa e sperimentale sul medium cinematografico, concentrandosi precipuamente sul rapporto tra immagine e musica, il che trova riscontro in un dato biografico del regista: egli inizia il suo percorso artistico studiando violoncello e pianoforte all’École Normale de musique di Parigi. Per Kirsanov la musica ricopre un ruolo fondamentale secondo cui essa non resta mero orpello decorativo della pellicola, bensì diviene un surplus della forza emotiva dell’immagine – “Un grande film? Musica”, asseriva Abel Gance. La musica diviene altra verbalità: essa è azione, narrazione, introspezione. Basti pensare ai corti musicali di natura sperimentale, come La jeune fille au jardin (1936), in cui il rapporto indexicale tra immagine (nel suddetto corto la fotografia venne affidata a Boris Kaufman1) e musica viene ampliamente valorizzato.
Una pellicola firmata Dimitri Kirsanoff che tratta tematiche care all’impressionismo francese per mezzo di dinamiche sperimentali, è Ménilmontant (id., 1926 – originariamente titolato Les cents pas), che assimila il nome dall’omonimo borgo parigino. La trama narrativa del mediometraggio è intessuta attorno a due sorelle, interpretate da Nadia Sibirskaia (moglie di Kirsanov) e Yolande Beaulieu, le quali, dopo il brutale assassinio dei genitori, decidono di lasciare il paese natio per ricostruirsi una vita nuova; incontrano poi un giovane (Guy Belmont), che seduce ed abbandona entrambe, aggravando soprattutto la condizione in cui versa il personaggio della Sibirskaia, ridotta all’elemosina.
Una prima peculiarità di Ménilmontant, cui si associa la connaturata potenza espressiva che all’immagine appartiene, è la photogenie, concetto fondamentale dell’impressionismo formulato dal cineasta francese Louis Delluc (Febbre [Fièvre, 1921]). Per Kirsanov, per cui l’immagine deve rivelare allo spettatore “la pelle umana delle cose, il derma della realtà”2, fotogenia significa che “ogni cosa esistente nel mondo vive un’altra esistenza sullo schermo”3. In Ménilmontant la fotogenia e le logiche emozionali/psicologiche vengono supportate nel proprio manifestarsi da espedienti tecnici ed effetti ottici che ne corroborano la verve visiva: il regista ricorre all’esposizione multipla, funzionale all’esaltazione di un pensiero o di un ricordo dell’attore – massicciamente utilizzata anche da Jean Epstein ne Lo specchio a tre facce (La glace à trois faces, 1927) o da Friedrich Wilhelm Murnau ne L’ultima risata (The Last Laugh, 1924) – oppure utilizza un primo/primissimo piano che esalti la bellezza di un volto o esplori lo stato d’animo del personaggio, come si rinviene anche nel successivo lavoro kirsanoviano Brumes d’automne (1929).

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Sovrimpressioni: sopra, La glace à trois faces; sotto, The Last Laugh.

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Primo/primissimo piano fungente da cavatina al personaggio della Sibirskaia.

Infatti, in Ménilmontant si assiste ad una sovraesposizione dell’immagine rispetto alla parola (o, per meglio dire, della didascalia), tant’è che la pellicola intavola una interessante riflessione sull’eterna querelle tra l’immagine e la parola, oggetto di studi in campo principalmente ermeneutico: a partire soprattutto dal XIX secolo, con l’avvento della cosiddetta iconic turn, la svolta iconica4, ovvero una svolta (o meglio, un cambio di direzione) verso l’immagine, si determina una vera e propria rottura epistemologica rispetto al sistema linguistico. L’immagine rivendica una propria “logica iconica”, ovvero un logos che produce valori di senso attraverso mezzi puramente figurativi, non inquinati dal dominio linguistico5. E proprio in Ménilmontant, perfetto esempio di titelloser film, ovvero di film senza didascalie, si manifesta il naufragio dell’uso della parola – eccezion fatta per le scritte “A Notre Mère” e “A Notre Père” sulle tombe dei genitori e “Maternitè” sulla facciata dell’ospedale e “Hotel”. Per altro, l’abolizione delle didascalie mostrerebbe il debito di Kirsanov verso The Old Swimmin’ Hole, film tratto da un poema di James Whitcomb Riley, diretto da Joseph de Grasse nel 1921 e prodotto e interpretato da Charles Ray. In merito a questa soppressione, Kirsanov disse a Marcel Lapierre nel 1929: “le didascalie sono il veleno del cinema […] il segno evidente dell’inferiorità dello stesso rispetto alle altre arti […], non si può esprimere a parole una sinfonia, il film dovrebbe esser comprensibile in se stesso”6.

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Charles Ray (Ezra) e Laura La Plante (Myrtle) in una scena del film The Old Swimmin’ Hole.

Pertanto, i soli “dialoghi” ammessi sono sia quelli non-verbali, quelli generati dal corpo tout court – si pensi ai primi piani sul volto della Sibirskaia –, sia quelli tecnico-espressivi prodotti principalmente dal montaggio, di cui l’incipit di Ménilmontant è la chiara esternazione: nelle prime sequenze del film, il brutale assassinio dei genitori viene reso per mezzo di un montaggio tumultuoso e incalzante che, pur senza l’additivo di un soundtrack spettrale di sottofondo che musicisti come il fisarmonicista e compositore Yegor Zabelov hanno aggiunto in tempi più recenti, è in grado di enfatizzare la crudeltà dei colpi d’ascia inferti per mezzo di immagini dal forte vigore espressivo. Quest’ultimo trova corroborazione anche nella caratteristica scelta della prolessi, nelle prime inquadrature del film, del fulcro nodale dello sviluppo narrativo: anticipare l’assassinio dei genitori, oltre a creare un clima di suspance e a destabilizzare lo spettatore, contempla anche uno specifico intento emotivo, ovvero esprimere l’urgenza da parte delle due sorelle di allontanarsi per sempre dal luogo natio. La struttura narrativa di Ménilmontant è circolare, poiché principia e termina con un crimine: il secondo crimine è quello del giovane “gigolò” (Guy Belmont). Insomma, un noir ante litteram – mi si conceda questa definizione.

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Incipit del film: primo assassinio.

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Secondo assassinio.

Influenze

Nel suo The cinema of poetry, Adam Sitney indica le fondamentali eredità di grandi cineasti che hanno influenzato la dialettica di  Kirsanov, riportata nel suo cine-poema. Un importante cicerone per il plot di Ménilmontant fu Scherben (1921), film muto del regista e attore romeno Lupu Pick, di rilevante importanza per aver tracciato in maniera definita il profilo del kammerspielfilm. Radicalmente influenzato dal pedigree di Scherben e dal kammerspielfilm tout court, Ménilmontant ne riprende gli efforts principali: linearità ed essenzialità nella narrazione, dialoghi limitati, analisi chirurgica dell’intimo psicologico, intrecci narrativi sviluppati in piccoli ambienti e tra pochi personaggi dalla naturalistica recitazione.

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Fotogramma tratto da Scherben (1921).

Inoltre, nella notevole analisi che Adam Sitney propone di Ménilmontant, viene messa in luce anche l’affinità del personaggio di Nadia Sibirskaia con le protagoniste di alcuni magistrali film di David Wark Griffith: esso eredita alcuni tratti caratteristici di Mae Marsh, la Piccola Cara di Intolerance (1916), come il vezzo di portarsi le dita ai bordi delle labbra, o l’ingenua innocenza che connotava la Lucy Burrows di Giglio infranto [Broken Blossoms, 1919] e l’Anna Moore di Agonia sui ghiacci [Way Down East, 1920].

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Dunque, Ménilmontant rappresenta un piccolo gioiello dell’impressionismo francese che celebra l’immagine in quanto potenzialità e potenza artistiche: ciò determina in chi guarda uno sconvolgimento estetico dovuto al fatto che, nel rapporto tra opera d’arte (film) e spettatore, quest’ultimo è completamente prossimo all’opera stessa. Non v’è distanza critica nella visione: egli non guarda passivamente. Piuttosto, lo spettatore ideale di Ménilmontant “non si colloca nella distanza della coscienza estetica […] ma nella comunione del vero assistere”7.  

NOTE

1. Kaufman fu il direttore della fotografia dei quattro film di Jean Vigo, A proposito di Nizza [À propos de Nice, 1930], Taris, o del nuoto [Taris, roi de l’eau, 1931], Zero in condotta [Zéro de conduite, 1933] e L’Atalante [id., 1934].

2. Alfonso Canziani, Il cinema francese negli anni difficili. Dalla fine della prima guerra mondiale all’avvento del sonoro (1976), Milano: Mursia editore, pag. 56.

3Ibidem.

4. Viene formulata dal filosofo tedesco, allievo di Hans-Georg Gadamer, Gottfried Boehm.

5. Ci sarebbe ancora da dilungarsi sul rapporto tra immagine e parola e sulle soluzioni avanzate dalla cosiddetta “ermeneutica dell’immagine” (e.g.: il concetto di contrasto e di metafora), ma a chi scrive è sembrato opportuno concentrarsi solo su questo aspetto.

6. “The intertitle is the bane of cinema, […] the flagrant sing of the inferiority of cinema to the other arts…You don’t explain with words a symphony. A film should be comprehensible in itself.”Adams Sitney, The cinema of poetry (2015), Oxford University Press, pag.36.

7. Hans-Georg Gadamer, Verità e metodo (1986), Milano: Bompiani, pag.157.