Marlen Chutsiev. I fantasmi del cinema del “disgelo”

Tra gli anni Cinquanta e Sessanta il cinema conobbe per così dire una “nuova vita”. Nella maggior parte delle filmografie nazionali, infatti, avvenne un ricambio generazionale che passò attraverso una radicale rottura con il passato. Si trattò di un fenomeno diffuso e capillare, a volte anche violento, e che, come è noto, trovò nelle nouvelle vagues europee la sua più celebre affermazione. Non solo la Francia e ancor prima l’Inghilterra con il free cinema, ma la maggior parte dei paesi europei, asiatici e americani attraversarono un periodo di fervida creatività artistica dopo gli anni del conflitto mondiale, con «esperienze eterogenee, difficilmente sintetizzabili in una definizione univoca, ma accomunate da una forte volontà di rinnovamento sul piano organizzativo, immaginario e narrativo.»1 Le ragioni di questo fermento creativo sono molteplici, e non è di certo questa la sede per poterle riassumere in maniera adeguata. Di sicuro, tale rinnovamento coincise con determinati fatti storici – specifici di ogni realtà – che ne permisero l’avvio e lo sviluppo. Tra i casi più emblematici di questa fortunata coincidenza tra Storia e rinascita artistica spicca, in quegli anni, quello della Russia, che nella prima metà degli anni Cinquanta fu sconvolta dalla morte di Stalin.
Nikita Chruščëv, politico “illuminato”, nel 1957 prese le redini del paese, inaugurando quelli che verranno ricordati come gli anni del disgelo (appellativo che si rifà all’omonimo romanzo di Il’ja Erenburg): un periodo contrassegnato non solo da importanti denunce dei crimini del regime ma anche da una profonda riscoperta artistica. Testi letterari nazionali e stranieri tornarono alla luce dopo gli anni oscurantisti della dittatura sovietica (si pensi, fra gli altri, a Bulgakov, a Pasternak, a Mandel’stam, ma anche a Hemingway). Parallelamente, all’ingombrante culto della personalità staliniana (denunciato dallo stesso Chruščëv), che pesava sulla realizzazione di opere artistiche, si sostituirono tematiche più personali e intimiste. Il singolo, l’individuo, riscopre la propria dignità e la propria importanza all’interno delle storie e della Storia – come era già avvenuto qualche decennio prima, in Italia, con il Neorealismo.

marlen chutsiev - 1Ballata di un soldato [Ballada o soldate, 1959] di Grigorij Čuchraj.

Come ricorda però Goffredo Fofi, si trattò di un periodo mai completamente “libero”, che visse soprattutto di utopie e di sogni più che di profondi cambiamenti. «Di fatto», scrive lo studioso, «la cinematografia sovietica continua a essere sottoposta al partito e alle sue metamorfosi, e il periodo chruščëviano permette solo per un breve arco di anni che si affronti l’immediato passato stalinista e le sue “storture”, per stringere di nuovo subito dopo.»2 Eppure, nonostante questo sentimento di disillusione e di tradimento nei confronti delle speranze coltivate, qualcosa è restato di quegli anni. Il cinema, da sempre specchio impareggiabile dei tempi, riflette vividamente l’entusiasmo, la curiosità e la voglia di un intero Paese di ripartire, di lasciarsi alle spalle il peso opprimente della dittatura comunista; con uno sguardo rivolto alla gioventù. Ad alcuni grandi registi del passato che riescono a inserirsi in questa atmosfera rivoluzionaria – pensiamo a Michail Romm – si aggiungono nuove leve che infondono linfa vitale alla cinematografia nazionale. Identità differenti, artisticamente distanti, che compongono un quadro sì sfaccettato eppure innegabilmente vivo di quegli anni.

marlen chutsiev - 2Nove giorni in un anno [9 dney odnogo goda, 1962] di Michail Romm.

Vale la pena a questo punto fare un minimo di ordine e provar a considerare alcuni dei contributi più importanti di questo particolare periodo storico. Nella sua sottile disamina critica relativa al cinema del disgelo, il grande critico Giovanni Buttafava individua cinque momenti (o per meglio dire, “motivi”) «fondamentali per comprendere il carattere della produzione di quegli anni e tutto lo sviluppo successivo del cinema sovietico»3. Il primo a essere ricordato dallo studioso è lo «spirito civile», un espediente che, attraverso la micro-storia di singoli individui, mette in luce le grandi contraddizioni del regime staliniano (un esempio è dato dai film di Grigorij Čuchraj). Vi è poi il recupero del formalismo delle avanguardie (le lezioni di Vertov, Kulešov, Dovženko, Ejzenštejn, ecc.), necessario per «rimettere in moto il linguaggio cinematografico» – come accade nel capolavoro di Mikhail Kalatozov Quando volano le cicogne [Letyat zhuravli, 1957], oppure nelle opere di Sergej Paradžanov e Larisa Šepit’ko. E ancora: il recupero della forma documentaria (il già ricordato Michail Romm, ma anche, in forma diversa, i primi film di Otar Iosseliani); e, ovviamente, la realizzazione di un cinema di «poesia» in risposta al realismo sovietico (indicativi sono i film di Tengiz Abuladze e, soprattutto, Andrej Tarkovskij). Ma quello che più ci interessa in questa sede è un quinto “motivo” riscontrato da Buttafava: la de-drammatizzazione.

marlen chutsiev - 3Quando volano le cicogne.

Alla rigidità delle strutture drammaturgiche imposte dal regime, il cinema del disgelo reagisce con film “destrutturati”, aperti all’improvvisazione. A zonzo per Mosca [Ja Sagaju po Moskvè, 1964], scritto da Gennady Shpalikov e diretto da Georgij Danelija, mette in scena un “vagabondaggio” che è, in primis, di carattere narrativo.4 Ma è forse il cinema di Marlen Chutsiev, secondo Buttafava, a dare il contributo decisivo a questa nuova peculiarità estetica. Scrive lo studioso: «il vagabondaggio si trasferisce nella struttura stessa del film, correggendo la rigidezza della concezione drammaturgica imperante allora in Urss […]: digressioni più o meno liriche, divagazioni, “a parte”, magari rivolti brechtianamente allo spettatore, inserimento di pezzi apparentemente estranei (il caso più famoso ed estremo è la sera dei poeti in Zastava Il’iča, Bastione Il’ič, 1962, di Chuciev, poi eliminato dalla versione definitiva: Ho vent’anni).»5

marlen chutsiev - 4Bastione Il’ič.

Proprio ques’tultimo film, Bastione Il’ič [Zastava Iliycha], spesso citato come uno dei più emblematici dell’intero cinema del disgelo (nonché, come vedremo, delle sue contraddizioni), può essere per noi il luogo ideale da cui partire per considerare uno degli autori più importanti e dimenticati del cinema sovietico del Novecento: Marlen Chutsiev. Un regista che solo in tempi recenti, attraverso retrospettive importanti come quelle del Moma di New York e di Locarno, si è visto riconoscere lo statuto di autore di primo piano. Un regista che ha vissuto sulla propria pelle alcuni degli anni di maggiore cambiamento della storia della Russia. Anni, questi, che nessun film come quello di cui stiamo per parlare è forse riuscito a raccontarlo con la stessa forza.

 

Bastione Il’ič / Ho vent’anni. Storie di un film fantasma

– Di cosa vi hanno imbottito la testa? Che cosa vi serve?
– In effetti, il culto della personalità è finito. Possiamo vedere i film stranieri, i negozi vendono anche vestiti stranieri e hanno assolto e legittimato la musica leggera. Titov ha fatto 17 volte il giro della terra, Emka è al Cremlino. Che altro vogliamo?

Questo scambio di battute tra Anja e suo padre davanti agli occhi del giovane protagonista di Bastione Il’ič, Sergej, sembra riassumere quanto detto nel capitolo precedente. I giovani della Russia di Chruščëv hanno davanti a sé nuove possibilità, speranze prima di allora impensabili, eppure reagiscono con angoscia e smarrimento. Sono consapevoli che i tempi sono cambiati, ma non sanno come viverli. Vogliono combattere le figure paterne eppure ne sentono la mancanza – questo è solo il primo dei tanti “padri” che conosceremo nel cinema di Chutsiev.

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Rispetto all’allegria e alla spensieratezza che pervadono, ad esempio, un film come A zonzo per Mosca, Bastione Il’ič si contraddistingue piuttosto per una cupezza e una malinconia quasi inspiegabili. «Quando ho visto Zastava Iliycha mi piacque molto», afferma il regista Georgij Danelija, «sentii molto quell’atmosfera, l’atmosfera del tempo […], ma non ero d’accordo con quell’interna malinconia, quella tristezza che pervadeva il film. Così ho girato l’anti-Zastava Iliycha6 Sentimenti che poco piacquero anche all’allora capo del governo sovietico Chruščëv, che intervenne personalmente sul film attraverso tagli e correzioni che avrebbero dato vita a un’opera parallela dal titolo Ho vent’anni [Mne dvadtsat let], presentata poi al Festival di Cannes nel 1965. Si trattò di un vero e proprio intervento censorio, che per di più avveniva durante un periodo di sbandierata libertà artistica. Dagli iniziali 189 minuti, il film venne così ridotto a 160. Come ricorda lo stesso Chutsiev, ciò si ripercosse inevitabilmente sulla forza innovatrice dell’opera.

[…] sta di fatto che il film venne mostrato a Chruščëv e lui se la prese in modo feroce. È una storia molto triste, perché io ero convinto di aver fatto un buon film, un film nell’aria del tempo. In seguito le caratteristiche stilistiche del film, che abbiamo girato per quel tempo (l’inizio degli anni Sessanta) in modo per nulla standardizzato, per le strade, liberamente, fra la folla, nel lungo periodo in cui venne “rivisto” e “rifatto” diventarono un fatto corrente. Io non nascondevo nulla, facevo vedere a tutti quelli che lo chiedevano il materiale girato. Molti l’hanno visto e hanno preso in prestito certi procedimenti e anche certe situazioni drammaturgiche insolite. Così quando il film uscì, nella versione “addolcita”, non produsse quell’impressione che avrebbe dovuto produrre.7

Il film, originariamente girato nel 1962, racconta la storia di tre giovani tornati dal fronte – Sergej, Slavka e Kolia –, delle loro peregrinazioni per Mosca e, più in generale, della loro difficoltà a trovare un posto nella nuova società. Ognuno a modo suo si sente smarrito, nonostante la forza e il sostegno che cercano di infondersi l’un l’altro («Sono convinto che, qualsiasi cosa accada, saremo sempre insieme», afferma dentro di sé Sergej nel finale del film). Tre ventenni che rappresentano tre diverse facce di quella gioventù di cui fece parte lo stesso Chutsiev, che non a caso definì Bastione Il’ič un film profondamente autobiografico. «I tre protagonisti sono tre differenti ritratti di me stesso», spiega il regista. «Sergej dà voce alle mie riflessioni sul periodo in cui il disgelo ha avuto luogo nel nostro paese. […] Il secondo protagonista, Slava, che ha un figlio piccolo, è anch’esso me, perché anch’io avevo un bambino piccolo in quel momento ed ero solito uscire a prendere il latte per lui. E il terzo protagonista, Kolia, il più seducente, è in definitiva tutto ciò che mi è sempre mancato.»8

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marlen chutsiev - 8I tre giovani protagonisti del film: Segej, Slava e Kolia. Nella immagine sotto, Sergej.

Un film personale e intimista, dunque, nonostante le continue “aperture” ai fatti di vita quotidiana di una Mosca sempre presente sullo sfondo. Quello autobiografico è d’altronde un aspetto cruciale del film, che Chutsiev rivendica con forza. A pesare in sede di scrittura vi è, infatti, l’ingombrante nome del già ricordato poeta e regista Gennady Shpalikov, figura particolarmente vicina ai temi dell’inquietudine giovanile sovietica – soprattutto alla luce di Lunga vita felice [Dolgaya šastlivaya žizn, 1966]: film che, con Bastione Il’ič, ha più di un punto in comune.9 Chutsiev però preferisce sminuire il contributo apportato dal poeta al suo film: «Vi è il mito che gli attribuisce la paternità della sceneggiatura del film Zastava Iliycha, ma non era proprio così. Ha semplicemente preso parte a un certo punto […].»10

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marlen chutsiev - 10«Ecco perché, a parte le storie dei vari personaggi, il film è Mosca stessa. E puoi riconoscermi nelle passeggiate vaganti che il protagonista compie, di prima mattina o di notte.»11

In fondo, negare a Chutsiev la paternità artistica di un film come così personale come Bastione Il’ič significherebbe tradirne la poetica. Al suo terzo lungometraggio, il futuro regista di Infinitas [Beskonechnost, 1992] scopre difatti, all’interno di un cinema intimista e di autoanalisi, la sua vera natura.12
La forza necessaria per raccontare questo delicato periodo storico e personale, Chutsiev la trova nella “forma” stessa del film, incredibilmente moderna e rivoluzionaria per l’epoca. Da un’esile sceneggiatura, per certi versi quasi pretestuosa, nascono tre ore fluviali, dallo stile eterogeneo eppure coerente, fortemente personale. Chutsiev e la direttrice della fotografia Margarita Pilikhina non si fermano davanti ad alcuna imposizione formale: provano ogni strada per restituire lo scompiglio e il travaglio interiori dei personaggi e del periodo storico. Elementi di natura documentaria entrano violentemente nel testo narrativo, come dimostra la celebre sequenza della “notte dei poeti”, poi rimossa nella versione scorciata del film. «Talvolta portata in spalle, la cinepresa si muove freneticamente tra il pubblico e il palco, catturando per alcuni secondi un volto concentrato; occasionalmente, quelli dei protagonisti incontrano il suo movimento in apparenza casuale. Questo stile cinematografico ibrido, sempre in bilico tra finzione e realtà, finirà con il caratterizzare l’estetica del cinema sovietico più avanti nel decennio, con il nome di  documentaryness (dokumental‘nost‘).»13

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marlen chutsiev - 13La serata dei poeti. Nella versione tagliata, Ho vent’anni, non vengono mostrati i poeti durante la lettura delle loro poesie.

Il modernismo delle avanguardie sovietiche del primo Novecento irrompe nella composizione spaziale di molte inquadrature. Riprese sbilenche, angolate – che donano dinamismo allo spazio –, sembrano provenire dalle sperimentazioni «costruttiviste» di un artista poco amato dalla Russia staliniana come Aleksandr Rodčenko.

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marlen chutsiev - 16 marlen chutsiev - 17Confronti fra alcune composizioni spaziali nel film e le fotografie di Rodčenko.

Con Bastione Il’ič, Chutsiev vuole prendere le distanze dal vecchio cinema di regime. Lirismo e immediatezza convivono nel film senza soluzione di continuità. Un esempio ci è dato dallo struggente incipit, in cui tempo e spazio subiscono una “condensazione” di stampo squisitamente modernista (pratica, questa, che avrebbe poi approfondito qualche anno più tardi il greco Theo Angelopoulos con il suo cinema, anch’esso sospeso tra intimità e Storia14).
Qui, la macchina da presa inquadra tre soldati che camminano solitari lungo le strade bagnate di una Mosca deserta. Guardano in camera con aria nostalgica e sconsolata, mentre udiamo risuonare le note appena accennate dell’inno nazionale russo. Un’impercettibile sovrimpressione mostra poi, successivamente, altri tre giovani che si avvicinano verso l’obiettivo, esattamente dal punto in cui avevamo perso i tre soldati in profondità di campo. Il luogo è sempre lo stesso ma i tempi sembrano cambiati. Anche la musica è diversa. Dopo un complesso movimento di dolly, la macchina da presa inizia a pedinare Sergej nel suo ritorno a casa, dove lo aspettano la madre e la sorella.

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Seguendo le orme di uno dei suoi modelli, l’amato poeta Aleksandr Puškin, Chutsiev realizza dunque un affresco poetico nel quale, alla frenesia della vita urbana di tutti i giorni, si contrappongono slanci lirici e chiose introspettive. Non possiamo quindi concordare con quanto affermato da Fofi, Morandini e Volpi nella loro Storia del cinema quando, a proposito di Bastione Il’ič, parlano di una «ricerca di realismo spinta ai limiti di una certa piattezza e noia narrativa»15. Certo, come abbiamo avuto modo di vedere, gli elementi realistici sono un aspetto importante del film, tanto da costituirne parte dell’originalità estetica, ma sono soprattutto la base per qualcosa di diverso e di più complesso. «Io tendo a un cinema dove il senso di un film non venga dichiarato subito, ma cresca a poco a poco, come un seme, da cui nasce l’erba, e poi il fiore. Così il tema di Zastava Iliycha è dato di sfuggita in epigrafe, nei titoli, poi lentamente il film si snoda con le vicende del soldato smobilitato dall’esercito che torna a casa […]. Ho lavorato lentamente, per creare l’atmosfera dell’esistenza di tutti i giorni, con i piccoli incontri, i problemi quotidiani, ecc. Il tema è come sepolto sotto le immagini.»16
Questo splendido incipit contiene, in nuce, tutto il film a venire. Infrazioni nei confronti della continuità narrativa e della verosimiglianza, nonché aperture a un mondo interiore, si rifletteranno, difatti, nelle numerose inquadrature “sognanti” di una Mosca al contempo reale e metafisica. Un incipit che troverà il suo corrispettivo nel finale del film in cui, attraverso un altro annullamento di spazio e tempo, Sergej incontrerà il padre morto. Questa sequenza, quasi shakespeariana per il tema “amletico” del fantasma del padre convocato dal figlio nonché per la messa in scena macabra e spoglia (con la debole fiamma di una candela a fare da lume), è il momento decisivo del confronto del protagonista con la propria coscienza.
Sergej è afflitto da dubbi profondi («Non voglio sprecare il mio tempo, le mie giornate…»), ma ha l’occasione, ora, di chiedere a una figura che gli è sempre mancata qualcosa di sé e della vita («Per voi era tutto diverso… Tu sapevi quello che dovevi fare. Sapevi di dovere sparare. Sapevi di dovere andare avanti gridando “urrà”, senza avere paura… Ma io parlo della vita normale. Non voglio dire parole altisonanti sulla vita, ma ci sono momenti in cui sei solo con la tua coscienza…»).
Lo scambio di battute finali lascia però, inevitabilmente, un drammatico senso di sospensione e di irresolutezza.

– Che devo fare?
– Vivere.
– Come?
– Quanti anni hai?
– Ventitré
– Io ne ho ventuno. Come posso consigliarti?

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Come vedremo più avanti, si tratterà di una sequenza che ritroveremo, variata, sia in Epilogo [Posleslovie, 1984] che in Infinitas. Ma prima di parlare di questi due film, consideriamo brevemente le altre opere realizzate da Chutsiev negli anni precedenti.

 

1956-1970. Anni di ricerca

Marlen Chutsiev nasce a Tbilisi, in Georgia, nel 1925. Figlio di un’attrice e di un comunista vittima delle repressioni, il giovane, mosso da interessi profondamente artistici, si avvicina alle arti figurative, tanto da desiderare di divenire pittore17. Nel 1945, anno della fine del conflitto mondiale, si iscrive alla VGIK, la celebre scuola di cinema di Mosca. Qui segue le lezioni e si lega artisticamente allo sceneggiatore Igor Savchenko, che morirà qualche anno più tardi, nel 1950. Sintomaticamente, quasi a prefigurare le velleità autobiografiche del suo cinema, uno dei protagonisti del suo primo lungometraggio si chiamerà, per l’appunto, Savchenko. A questo film, intitolato Primavera in via Zarečnaja [Vesna na Zarečnoj ulice, 1956] e diretto assieme all’amico Felix Mironer, seguirà I due Fjodor [Dva Fedora, 1958], in cui Chutsiev compare come unico nome alla direzione del film.
Si tratta di opere ancora lontane dalla maturità artistica che il regista raggiungerà col successivo Bastione Il’ič. I due film hanno però un indubbio valore se inseriti all’interno del percorso compiuto da Chutsiev in quegli anni. Sono difatti opere in cui emerge con forza l’interesse per una messa in scena specifica, ricercata, che il regista eredita dal neorealismo italiano; due film forse ancora troppo preoccupati dalla ricercatezza compositiva – nonché “inibiti” da una struttura narrativa piuttosto classica – ma con un interesse rivolto oltre i classici modelli del regime sovietico. «A volte mi definivano un seguace del neorealismo. Il neorealismo italiano per quelli che si sono affacciati al cinema negli anni Cinquanta era un punto di riferimento essenziale, un invito alla “liberazione”. Io [poi] amo soprattutto il cinema dei maestri sovietici degli anni Venti, ma per recuperare quella verità civile bisognava recuperare la dimensione quotidiana, la lezione del neorealismo italiano. Sono le due correnti che confluiscono nel nuovo cinema sovietico, almeno per quanto mi riguarda.»18 E i due film, questo, lo mostrano perfettamente. Le lezioni di Luchino Visconti (Ossessione, 1943) e Roberto Rossellini (in particolare, Germania anno zero, 1948) si possono d’altronde riscontrare in molte inquadrature di questi primi film di Chustiev.

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marlen chutsiev - 24Sopra, Primavera in via Zarečnaja; sotto, I due Fjodor. Nel ruolo principale de I due Fjodor compare Vasilij Šukšin, che diverrà un importa regista.

Eppure, quanta distanza separa Primavera in via Zarečnaja e I due Fjodor dal film che seguì Bastione Il’ič, ossia Pioggia di luglio [Ijul’skij dožd’, 1967]. Il film del ’62 fu, in ciò, davvero uno spartiacque nella carriera di Chutsiev, per come condizionò tutta la sua produzione successiva; e Pioggia di luglio, questo, lo mostra chiaramente.
Vi è anche qui uno sguardo rivolto alla gioventù, questa volta attraverso gli occhi di una protagonista femminile, Lena (Yevgenia Uralova). Di nuovo, a fare da sfondo vi è una Mosca movimentata e frenetica. E come Bastione Il’ič, anche Pioggia di luglio è un film spesso soggetto a digressioni che ne minano la continuità narrativa: canzoni e canti popolari de-drammatizzano la storia con aperture alla realtà di tutti i giorni. D’altronde, tra i film diretti da Chutsiev, questo è il più vicino alla Nouvelle vague francese – pensiamo ai carrelli laterali per le strade di Mosca nei quali compaiono grossi manifesti e locandine cinematografiche, come tante volte abbiamo visto nel cinema di Jean-Luc Godard.

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marlen chutsiev - 26Girare direttamente in strada senza curarsi della verosimiglianza è, d’altronde, una pratica che il regista eredita dal cinema francese, e in particolare da Fino all’ultimo respiro [À bout de souffle, 1960]. Vale la pena ricordare alcune indicazioni che il regista dava ai suoi assistenti durante la realizzazione di questo film. «[…] in Pioggia di luglio volevo una sensazione di distanza, come se l’attrice fosse colta casualmente nella folla e la m.d.p. cominciasse a seguirla come una passante qualsiasi. Per questo era importante che anche gli altri passanti guardassero in macchina, e vi dico come ci sono riuscito: quando abbiamo cominciato a girare, nessuno sulla strada si voltava. Allora ho chiesto di fare un annuncio con il megafono all’aiuto-regista, che era anche balbuziente, e dunque non sarebbe passato inosservato: “Ca-cari co-compagni, n-non voltatevi”, e ovviamente a quel punto si sono voltati tutti con aria stupita, proprio quello che ci serviva.»19

Successivamente, Chutsiev realizzerà per la televisione Era il mese di maggio [Byl mesyats may, 1970], un’opera minore che racconta la scoperta da parte di un gruppo di militari dei campi di sterminio nazisti. Anche qui, riprese che sembrano provenire dal cinema documentario si “scontrano” con un racconto di finzione.

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Seguirà un silenzio di quasi quattordici anni. Chutsiev ritornerà poi alla regia attraverso due film: i più personali della propria carriera.

 

Epilogo e Infinitas. Il cinema dell’interiorità

«Il primo film a colori di Marlen Chutsiev, Epilogo (noto anche come Postfazione), del 1983, è un adattamento di una breve storia contenuta in una rivista nella quale un uomo riceve la visita del suocero nel suo appartamento a Mosca mentre sua moglie è assente. Per un regista a cui associamo le visioni libere e itineranti di Bastione Il’ič, Pioggia di luglio e Infinitas, è un po’ sorprendente incontrare questo dramma da camera, che fa eco ai film più angusti e onirici di Ingmar Bergman. Eppure Chutsiev è più che all’altezza di questa sfida, trasformando quello che poteva essere un lavoro semplicemente teatrale […] in qualcosa con implicazioni più ampie.»20 È con queste parole che Daniel Kasman inquadra il nuovo percorso artistico intrapreso da Chutsiev nella terza e ultima parte della propria carriera. Con Epilogo, il regista si trova davanti a una nuova sfida: tornare dietro la macchina da presa dopo diversi anni, e per di più in un contesto molto diverso da quello a cui era abituato.
Con Posleslovie, infatti, ci troviamo di fronte a un dramma minimalista; un confronto-scontro fra due unici personaggi tra le mura domestiche di un appartamento nella Mosca dei primi anni Ottanta. Seppur non manchino escursioni per la città, sempre catturata dal regista con una passione e un’intensità uniche, il film si svolge quasi interamente tra le stanze della casa di Victor. Qui, la meticolosa routine del personaggio interpretato da Andrey Myagkov, occupato negli studi per una tesi di dottorato, viene sconvolta dall’intrusione dell’eccentrico e invadente suocero Alexei (Rostislav Plyatt).

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L’atmosfera intima e privata che contrassegna il film ci è restituita, fin dalle prime immagini, attraverso le note del Chiaro di luna di Ludwig van Beethoven. La celebre sonata del maestro tedesco ritornerà poi successivamente nel film, infondendo all’opera un’aura nostalgica e malinconica, vicina alle atmosfere del maestro Andrej Tarkovskij. D’altronde, come nei capolavori del cineasta russo, anche in Epilogo abbiamo a che fare con un cinema introspettivo, di autoanalisi, di confronto con la propria memoria. E come ne Lo specchio [Zerkalo, 1974], lo spettatore è direttamente chiamato in causa, consapevole della finzione a cui assiste: Victor, nelle prime immagini del film, si rivolgerà al pubblico, interpellandolo.

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Epilogo rafforza così alcuni degli elementi più intimisti del cinema di Chutsiev. Di Bastione Il’ič, il film riprende e sviluppa la già ricordata sequenza del padre, sulla quale abbiamo già avuto modo di soffermarci. Il rapporto fra Victor e Alexei è, d’altronde, un lungo e sofferto scontro fra un figlio e un’ideale figura paterna. Per quanto egli, nel corso del film, cercherà di allontanarsene, senza volerlo se ne affezionerà sempre più. Tanto che, nelle ultime oniriche immagini del film, l’uomo apparirà a Victor come un fantasma sul balcone dirimpetto al suo.

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Ma è con il successivo e ultimo lungometraggio, Infinitas, che Chutsiev porta a compimento il percorso, avviato da Bastione Il’ič e proseguito con Epilogo, verso un cinema di pura introspezione. «Il mio film Infinitas proviene interamente da quella scena»21, ha affermato il regista, riferendosi proprio alla “sequenza del padre” nel film del ’62. E se è vero che i film che chiudono la carriera artistica di un autore possono avere il pregio di illuminare la loro opera da un nuova prospettiva, ecco allora che concentrarsi su Infinitas può far emergere alcune delle questioni che, da sempre, hanno mosso il cinema di Marlen Chutsiev.
Nel film, l’attore Vladislav Pilnikov è Vladimir Ivanovič, un imponente e corpulento uomo che, giunto alle soglie della terza età, cerca di tirare le somme della propria esistenza. Si libera innanzitutto di ciò che ritiene ormai superfluo, mettendo in vendita la propria casa e ciò che possiede, per poi intraprendere un viaggio che lo porterà a ripercorrere i luoghi del suo passato e a ritrovare le persone che hanno segnato la propria vita.

marlen chutsiev - 34Vladimir Ivanovič, protagonista di Infinitas.

In un film come Infinitas, temi quali la memoria e la nostalgia assumono proporzioni per così dire «epiche». Sono in fondo pochi i registi che si sono mossi  con altrettanta dimestichezza in luoghi così segreti e sommersi dello spirito umano. Possiamo ricordare, tra gli altri, Sergio Leone, oppure Theo Angelopoulos, nonché ovviamente Andrej Tarkovskij. Ed è proprio il legame poetico con il cinema del maestro russo, già emerso nel film precedente, a farsi qui assolutamente patente. Tanto da essere evocato con forza fin dalle prime immagini del film.
Infinitas inizia con un un cielo plumbeo; si chiuderà, tre ore più tardi, con il lento fluire dell’acqua di un fiume. Entrambe le scene sono commentate dalle magnifiche note del Preludio al Corale in Fa minore di Johann Sebastian Bach, brano già utilizzato da Tarkovskij nel capolavoro Solaris [id., 1972]. Nel corso del film, quasi a ribadire l’importanza della musica nell’opera chutsieviana, incontreremo altri brani – ad esempio, il tema di Luci della ribalta [Limelight, 1952] di Charlie Chaplin, o, nuovamente, il Chiaro di luna di Beethoven – o emozionanti parentesi musicali – Vladimir imbraccerà una chitarra e canterà una canzone a una donna –, ma la sonata di Bach resterà il commento sonoro prediletto e ricorrente dell’intera pellicola.

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Da queste prime immagini puramente contemplative, la macchina da presa si sposta all’interno di un appartamento, prima inquadrando le tende di una finestra mosse dal vento, e poi gli oggetti che arredano la casa. Il luogo è avvolto dal silenzio dell’alba. La regia, in questa lenta esplorazione domestica, si sofferma in particolare sulla riproduzione del celebre dipinto di Leonardo da Vinci, La Scapigliata. Si tratta di un autore da sempre nel cuore di Tarkovskij, che difatti omaggiò per ben due volte nel corso della sua carriera, prima ne Lo specchio con il Ritratto di Ginevra de’ Benci, e poi in Sacrificio [Offret, 1984] con L’adorazione dei Magi.

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Scrive Tarkovskij in Scolpire il tempo: «Le immagini create da Leonardo colpiscono sempre per due motivi. In primo luogo, per la straordinaria capacità dell’artista di guardare gli oggetti dal di fuori, dall’esterno, mettendosi da parte, con quello sguardo, al di sopra del mondo, proprio di artisti come Bach e Tolstoj. E, in secondo luogo, per il fatto che in queste immagini viene percepito contemporaneamente anche un secondo e opposto significato. […] Esse dischiudono davanti a noi la possibilità di un’interazione con l’infinito, afferrato dall’autentica immagine artistica nel suo significato più alto… È verso l’infinito che con gioiosa, esaltante precipitazione si slanciano la nostra ragione e i nostri sentimenti.»22
La capacità di Leonardo nel restituire, con la sua arte pittorica, un’immagine dai valori trascendentali (caratteristica per altro evidente nella famosa tecnica dello “sfumato” di cui fu maestro) si sposa, come vedremo tra poco, con la volontà più profonda e autentica del film di Chutsiev. In Infinitas – e il titolo appare già chiaro – vi è una ricerca espressiva che porta il regista a ripensare e trascendere i confini di tempo e spazio (come in fondo già era avvenuto nell’incipit di Bastione Il’ič). Vladimir, nel film, si muove in uno spazio che è innanzitutto mentale: incontra se stesso, la “propria morte”, i fantasmi del suo passato, in un lento fluire che sembra non conoscere confini.

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marlen chutsiev - 41Fantasmi e presagi di morte nel film. Il dialogo tra il protagonista e i due uomini che scavano la tomba (probabilmente destinata per lo stesso Vladimir) ricorda il celeberrimo inizio del quinto atto dell’Amleto ambientato al cimitero, in cui i due clown scherzano con il teschio di Yorick.

Questo si traduce in un film volutamente incostante, frammentario – come dimostrano le precise scelte di montaggio visivo e sonoro. Infinitas, a parte alcune rare eccezioni, non è affatto un film caratterizzato da piani sequenza o da lunghe riprese contemplative come ci si potrebbe aspettare.23 La ricerca sul tempo cinematografico come tempo interiore, in Chutsiev, insegue piuttosto un’idea di infinito come continua, ininterrotta sovrapposizione di tempi e di spazi differenti, lontani. Un’idea di tempo (e di memoria) profondamente sfuggente, dispersiva, spesso accidentale. Essenzialmente nostalgica. A tale riguardo, vale la pena ricordare alcune decisive parole di un grande estimatore del cineasta georgiano, Enrico Ghezzi, che nella sua introduzione al film su ‘Fuori Orario’ ha inquadrato con grande precisione quest’idea cinematografica di Chutsiev:

Chutsiev produce con Infinitas una sorta di difesa del tempo. Il tempo che comunque vince su cinema, ma che viene continuamente offeso, spezzato, torto dal cinema. […] Perché il fiume, il fiume infinito che si allarga alla fine di Infinitas, è più impressionante, più improvviso – nonostante la lentezza e dentro questa lentezza – del finale di Aguirre. Bellissimo, in Herzog, questo pelo d’acqua che potrebbe sembrare infinito, questo scorrere sull’acqua sempre uguale, sempre diversa. Ecco, qui c’è questo allargarsi, questo disperdersi, questo diventare incommensurabile, questo svanire della vita stessa in una impossibilità di darle direzioni, di comprendere tutto poco – come nel fuoriuscire dal set del film del finale di Solaris – e questo capire che siamo sempre lì, ma anche nel cosmo; questo set sviscerato, questo unico luogo, ritorno di memoria – anche in Infinitas – dove riviviamo la vita di un uomo e di un tempo, di tutti i tempi di questa vita.24

Il critico, qui, si sta riferendo alla stupenda sequenza del fiume che chiude il film. Prendiamola in considerazione prima di concludere il nostro articolo.
Dopo il suo lungo vagabondare, Vladimir si avvia, assieme al suo giovane se stesso, in una zona boscosa. Inizia qui a costeggiare un rigagnolo d’acqua che, poco alla volta, diviene sempre più grande. Il suo giovane Io cerca a più riprese di allungare la mano per condurre l’uomo sull’altra parte della riva, ma lui sembra esitare, continuando il suo viaggio finché ormai la distanza si è fatta incolmabile.

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Si tratta di immagini struggenti, poetiche, a loro modo testamentarie. Evocano le infinite possibilità che la vita di un uomo può intraprendere; quelle scelte, quei rimpianti e quei ricordi che ci si lascia alle spalle. Un finale metaforico dunque, come nel precedente Epilogo, ma che, come ci tiene a sottolineare lo stesso regista, non poi così spirituale o mistico. Perché i film di Chutsiev sono, sempre e comunque, film sull’uomo.
Vogliamo dunque chiudere il nostro articolo con una frase che ci sembra riassumere bene questa ricerca poetica che con Infinitas trova, forse, la sua forma più riuscita e definitiva. «Non c’è nulla di mistico [nel mio cinema], capitemi, ha semplicemente a che fare con la memoria, con la conservazione della memoria degli altri e cosa fare con il passato. […] La cosa più importante […] nell’arte è l’uomo. Non mi piace la pura astrazione. Essa è come un tappeto, che può sì decorare un’ambiente come pura decorazione, ma non offre nulla all’anima o allo spirito…»25.

 

NOTE

1. Silvio Alovisio, Paolo Bertetto, Il nuovo cinema degli anni Sessanta e Settanta, in Paolo Bertetto (a cura di), Introduzione alla storia del cinema. Autori, film, correnti, Utet, Torino, 2002, p. 233.

2. Goffredo Fofi, I grandi registi della storia del cinema, Dai Lumière a Cronenberg, da Chaplin a Ciprì e Maresco, Donzelli, Roma, 2008, p. 42.

3. Giovanni Buttafava, Speranze d’autore, in Giovanni Buttafava (a cura di), Aldilà del disgelo. Cinema Sovietico degli anni Sessanta, Ubulibri, Milano, 1987, p. 11.

4. «Andare a zonzo», d’altronde, è il termine prediletto dal filosofo Gilles Deleuze per configurare quella sovversione del movimento senso-motorio che egli riscontra nel cinema moderno. Cfr. Gilles Deleuze, L’immagine-movimento, Ubulibri, Milano, 2006, p. 236.

5. Giovanni Buttafava, Op. cit., p. 25.

6. Georgij Danelija, Testimonianze, in Giovanni Buttafava (a cura di), Op. cit., p. 140.

7. Marlen Chuciev, Testimonianze, in Giovanni Buttafava (a cura di), Op. cit., p. 133.

8. Carlos Muguiro, Marlen Khutsiev. How it all Began. A conversation with the georgian filmmaker on the origins of his films, his firest teachers and soviet censorship, L’Atalante 23 january-june 2017, p. 125.

9. Come nel film di Chutsiev, anche in Lunga vita felice assistiamo alle peregrinazioni senza centro e senza scopo della gioventù moscovita per le vie della città. Indimenticabile da questo punto di vista il finale “antonioniano” del film, in cui, come nel cinema del maestro italiano, la narrazione subisce uno scacco definitivo, abbandonando qualunque interesse nei confronti dei protagonisti per concentrarsi su eventi irrilevanti alla storia.

10. Carlos Muguiro, Op. cit., p. 129.

11. Ivi, p. 125.

12. Non stupisce d’altronde che un autore come Federico Fellini abbia sentito, nei confronti di Chutsiev, una certa vicinanza poetica. Cfr. https://it.rbth.com/2015/08/03/khutsiev-quel-regista-che-strego-fellini_346483

13. http://sensesofcinema.com/2017/soviet-cinema/ilichs-gate-and-i-am-twenty/

14. https://specchioscuro.it/theo-angelopoulos/ 

15. Goffredo Fofi, Morando Morandini, Gianni Volpi (a cura di), Storia del cinema, Volume Secondo. Dal neorealismo alla fine della guerra fredda, Garzanti, 1988, p. 174.

16. Marlen Chuciev, Testimonianze, in Giovanni Buttafava (a cura di), Op. cit., p. 137.

17. «I am very keen on painting, that’s right. Russian painting, certainly. Ilya Repin, for example. Repin is a fabulous painter….. Velazquez and, above all, El Greco…. Over Eternal Peace (Nad Vechnim Pakoem, Isaac Levitan, 1894)…. Ivan Kramskoy’s picture, The contemplator….». Carlos Muguiro, Op. cit.p. 133.

18. Marlen Chuciev, Testimonianze, in Giovanni Buttafava (a cura di), Op. cit., p. 137.

19. https://www.filmidee.it/2015/12/il-tempo-infinito-di-un-uomo-in-ritardo/

20. https://mubi.com/notebook/posts/marlen-khutsiev 

21. Carlos Muguiro, Op. cit.p. 127.

22. Andrej Takovskij, Scolpire il tempo, Istituto Nazionale Andrej Tarkovskij, 2015, p. 102.

23. Come, invece, viene erroneamente affermato nella pagina Wikipedia del film. Cfr. https://it.wikipedia.org/wiki/Infinitas

24. Enrico Ghezzi, cose (mai) dette. fuori orario di fuori orario (librorale), Bompiani, Milano, 1996, pp. 149-150.

25. Carlos Muguiro, Op. cit.p. 132.