Un celebre volume d’interviste, curate da Joseph Gelmis1, uscito nel 1970 titolava assai significativamente The Film Director As a Superstar. Il periodo è quella della New Hollywood, il regista cinematografico non solo porta nella sua opera «una acuta consapevolezza critica delle convenzioni di genere e delle [sue] strutture mitopoietiche» ma è anche pienamente cosciente dell’esistenza di una nuova genealogia di «spettatori alla cui costruzione lavora la teoria dell’Autore, il cinefilo per il quale le connessioni intertestuali sono al cuore di una visione consapevole»2(Simon). Il testo di Gelmis include conversazioni con personalità disomogenee e decisive: da Andy Warhol ad Arthur Penn, da Brian De Palma al mogol Kubrick.
Non si può certo ascrivere Roger Vadim al gotha d’eccellenza cui appartengono i nomi sopra citati, eppure il volume Il cinema di Roger Vadim, recentemente pubblicato dalla collana Cinema de Il Foglio e curato da Mario Gerosa, affronta la multiforme opera del prolifico regista francese, tanto frettolosamente riverito3 quanto sbrigativamente dimenticato, partendo proprio da una prospettiva simile.

Il cinema di Roger Vadim Brigitte Bardot Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Mario Gerosa
Il cinema di Roger Vadim Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Mario Gerosa(Brigitte Bardot, prima moglie e musa del regista. Con Piace a troppi divenne un icona,«spirito libero e naturalmente deflagrante», come la definisce Chiara Bruno. Non solo un sex symbol, ma anche immagine della«donna che si riappropria del proprio corpo e della propria vita», come scrive Vito Zagarrio. Il primo fotogramma è tratto da Gli amanti del chiaro di luna, il secondo da Piace a troppi.)

Come sottolinea lo stesso Gerosa nel saggio introduttivo (Seduzioni mediatiche) il dato che più di ogni altro qualifica la filmografia di Vadim è l’interazione che l’uomo/autore/personaggio instaura con il proprio pubblico. Un rapporto di familiarità che precede e tallona il testo filmico attraverso una rete di notizie che da gazzette, rotocalchi e servizi televisivi perviene direttamente al futuro fruitore dell’opera cinematografica. I matrimoni e le relazioni con donne bellissime (come, tra le altre, Brigitte Bardot e Jane Fonda) e i luoghi del jet-set altoborghese da lui frequentati sono i medesimi che saranno poi ritratti nei suoi film: poco importa se filtrati dalla patina della contemporaneità e dell’identità geografica (si faccia l’esempio de Il riposo del guerriero [Le repos du guerrier, 1962] o di A briglia sciolta [Le bride sur le cou, 1961]) oppure trasfigurati da un passato mitico o ambientazioni metaforiche in grado di restituire una palese analogia con le corrispettive reali (si pensi p.e. da Un colpo da due miliardi [Sait-on jamais, 1957], Gli amanti del chiaro di luna [Les bijoutiers du clair de lune, 1958] o Il castello in Svezia [Château en Suède, 1963]). La stragrande maggioranza delle sue opere si fonda su un’inestricabile dialettica Arte/Vita in grado di instaurare «un complesso network intertestuale che rientra nella definizione della “star as a text”. Film, cronache e libri contribuiscono a creare una rete di notizie e di contenuti intertestuali che legano l’uomo e l’artista: in un certo senso il cinema di Vadim finisce dove cominciano i reportage su Vadim e viceversa».4 Si tratta di un circuito dinamico di atti e immagini comparabili ad una rete neurale. Elementi congiunti in grado di comporre un vero e proprio paesaggio mediale profondamente autoconsapevole. Quest’autocoscienza, in fondo, la testimonia un’ulteriore cifra del suo atteggiamento autoriale: con il modificarsi delle contingenze socio-antropologiche, Vadim aggiorna costantemente se stesso fino alla riproduzione. La pratica più decisiva, in questo senso, è quella dell’autoremake: il film d’esordio, Piace a troppi [Et Dieu… créa la femme, 1956 conosciuto anche come E Dio creò la donna], viene trasportato con E dio creò la donna [And God Created Woman, 1988] dal litorale provenzale di metà anni ’50 al contesto dell’America reaganiana degli anni ’80 (un dittico che diviene contemporaneamente anche una cartina tornasole della liberalizzazione dei costumi sessuali e della loro rappresentazione cinematografica); Relazioni pericolose [Les liasons dangereuses, 1959] da Laclos trova una seconda trasposizione in Una femmina infedele [Une femme fidèle, 1976].

(la prima coppia di fotogrammi sottostanti è relativa all’ingresso in scena del personaggio di Brigitte Bardot in Piace a troppi. Prima: un campo lungo in cui la donna, velata da un lenzuolo steso ad asciugare – latente richiamo allo stesso schermo cinematografico – lascia intravedere i piedi. Nel controcampo, invece, il corpo nudo della donna si mostra allo spettatore senza che questi possa ammirarlo nella sua interezza. Le silhouettes simili a ombre cinesi proiettate sul lenzuolo dietro di lei accentuano ulteriormente la metafora: esiste sempre qualcosa (lo schermo) che si frappone tra l’oggetto e lo sguardo dello spettatore.
La seconda coppia di fotogrammi è relativo invece al remake E Dio creò la donna: la protagonista (Rebecca De Mornay) entra in scena come figura intera esibendo il proprio corpo in un gesto di straordinario, irreale atletismo. In una scena successiva, invece, le nudità della donna sono già immediatamente presenti allo spettatore. Se Piace a troppi si fondava sulla traccia del non-visto, E Dio creò la donna, come scrive Vito Zagarrio, ha come chiaro referente l’estetica porno soft dove tutto quanto è subito disponibile alla vista in virtù di un processo di totale esplicitazione)

Piace a troppi Roger Vadim Lo Specchio Scuro Recensione Brigitte Bardot

E Dio creò la donna And God Created Woman Rebecca DeMornay Lo Specchio Scuro Recensione Roger Vadim

Come si è visto, dunque, il cinema di Vadim è per sua natura polisemico, ogni opera nasconde una griglia di segni che dialoga singolarmente con il proprio spettatore/consumatore. Il volume qui preso in esame, non a caso, si compone di una serie di saggi, curati da firme differenti5, in grado di ampliare la linea dell’orizzonte prospettico. Si scopre quindi che il cineasta francese non è stato solo un narratore capace, con il già citato e assolutamente iconico Piace a troppi (il suo esordio del ’56), di condensare i fermenti che di lì a poco avrebbero condotto alla rivoluzione sessuale. Né fu semplicemente il pigmalione di Brigitte Bardot6 o un raffinato adattatore di testi letterari, sovente appartenenti alla letteratura libertina del Settecento7: per fare alcuni esempi, si passa dalla Justine sadiana de Il vizio e la virtù [Le vice et la vertu, 1963] che, per certi versi, anticipa il Pasolini di Salò o le 120 giornate di Sodoma [1975]8 alle Relazioni pericolose che, coadiuvate dalle musiche di Thelonious Monk, trasferiscono il capolavoro epistolare di Laclos nella modaiola Parigi contemporanea fino a Una femmina infedele che rilegge il medesimo romanzo avvcinandolo ai «classici del fantastique».9 All’interno dei suoi film, invece, non soltanto si possono leggere percorsi tematici coerenti, che vanno dalla rappresentazione di eros al suo connubio con thanatos alla disanima delle logiche di potere e dominazione che sovrintendono le dinamiche tra i sessi, o una compatta armonicità estetica (maquillage e décor barocchi, feconda presenza di immagini riflesse o superfici vitree, netta scissione tra interni opprimenti ed esterni ariosi, gusto pittorico per la composizione e la luce). La sua opera, infatti, lascia ancora aperte questioni irrisolte: Vadim è stato un progressista capace di cogliere «non tanto il passaggio dalla cultura pop a quella postmoderna […] quanto […] quello più epocale […] da una cultura “solida” a una “liquida”»10 (si confronti con il saggio L’estetica pop di Barbarella di Andrea Mecacci) oppure un conservatore che ha sempre incapsulato queste aperture adottando sempre la prospettiva di sguardo della ricca borghesia, «un milieu che pochi hanno la fortuna di frequentare»?11E ancora: film come Piace a troppi, l’icona sessantottina di Barbarella [id.] oppure l’episodio Metzengerstein contenuto nel collettaneo Tre passi nel delirio [Histoires extraordinaires, co.reg. di Federico Fellini e Louis Malle, 1968] testimoniano una visione della donna come emancipata dal dominio del maschio, «una donna nuova, armoniosa eppure potente»12 (si veda Vadim, Poe e il demone del ’68. Storie di Metzengerstein di Marco Locatelli) oppure si fanno spia di una «sessualità femminile […] collocata sin da principio sub signo fallico»13 e quindi nuovamente sottomessa al giogo maschile (si leggano a tal proposito Come mai Barbarella è sopravvissuta alla macchina orgasmica del terribile Durand Durand? di Massimiliano Spanu e Un colpo da due miliardi, ovvero il valore di una donna di Simona Almerini)?
Inevitabile aggiungere che il comparto saggistico predilige la profondità analitica alla componente più strettamente (pre)giudiziale.

(L’immagine riflessa è uno dei leitmotiv estetici che informano il cinema dell’autore francese: i fotogrammi sottostanti sono tratti rispettivamente da Piace a troppi (1), Una donna come me [Don Juan ou Si Don Juan était un femme, 1973] (2 e 5) – cruciale lettura al femminile dell’icona del seduttore maschile par excellence, Don Giovanni – Il piacere e l’amore [La ronde, 1964] (3) – dal Girotondo di Schnitzler – La calda preda (4), Gli amanti del chiaro di luna (6) )

Il cinema di Roger Vadim Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Mario Gerosa(I seguenti tre fotogrammi si situano in altrettanti momenti successivi di una carrellata frontale contenuta nel film Il vizio e la virtù. Si tratta di un’inquadratura assai indicativa che ben mette in luce alcune delle caratteristiche fondamentali del cinema di Vadim: quella che Gerosa definisce «claustrofilia», ovvero una spiccata predilezione per i luoghi chiusi, lascito teatrale che permette al regista, da un lato, di definire meglio i caratteri dei suoi personaggi lasciandoli agire in una porzione limitata di spazio mentre, dall’altro, gli consente di fare dell’ambiente una prosecuzione ideale del temperamento degli stessi soggetti, le cui figure sono sovente rifratte per mezzo di superfici riflettenti; il senso della composizione e il gusto barocco di arredi e oggettistica; la capacità di trasfigurazione dello spazio; la predilezione per il raddoppiamento dell’immagine che diventa una didascalica traduzione profilmica d’ambiguità e doppiezze nonché oggetto di sfida per lo sguardo dello spettatore, impossibilitato ad avere il pieno controllo dello spazio filmico così come i personaggi dei film di Vadim non riescono a governare desideri e pulsioni)

Il vizio e la virtù Roger Vadim Lo Specchio Scuro
Il vizio e la virtù Roger Vadim Lo Specchio Scuro
Il vizio e la virtù Roger Vadim Lo Specchio Scuro
(Il frame successivo proviene invece da E dopo le uccido [Pretty Maids All in a Row, 1971], film prediletto da John Landis (il quale riserverà a Vadim il ruolo dell’antagonista di Tutto in una notte [Into the Night, 1985] e Quentin Tarantino. Il regista francese professa un’inclinazione per inquadrature dalla prospettiva insolita, sovente modificando la normale posizione dell’asse della macchina da presa parallelo al suolo. Qui si tratta di un contre-plongée dal carattere grottesco e parossistico)

E dopo le uccido Pretty Maids All in a Row Telly Savalas Roger Vadim Lo Specchio Scuro

Completano il volume un breve sunto biografico, un agile riassunto delle sinossi di tutti i film realizzati da Vadim per il cinema e di alcuni episodi di serie televisive, nonché un prezioso indice bibliografico.

Le immagini presenti nell’articolo appartengono ai rispettivi proprietari e sono utilizzate al solo scopo di corredare il testo.

NOTE

1. J. Gelmis, The Film Director As a Superstar, Paperback, 1970

2. A. Simon, La struttura narrativa del cinema americano, 1960-1980 in G.P. Brunetta (a cura di), Il cinema americano, Einaudi (Torino), 2006 pp. 1636-1638

3. Non si tace nel volume il precoce entusiasmo del giovane Godard, allora ancora impiegato come critico dei Cahiers du Cinéma, nei confronti di Piace a troppi e di Un colpo da due miliardi. Lo stesso Godard avrebbe immediatamente ritratto il proprio giudizio, finendo poi per rivolgere aspre e pesanti critiche all’autore di Barbarella.

4. M. Gerosa, p. 8

5. i saggi sono stati scritti da Simona Almerini, Vito Attolini, Francesco Brunacci, Chiara Bruno, Giuseppe Cozzolino, Roberto Curti, Elisa Cuter, Giuseppe Fidotta, Fabrizio Fogliato, Claudio Gaetani, Dario pm Geraci, Mario Gerosa, Marco Locatelli, Anton Giulio Mancino, Sara Martin, Andrea Mecacci, Michele Raga, Marcella Rosi, Mariangela Sansone, Sergio Sozzo, Massimiliano Spanu, Aldo Spiniello, Vito Zagarrio, Fabio Zanello

6. Morando Morandini, va detto, scrive:«fu lei [la Bardot] il pigmalione di R. Vadim e non viceversa» In M. Morandini, La. Morandini e Lu. Morandini, Il Morandini 2015 – Dizionario dei film e delle serie televisive, p. 1137

7. In verità, quasi tutti i film di Vadim posseggono una fonte letteraria di partenza, spesso particolarmente nobile: è il caso della Carmilla di Joseph Sheridan Le Fanu adattata con Il sangue e la rosa [Et mourir de plaisir, 1960] o de La cuccagna di Zola che funge da base per La calda preda [La curée, 1966].

8. questa affermazione è corroborata da quanto scrive Anton Giulio Mancino nel saggio dedicato a Il vizio e la virtù (nello specifico p. 76). Ovviamente le due opere sono accomunate dall’intuizione di partenza (fare del momento storico caratterizzato dai totalitarismi di destra il teatro delle perversioni descritte nei romanzi del marchese de Sade) e non da specifiche intenzioni autoriali né dalla portata artistica dell’esito

9. M. Raga p.73

10. A. Mecacci p. 105

11. M. Gerosa, p. 14

12. M. Locatelli, p. 156

13. M. Spanu, p.114