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«It was a bright night, it was a flashing night in which I was diving»
MALGRÉ LA NUIT: INTERVIEW WITH PHILIPPE GRANDRIEUX 

By Lorenzo Baldassari.  

 

After a long gestation period and the screening in Montreal, at the Festival du Nouveau Cinéma, finally Malgré la nuit [Despite the Night, 2015] will be screened in Europe, at festivals in Rotterdam and Berlin. It is a unique work, it gave me very strong emotions. First of all I would like to ask: are you satisfied with the film? What did you feel after you saw it for the first time?

Well, it is hard to answer to this kind of question because when you finish the movie you are very close to it, also in time, because you spend a month with the film when you prepare and shoot it, so this kind of proximity puts you in a very strange position to be objective. Well, I can say of course I like the movie a lot, but it is hard for me to say that. I like the movie because it gave me such an incredible possibility to go through a lot of feelings and sensations with myself and with the actors, and I also like the feeling about the narrative organization of the characters and also the pure sensations of cinema. Yes, I love the movie very strongly, and I am happy that now it is going to be screened in Europe, in Rotterdam and Berlin.


Now I would like to ask you how the idea of Malgré la nuit was born. I followed, from the outside, the rumors around the movie … there were rumors four years ago of a project called Fever before, which has become, in the film, the title of a beautiful song written by your son Ferdinand… how was the idea to make this film born and how did it evolve?

Well, when you work with a project it is always difficult. Four years ago I was thinking about a movie called Fever, I wrote a few pages about it and then, with a friend we made the script, and after that it was very difficult to find the money for the production of this movie. Then I worked again, I worked with a scriptwriter to try to find my own way with the project. After a while we tried to find a possibility for a financial support for the film, but it seemed very hard to get the money for this project, people were more or less afraid about the story I was telling, afraid by the way I was shooting, I suppose, when I was doing A New Life [La Vie nouvelle, 2002], Sombre [1998], A Lake [Un lac, 2008], so it was very hard to find the money, we got something from the Centre National de la Cinématographie et de l’image animée in France, and a little money from Arte Cofinova 11, and my production found the possibility to have a co-production with Canada, so finally we decided to do the movie but with such an incredibly light amount of money! It was a fight, yes, a very strong fight. It began four years ago but it was still a fight when the film was finished, but I get used to that.


I know that for you every step, from the script to the shooting and then to the editing, accompanies a reinvention of the film until its final form. I would like to ask you then how was it important to reconstruct the fragments at the editing (curated by Françoise Tourmen) and how was working with three writers (Bertrand Schefer, Rebecca Zlotowski, John-Henry Butterworth) at the script. Malgré la nuit is your more talked movie: how important was their contribution in the preliminary phase of the shoot? Did they also contribute actively to the final cut of the film?

For the script I worked with Bertrand Schefer. We talked a lot, I didn’t want him to write, I was interested in talking with him, he is a very close friend, he is a very strong writer, I like what he is doing, so we talked about the movie. The important thing about the movie was the idea of the Leibniz concept of the monad, the monadology. All the characters in a way express just one subjectivity. So in a way Lenz, Lena, Hélène and Louis are all the same subjectivity but expressed in different possibilities of being. We had a very important discussion about the idea of Leibniz monad, and we felt very soon that we were shooting the movie in a kind of movement like a dream, not with dreaming pictures, just in the structure itself: things could happen very suddenly, without a reason. So these two aspects were important at the beginning with Bertrand. Then I worked with Rebecca Zlotowski and with her I worked more about the question of the femininity of Helénè and Lena, the feminine aspect of the movie, and she wrote a lot of very beautiful scenes. After that I decided to work with John-Henry Butterworth because I needed somebody who was more or less out of the project, in fact I never met him, we just discussed by Skype and he made a draft trying to put the movement inside all of this, and the movement was very simple, it was a man who was searching for a woman. After, this gave me access to the movie through a different perspective, but when I shoot I forget everything, I didn’t try to find what I was writing, so I shoot, and each time it is another possibility of existence for the movie. The editing is really for me an assemblage of feelings, of sensations, of intensity, of light, of movement, of bodies, of “la parole”. It is very important at this moment, for this movie, how I have to deal with this feelings, so it’s a whole process and for each movie it is totally different, each film puts you in front of things you don’t know, and that is why we are making movies, because we don’t know.


La Vie nouvelle was set in Bulgaria, Un lac in a remote lake in Switzerland. The shooting of Malgré la nuit took place in Paris. The city seems literally transfigured and the use of the Eiffel Tower made me think about what you had said about the lake of Un lac… You don’t shoot the Eiffel Tower frontally but so that its energy, its presence is always in the film, until it explodes in the beautiful sequence of love of the pre-final, halfway between the dream and the memory, when you shoot the Eiffel Tower in contre-plongée, out of focus… How was shooting in a highly iconic place as Paris?

When I decided to make the movie in Paris I decided to try to shoot Paris like when you see Paris when you are a child, it is a certain kind of Paris, it is not the suburbs, it is something else. I don’t know how to qualify this Paris that I had in my mind when I shot. Anyway, for the Eiffel Tower you are right, it was more like Un lac.

un lac Malgré la nuit grandrieux interview specchio scuro
The lake in Un lac.

We shot in the Eiffel Tower like pirates. It was too expensive to pay for the shooting, so we arrived with a little crew, we just told them that it was a wedding and we were shooting a couple for this wedding. I don’t know if they believed us, but they let us do what we had to do, and it was very quick of course.We shot the same things a few times, but these shots in the Eiffel Tower were full of joy, full of energy, the energy of the Tower was the main thing I tried to grab and it was very quick, we shot in one hour because we couldn’t stay.


In our previous interview we have already talked about the importance of the presence of a story in your film. Today, after seeing Malgré la nuit, your words take on a new and deeper meaning. Malgré la nuit, in my opinion, pictures a new narrative. In other words, the story is not based on a traditional dramatic progression. I think, in particular, to what happens in the first part of the film, from the appearance of Lola to the sequence in which Lenz finds for the first time Louis, until the first meeting between Lenz and Hélène, with her close-up emerging from the dark and going slowly into focus: there is no “good sense” in their encounters, they are figures approached and juxtaposed according to a secret, unconscious force, the same force behind some triptychs by Francis Bacon. Is it ok if I say that it is from the combination of these figures that cut vertically the opaque narration that, in the end, Malgré la nuit was born?

Yes, it is interesting what you say. For me the figure is much more interesting than the character. When I saw the movie after a while I had the feeling that all was about a different love, between a father and a daughter, between two lovers, between the mother and the child, all this love is a kind of jealousy, there is jealousy inside this love, it’s a devouration of love. When my daughter saw the movie for the first time she told me that this love of a boy searching for his mother and a mother searching for her boy, her dead boy, is something about loss, a very strong loss, of course a kind of sadness is through this loss. As you say, and I am very happy that you say that, the beginning of the movie pictures a kind of strange relation with these figures, you know, they appear through darkness, just like a dream, something happens, you don’t know exactly what’s going on but you are inside it, as the audiance, you are inside the movie, as if you stepped inside the movie. The beginning is constructed to give you this kind of feelings.

Malgré la nuit interview grandrieux entretien


How important was the experience of White Epilepsy and meurtrière for Malgré la nuit? If I’m not mistaken, Malgré la nuit and Meurtrière were edited in very close periods of time… How did the construction of two films that were much freer a priori influence your return to fiction films?

Well, in fact Meurtrière was shot before Malgré la nuit, I finished editing Meurtrière before beginning Malgré la nuit, so, I don’t know, I have the feeling that when you do different kinds of things in terms of fiction films or if you are working with plastic installation things, in a way it is the same object, the same question, it is your world, it is something that utterly entailed me and I didn’t make it what it is but it makes me doing what I am doing. I am sure it was very important for me to make White Epilepsy and Meurtrière before Malgré la nuit because it made me more free, in a way. With Malgré la nuit, I was really free to make the movie as I wanted. The only difficulty, the only problem was with money and time, because we didn’t have so much money and time to make the movie and we didn’t have any kind of device to make it, for example all the sets where we were shooting were free, we couldn’t give one euro for any set, we used the apartment of friends… It was like making a movie when I was eighteen years old, you know, but it was great because I was totally free, I was totally free with myself, and maybe also because I have done Meurtrière and White Epilepsy I am feeling more this freedom in my hands, yes, I would really like to go on more and more with fiction movies and also with this other kind of object I am doing and to increase the possibility of cinema each time.


The bodies are an important part of your cinema. In Malgré la nuit, space, especially in the interior, is missing, it is almost always out of focus, minimal, while the bodies are in the foreground. In a way, the bodies are “spatialized”. The camera is so close that sometimes it seems impossible to put them into focus. In the oniric dimension of the film, are the bodies with their desire, with their “senseless presence”, dominating over the space? Then it seems to me an interesting paradox that the bodies are always present, close, there is a great sensuality in the way you film them, and yet they remain mental bodies…

Yes, what you say is very interesting. I don’t know but you are right, I tried to reach this point where the bodies are too close sometimes when I shoot… It is just what I feel when I shoot, I feel this kind of strange distance with the body and how I need to have the body sometimes very close, sometimes totally out of focus, but also with a strong presence of the body… So it is hard for me to answer how, but I know that what you feel about the body in the movie is right.


As in Un lac, in Malgré la nuit archetypal figures of Freudian psychoanalysis emerge. I know that you do not think about the films in these terms, but for instance Vitali, Lenz’s father, is an archetypal figure: the Father, the presentification of the Law, the obscene Superego of Lacan, of Sadian origin. It is no coincidence that he takes a camera in one of the final scenes of the film … Is he a sort of alter ego of the figure of the director? 

I don’t know, I have the feeling that for me all the characters of the movie, all the figures of the movie are more the expression of one dark, obscure strength… It was really connected to this question of The Monadology by Leibniz, you know, we express one particular aspect of a common and infinite human possibility of existence, in a way, and each figure of the movie is a clear expression of the same obscure ground that we are dealing with. So Vitali is one of these expressions, but as Lenz, as Louis, as Hélène. I don’t see it so much for me as a figure of the director, like a projection of myself inside the movie, I feel that I am much more in all the figures than in one… Of course you can have this kind of interpretation, you can see him as the figure of the Father, the Law: it is a possibility to have access to the movie.


Malgré la nuit is a film that expresses its fictional nature. I am thinking about the presence of a crew, in one scene of the film, or about the name of the two main characters, Lenz and Madeleine. The first, starting from the nightmares, recalls the German Romantic poet and the work of Büchner. Madeleine reminds us to Proust, and in fact its virtual nature and the importance given to the memory, in Malgré la nuit, create a kind of association with the author of A la Recherche du temp perdu… Then in the movie, if I’m not mistaken, there are two rather obvious references, one to Dostoevskij (the speech on beauty that can overturn the world) and another to Rilke (the dialogue between Vitali and Lenz towards the end of the film). How important are these elements of self-analysis in your film? In my opinion they are connected to a very important dialogue at the beginning of Malgré la nuit between Lenz and Louis on the importance of literature, which Louis says can be stronger than reality…
  

Yes, definitely I was under the influence of Dostoevskij when I made this movie. I had been reading Dostoevskij like crazy for months before I shot, when I was writing the script… Dostoevskij was totally in my heart, so it is a strong reference, and Proust also is a reference, and you are perfectly right about this aspect of the movie and the connection with literature and the relation with reality through literature… For me it is very very important to work with this kind of elements, it gives me the possibility to draw the landscape which I am going to walk after… It is a walk, and Rilke, Proust and Dostoevskij are companions in this walk. Dostoevskij is very important for me, I am totally under his influence, we can say.


I recently reread the conversations between Bacon and Sylvester. There is a very beautiful part in the interview in which Bacon says that the mystery of what you paint must be made through the mystery of the painting process itself. Bacon is interested in the fact that through placing irrational forms in the picture, eg a sudden slap of paint on the canvas, you can make the Real with much more force and immediacy. In Malgré la nuit, compared to your other films, you reached such a thing through lighting. There is a “crazy”, totally anti-realistic lighting, that in some sequences mysteriously explodes, with great intensity and sensuality. The title of the film, then, “malgré la nuit”, “despite the night”, seems to suggest that in fact the night, this time, will be only one aspect of your film. How important is the light, this acting lighting, in Malgré la nuit, even compared to your previous movies? What did you want to convey?

I loved the dialogue between Bacon and Sylvester and what you say about Bacon, when he says that when you put the paint you don’t know what shape is going to appear, and how two shapes are going to be connected together, he says it can be a desert or a mouse, you don’t know, before the thing is in front of you, what you are reaching, what you are searching. This aspect is so important for my work, if I know what I am going to do I can’t do it. Of course you have to know because you have to prepare, you have to know something, but when you shoot it is something different, and the light precisely for this movie, I decided to put the light around the lens, so the light and the camera was the same thing. It was a ring light, we put a ring of LED around the lens, so when I shot I was shooting and lighting with the same movement and sometimes I asked the d.o.p to increase the intensity of the light when I approached the face, when I approached the body, so suddenly the face and the body were too bright. So it was a strange night, it was a bright night, it was a flashing night in which I was diving, and I was more and more diving with a camera and the light in the same direction.

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Your work is set up as a great pursuit of the other, of the invisible, that in the images of your films appear in the figure of the Phantasm. In particular, it seems correct, or at least interesting, to bring your cinema closer to the concept of simulacrum by Deleuze. Deleuze writes in the preface of Difference and repetition: «The modern world is one of simulacra […] modern thought is born of the failure of representation, of the loss of identities, and of the discovery of all the forces that act under the representation of the identical.» In Malgré la nuit, I think that this is related to the figure of Madeleine, who is never seen if not precisely through simulacra, virtual images (videos, hallucinations, memories, etc.) What do you think if I define Malgré la nuit as a movie of apparitions and phantasms, of simulacra? How much has the absence of the character of Madeleine shaped the structure of the film in terms of intensity and rhythm? Do you believe in the existence of a “first image” that cinema can reveal, and that Madeleine, in a sense, is this” first image”?

You are doing a very strong analysis, it is hard for me to respond to this but it is beautiful what you think about this influence of the image of Madeline through all the movie, and the impact of her absence, and this question of the first images that you hide inside yourself and that you are trying to reach or you are fighting with, I believe in this very strongly… I don’t know how to say that, what you are saying about the movie is very beautiful, on the figure of Madeleine, I think it is the most interesting way to talk about Malgré la nuit and the figure of Madeleine, even if it is an absent figure it is a very complex one, thank you to say that.


I had occasion to speak with the director of photography of your film, Jessica Lee Gagné. She told me about the experience she had with you on the set, of the references to the erotic Polaroid by Carlo Mollino and the photos by Kohei Yoshiyuki. Are there other strong figurative references in the film? Why did you choose to return to work with a director of photography, when, after Un lac, you worked alone at the images of your movies? How did you work together?

Well, it was very difficult to make this movie in terms of the speed. I had to shoot very very quickly, I had to go very quickly. It was very important for me to have somebody with me taking in charge the light when we were shooting, and when I worked with Jessica at the beginning we made a lot of experiments and research to find which light I wanted. I had this feeling at the very beginning that sometimes the light had to be very white, and very clear and very bright, you know, and we found together how to do it, and the ring light appeared a very strong solution for me.
I like a lot this Japanese photographer. He works in a very voyeristic way in a park, in Tokyo, and I love the light on the bodies, it was a strong reference for us to work with.


In Malgré la nuit you use superimpositions for the second time in your filmography and in four key sequences. Did you plan to use superimpositions in these four scenes? 

Yes, and the superimposition was very important for me, and sometimes I took notes when I was shooting, and I had the feeling that I would make a very baroque movie, with all the superimpositions and this kind of light it was for me very luxurious.


What was your relationship with the actors on the set? How did you find them? Actors include members of productions and of your family, and then Kristian Marr, a musician in his first experience with the cinema, and two most famous actresses in the arthouse circuit as Roxane Mesquida and Ariane Labed, both really intense 

Well, the casting is a long process for each movie, like I said, is a different question. For Malgré la nuit the casting was very difficult because I was supposed to make the movie at the beginning with Pete Doherty, and Pete came and we shot one day together and he felt sick and had a lot of problems, so he couldn’t go on and had to get cured, and I had, I think two years before, Kristian Marr. I remembered him very well and I liked him a lot so I called him and in two days he arrived to work in the movie. So the casting was a very strange process, I worked very proudly with Philippe Elkoubi, who is an incredible casting director, and more than a cast director, he is somebody very clever, very sensitive. So we discussed all the time about the possibility of the casting together for months. When the actors arrived I was totally ready for them and I put them in a strong possibility to give to me, to the film, and I gave to them a lot, so there was a lot of intensity but also a lot of joy. There was a lot of joy on the set, even if we were totally exhausted because we shot every night for forty days… We were full of energy, of joy, of love in a way, so this possibility was given because I had the movie so intensely inside myself, you know, I could project the movie outside and the actors received this mental projection, so it was a world that I built with the actors… And the actors of course are very important because at the end you film actors, it is the main question of the movie, in a way. It was strong to work with Ariane, and Roxane… I loved Paul Hamy and Kristian… all the actors in the movie gave me a lot.


How was it to work with your son Ferdinand who oversaw the music?

My son already made the music for Meurtrière and he is doing music, he is composing songs, and maybe in one month his first album is going to be released. We worked very simply but very closely, and he wrote these songs and made a kind of group for the movie with his friends so I could shoot the concert. It was very nice to work with him, very nice… Of course it was a very strong emotion for me to work with him, and also with my daughter, because my daughter was playing Madeleine, so you can imagine how it was full of complexity in a way, but it was strong for me to work with her. We made all the movie with people we love and to whom we are very close, and my producer also worked with her daughter, and the co-producer is also the daughter of my producer, and the daughter of my producer and my son have known each other for maybe twenty years. So it was a very intimate process, it is a family film, and it is strong, of course, because that gives you a strong condition to make the movie, even if the movie is dark, as I said it was full of joy and energy and love.


I read the interview you did with Nicole Brenez at the release of La Vie Nouvelle. Reinterpreted today in the light of Malgré la nuit, it is really enlightening. In the interview, you said you would like to do «a completely ‘Spinoza-ist’ film, built upon ethical categories: rage, joy, pride … and essentially each of these categories would be a pure block of sensations, passing from one to the other with enormous suddenness. So the film would be a constant vibration of emotions and affects, and all that would reunite us, reinscribe us into the material in which we’re formed: the perceptual material of our first years, our first moments, our childhood. Before speech.» It seems to me that Malgré la nuit is your film that comes closest to achieving this goal. I think of three sequences in particular: the two concerts and the meeting halfway through the film between Lenz and Helene. Within each of these sequences, the film represents different affects, which literally explode on the screen, as in all the sequence that goes from the first encounter between Lena and Lenz until the concert: anger, joy, jealousy, love, desire… Sometimes even on the same shot as when halfway through the film Lenz and Hélène first fight and then kiss, and the whole sequence is punctuated dramatically by the change of the lighting. The emotion is then obtained not only through the narrative reconfiguration but mostly through the “materiality” of cinema: the lighting, the exposure, the focus, the music and, in the sequence of the concert, the explosion of images in superimposition. Is this what you desire to reach through cinema and through Malgré la nuit in particular?

Yes, of course, I have been working with this question since the very beginning, since La Vie nouvelle, you’re right in the sense that La Vie nouvelle and Malgré la nuit are kind of close in a way and you can say in French “la vie nouvelle, malgré la nuit” and “malgré la nuit, la vie nouvelle”, it makes sense, this sentence, it is a kind of strangulation between the two movies. Yes, I would like to increase again more and more this possibility of fragmentation and the relation between the intensity of the shots and the affect and the category of the feelings, the passion like Spinoza could say, yes, I’m totally in this field and I would like to be able to increase the possibility of cinema and to increase how you can go from one feeling to another feeling with such sudden, without any kind of psychological development but with a strong truth… I’m definitely working with this and I would like to go on with this more and more, with a stronger possibility of expression in my filming.


What are your next projects?

Well, I’m working on Unrest, the third movement of the trilogy (the previous films are White Epilepsy and Meurtrière). I already began to shoot it in America with dancers, I hope I can finish to work in September, October, after this summer, but I’m working on this project right now.

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This interview is in English: please click HERE for the ENGLISH ORIGINAL VERSION.

 

«È stata una notte misteriosa, una notte luminosa, una notte accecante quella in cui mi sono addentrato»
MALGRÉ LA NUIT: INTERVISTA CON PHILIPPE GRANDRIEUX 

A cura di Lorenzo Baldassari. 

 

Dopo una lunga gestazione e il passaggio a Montreal, al Festival du Noveau Cinéma, finalmente Malgré la nuit sarà presentato anche in Europa, ai festival di Rotterdam e di Berlino. È un’opera davvero unica, che mi ha regalato emozioni molto forti. Innanzitutto le vorrei chiedere: è felice del film?    

Be’, è difficile rispondere a questo tipo di domanda perché quando finisci di girare un film gli sei ancora molto vicino, anche nel tempo, perché hai speso un mese di tempo con il film fra la preparazione e le riprese, quindi questo tipo di vicinanza ti mette in una strana posizione, e non è facile essere oggettivi. Posso dire che ovviamente il film mi piace molto, ma è difficile per me dire questa cosa… Il film mi piace perché mi ha dato una possibilità enorme di passare attraverso molte sensazioni ed emozioni, che ho provato da solo e assieme agli attori… Mi è piaciuto lavorare con un’organizzazione narrativa dei personaggi e con le pure sensazioni del cinema.

 

Le vorrei chiedere adesso come è nata l’idea di Malgré la nuit. Ho seguito, dall’esterno, gli avvenimenti intorno al film… Si parlava già quattro anni fa di un progetto intitolato Fever, che poi è diventata, nel film, il titolo di una bellissima canzone scritta dal vostro fratello Ferdinand… Com’è nata l’idea di fare questo film e come si è evoluta?

Quando devi portare avanti un progetto è sempre difficile. Quattro anni fa stavo pensando a un film intitolato Fever, ho scritto qualche pagina e poi con un amico abbiamo realizzato una sceneggiatura. Dopo però è stato molto difficile trovare soldi per la produzione di questo film. Quindi vi ho lavorato di nuovo, ho lavorato con uno sceneggiatore per trovare la mia strada con questo progetto. Dopo del tempo, ho avuto la possibilità di avere dei finanziamenti per il film, ma sembrava sempre molto difficile trovare i soldi per questo progetto… Le persone probabilmente erano spaventate dalla storia che volevo raccontare, spaventate dalla maniera in cui avevo girato Nuova vita [La Vie nouvelle, 2002], Sombre [id., 1998] e Un lac [id., 2008], quindi trovare soldi è stato davvero molto difficile. Alla fine abbiamo ottenuto qualcosa dal Centre National de la Cinématographie et de l’image animée e da Arte Cofinova 11. Poi la mia produzione ha avuto la possibilità di mettere su una co-produzione canadese, quindi alla fine ci siamo decisi a fare il film, ma sempre con un’incredibile mancanza di soldi! È stata una battaglia, sì, una battaglia durissima. È cominciata quattro anni fa, è stata una battaglia anche dopo aver girato il film, ma sono abituato a tutto questo.

 

So che per te ogni passaggio, sceneggiatura, riprese, montaggio, accompagna una reinvenzione del film fino alla sua forma definitiva. Ti vorrei chiedere allora quanto è stato importante ricostruire i vari frammenti al montaggio (curato da Françoise Tourmen) e come è stato lavorare con tre sceneggiatori (Bertrand Schefer, Rebecca Zlotowski, John-Henry Butterworth). Considerando che Malgré la nuit è il vostro film più dialogato, quanto è stato importante il loro contributo nella fase preliminare delle riprese? Hanno poi contribuito attivamente anche al montaggio finale del film? 

Per la sceneggiatura ho lavorato con Bertrand Schefer. Abbiamo parlato molto, non volevo che scrivesse nulla, ero interessato a parlare con lui, è un caro amico e uno scrittore molto bravo, mi piace molto quello che fa, quindi abbiamo discusso assieme del film. La cosa importante del film era l’idea del concetto di monade della Monadologia di Leibniz. Poi abbiamo capito presto che avremmo girato il film come se fosse un sogno, non per la tipologia di immagini, ma per la struttura del racconto: le cose sarebbero potute accadere all’improvviso, senza ragione. Questi due aspetti furono molto importanti all’inizio con Bertrand. Poi ho lavorato con Rebecca Zlotowski e con lei ho lavorato maggiormente sulla questione della femminilità di Lena e Hélène, in altre parole l’aspetto femminile del film, e lei ha scritto delle scene molto belle. Dopo ho deciso di lavorare con John-Henry Butterworth, perché avevo bisogno di qualcuno che fosse più o meno fuori dal progetto: infatti non ci siamo mai incontrati, abbiamo soltanto parlato su Skype. Lui ha fatto una bozza cercando di mettere del movimento dentro tutto ciò che avevo scritto fino a quel momento, e il movimento era molto semplice: il film avrebbe raccontato la storia di un uomo alla ricerca di una donna. Questo mi ha dato la possibilità di accedere il film attraverso un’altra prospettiva, ma poi quando ho cominciato a girare ho dimenticato tutto, non ho cercato di trovare ciò che avevo scritto, ogni volta che giro si tratta di un’altra possibilità di esistenza per il film. Il montaggio è davvero per me un assemblaggio di emozioni, sensazioni, intensità, luce, movimento, corpi, di parole. In quel momento, è stato molto importante, per questo film, il modo con cui mi sono confrontato con queste emozioni. È un vero e proprio processo a sé, che per ogni film è sempre totalmente differente, ciascun film ti mette di fronte a cose che non conosci, ed è per questo che faccio film, perché ci sono cose che non conosco.

 

La Vie nouvelle era ambientato in Bulgaria, Un lac in un lago sperduto nella Svizzera. Le riprese di Malgré la nuit, invece, si sono svolte a Parigi. La città pare letteralmente trasfigurata e l’utilizzo della torre Eiffel mi ha fatto pensare a quello che lei mi aveva detto a proposito del lago di Un lac… Riprende la torre Eiffel non frontalmente ma in modo tale che la sua energia, la sua presenza attraversi il film, fino ad esplodere nella bellissima sequenza d’amore del prefinale, a metà strada tra il sogno e il ricordo, quando inquadri la torre Eiffel in contre-plongeé, fuori fuoco… Come è stato girare in un luogo fortemente iconico come Parigi? 

Quando ho deciso di realizzare il film a Parigi avevo deciso di filmare la città come se fosse un bambino a guardarla. È una Parigi molto particolare, non è la periferia, è qualcos’altro. Non so come definire la Parigi che avevo in mente quando ho realizzato il film. Per quel che riguarda la torre Eiffel, hai ragione, è stato un processo molto simile a quello di Un lac.

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Il lago in Un lac.

In effetti, abbiamo girato nella torre Eiffel come dei “pirati” (ride). Era troppo costoso pagare per fare le riprese, così siamo arrivati con una piccola troupe, abbiamo convinto la sicurezza che si trattava di un matrimonio e che volevamo filmare una coppia per questo matrimonio. Non so se ci hanno creduto davvero, ma alla fine ci hanno lasciato fare ciò che dovevamo fare. È stato tutto molto veloce ovviamente, abbiamo girato alcune cose più volte, ma quelle inquadrature nella torre Eiffel sono piene di gioia, di energia, l’energia della torre è stata la cosa principale che ho cercato di catturare ed è stato tutto molto veloce, non potevamo stare lì per più di un’ora.

 

Nella nostra precedente intervista abbiamo già parlato dell’importanza della presenza di una storia nel suo cinema. Oggi, dopo aver visto Malgré la nuit, le sue parole acquistano un nuovo e più profondo significato. Malgré la nuit, a mio parere, configura una nuova narratività. In altre parole, la storia non scaturisce da una progressione drammatica tradizionale ma dall’accostamento di figure che rispettano esclusivamente una “logica della sensazione”. Penso, in particolare, a ciò che succede nella prima parte del film, dall’apparizione di Lola alla sequenza in cui Lenz ritrova per la prima volta Louis, fino al primo incontro tra Lenz ed Hélène, con il primo piano di lei che emerge dal nero e va lentamente a fuoco: non c’è “sensatezza” nel loro incontro, sono figure avvicinate e accostate secondo una forza segreta, inconscia, la stessa forza alla base di certi trittici di Francis Bacon. È corretto se dico che è dall’accostamento di queste figure che tagliano verticalmente la narrazione opaca che nasce, alla fine, la storia di Malgré la nuit

Sì, è interessante ciò che dici. In effetti, per me la figura è molto più interessante del personaggio. Quando ho rivisto il film dopo del tempo ho avuto l’impressione che raccontasse diverse forme dell’amore, l’amore fra padre e figlia, fra due amanti, fra madre e figlio, e tutto questo amore è anche una sorta di gelosia, c’è della gelosia dentro quest’amore, l’amore è come divorato. Quando mia figlia ha visto il film per la prima volta, mi ha detto che quest’amore del figlio che cerca la madre scomparsa e della madre che cerca il proprio figlio, il figlio morto, ha molto a che fare con la perdita, con un devastante senso di perdita, e ovviamente c’è della tristezza che emerge dalla perdita. Come hai detto, e sono molto felice che tu lo abbia notato, la prima parte del film costruisce questa strana relazione tra queste figure: appaiono nell’oscurità, come in un sogno, qualcosa succede, non sai bene che cosa stia succedendo esattamente ma sei dentro tutto questo, alla maniera di uno spettatore dentro il film, è come entrare nel film. L’inizio di Malgré la nuit è stato costruito attraverso queste emozioni.

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Quanto è stata importante l’esperienza di White Epilepsy e Meurtrière per Malgré la nuit? Se non sbaglio, Malgré la nuit e Meurtrière sono stati montati in periodi molto vicini… In che modo la realizzazione di due film a priori molto più “liberi” ha influenzato il suo ritorno al cinema di finzione? 

Meurtrière è stato girato prima di Malgré la nuit e ho finito il montaggio di Meurtrière prima di cominciare a girare Malgré la nuit, quindi, non lo so, ho la sensazione che quando fai diverse tipologie di cose in termini di film di finzione oppure quando lavori con installazioni o oggetti più plastici è sempre lo stesso oggetto, la stessa questione: è il tuo mondo, è qualcosa che è profondamente dentro di me e che non sono io a realizzare ma è questo qualcosa a far sì che io realizzi ciò che sto facendo. Sono convinto che sia stato davvero importante realizzare White Epilepsy e Meurtrière prima di Malgré la nuit, perché mi ha consentito di essere più libero, in un certo senso. Con Malgré la nuit sono stato davvero libero di fare il film che desideravo. L’unica difficoltà, l’unico problema è stato di tipo economico e per il tempo, perché non avevamo i soldi e il tempo per fare il film e non avevamo i mezzi per realizzarlo… Per esempio, tutti i set in cui abbiamo girato non sono costati nulla, non abbiamo pagato neanche un euro, abbiamo utilizzato l’appartamento di amici… È stato come realizzare un film a diciott’anni, ma è stato entusiasmante perché ero completamente libero, ero completamente libero con me stesso, e forse è anche perché ho realizzato Meurtrière e White Epilepsy che adesso sento una maggiore libertà nelle mie mani. Sì, voglio continuare sempre di più con film di finzione e altri tipologie di oggetti per aumentare le possibilità del cinema ogni volta.

 

I corpi sono un elemento importante del suo cinema. In Malgré la nuit, lo spazio, soprattutto negli interni, non c’è, è quasi sempre fuori fuoco, minimale, mentre i corpi sono in primissimo piano. In un certo senso, i corpi sono “spazializzati”. La macchina da presa talvolta è così vicina che sembra impossibile metterli a fuoco. Nella dimensione onirica del film, sono i corpi con i loro desideri, con la loro “presenza insensata”, che dominano rispetto allo spazio? Mi sembra poi un paradosso interessante che i corpi siano sempre presenti, vicini, che ci sia grande sensualità nella maniera in cui lei li filma, e ciononostante rimangono corpi mentali… 

Sì, quello che dici è davvero interessante. Non so come spiegarlo, ma hai ragione, cerco di raggiungere questa posizione in cui i corpi talvolta sono troppo vicini al momento di filmarli… Tutto dipende da ciò che provo durante le riprese, sento questa misteriosa distanza dal corpo e per questo talvolta ho bisogno di avere il corpo molto vicino, talvolta totalmente fuori fuoco, ma ho anche bisogno che il corpo sia sempre intensamente presente… Ripeto, è difficile per me rispondere a questa domanda, ma so che ciò che hai provato a proposito dei corpi di Malgré la nuit è corretto.

 

Come Un lac, anche Malgré la nuit si costruisce intorno a figure archetipiche della psicoanalisi freudiana. So bene che lei non pensa i film in questi termini, ma ad esempio Vitali, il padre di Lenz, è una figura archetipica: è il Padre, la presentificazione della Legge, il Super-io osceno di Lacan, di matrice sadiana. Non è un caso che impugni una videocamera, in una delle scene finali del film… È una sorta di alter-ego della figura del regista? Penso anche al dialogo in cui parla della potenza devastante del reale, in cui cita Rilke… sono parole che avrebbe potuto dire anche lei, no? 

Non lo so, ho la sensazione che per me tutti i personaggi del film, o meglio, tutte le figure del film sono l’espressione di un’unica forza oscura… Il mio discorso è connesso a questa questione presente nella Monadologia di Leibniz. Volevamo esprimere un aspetto particolare delle infinite possibilità dell’esistenza umana. In altre parole, ogni figura del film è un’espressione chiara della stessa oscura materia con cui abbiamo a che fare. Quindi Vitali è una di queste espressioni, così come Lenz, Louis ed Hélène. Non lo vedo molto come un alter ego del regista, come una mia proiezione all’interno del film, piuttosto ritengo di essere presente un po’ in tutte le figure del film invece che in una sola… Ovviamente puoi avere anche questo tipo di interpretazione, puoi vedere Vitali come la figura del Padre, della Legge: rappresenta un altro modo di aver accesso al film.

 

Malgré la nuit è un film che esplicita la propria natura finzionale. Penso alla presenza della troupe, nel film, oppure al nome di due personaggi principali, Lenz e Madeleine. Il primo, a partire dagli incubi notturni, richiama il poeta romantico tedesco e l’opera di Büchner. Madeleine, invece, non può non far pensare a Proust, ed in effetti la sua natura virtuale e l’importanza data al ricordo, in Malgré la nuit, creano una sorta di associazione con l’autore de Alla ricerca del Tempo perduto… Poi nel film, se non sbaglio, ci sono due riferimenti piuttosto evidenti, uno a Dostoevskij (il discorso sulla bellezza che può capovolgere il mondo) e un altro a Rilke (il dialogo tra Vitali e Lenz verso la fine del film). Quanto sono importanti questi elementi di autoanalisi all’interno del suo film? A mio parere si ricollegano a un dialogo molto importante all’inizio di Malgré la nuit tra Lenz e Louis sull’importanza della letteratura, che, dice, può essere più intensa della realtà… 

Sì, Dostoevskij mi ha influenzato fortemente durante le riprese di questo film. Ho letto Dostoevskij come un matto per mesi e mesi prima di girare, quando ho scritto la sceneggiatura… Dostoevskij era totalmente nel mio cuore, è stato un riferimento molto forte, così come Proust. E hai perfettamente ragione su quest’aspetto del film e il legame con la letteratura e la relazione che questa costruisce con la realtà… Per me è molto molto importante lavorare con questo tipo di elementi, mi dà la possibilità di disegnare il paesaggio che attraverserò… è un viaggio, e Rilke, Proust e Dostoevskij sono i miei compagni in questo viaggio. Dostoevskij è davvero importante per me, la sua opera mi influenza davvero molto.

 

Di recente ho riletto le conversazioni tra Bacon e Sylvester. C’è una parte molto bella dell’intervista in cui Bacon dice che il mistero di ciò che si dipinge deve essere reso attraverso il mistero delle modalità pittoriche attraverso cui si lavora. Bacon è interessato al fatto che facendo subentrare forme irrazionali nel quadro, p.e. uno schiaffo improvviso e non predeterminato di pittura sulla tela, è possibile rendere il reale con molta più forza ed immediatezza. In Malgré la nuit, rispetto agli altri suoi film, lei ha raggiunto una cosa simile attraverso l’illuminazione. C’è un’illuminazione assolutamente anti-realistica, che in alcune sequenze (penso ad esempio a quella nel bosco) esplode misteriosamente, con grande intensità e sensualità. Il titolo del film, poi, “malgré la nuit”, “nonostante la notte”, sembra appunto suggerire che la notte, stavolta, sarà solo un aspetto del film. Quanto è importante la luce, questa acting lighting, in Malgré la nuit, rispetto anche ai suoi film precedenti? 

Amo molto il dialogo fra Bacon e Sylvester e ciò che hai detto su Bacon, quando dice che quando metti la pittura non sai che forma apparirà sulla tela, e come due forme andranno a legarsi l’una all’altra, possono diventare un deserto o un topo, non puoi sapere ciò che stai cercando e raggiungendo prima che le cose appaiano davanti a te. Quest’aspetto è davvero importante per il mio lavoro, se sapessi in anticipo cosa sto facendo non potrei fare nulla. Ovviamente devi sapere qualcosa perché devi prepararti, ma quando comincio le riprese è qualcosa di diverso. La luce nel film esprime esattamente questo. Ho deciso di mettere la luce intorno all’obbiettivo, in modo tale che la luce e la camera diventassero la stessa cosa. Ho utilizzato un anello di luce, ho messo un anello di LED intorno all’obbiettivo, così quando giravo stavo filmando e illuminando la scena con lo stesso movimento. Talvolta chiedevo al d.o.p. di aumentare l’intensità della luce, soprattutto quando mi avvicinavo ai volti, quando mi avvicinavo ai corpi, così improvvisamente i volti e i corpi diventavano eccessivamente luminosi. Alla fine è stata una notte misteriosa, una notte luminosa, una notte accecante quella in cui mi sono addentrato, e l’ho fatto con la camera e la luce puntati nella medesima direzione.

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Tutto il suo cinema si configura come un grande inseguimento dell’altro, dell’invisibile, che nelle immagini dei suoi film si oggettivano nella figura del fantasma. In particolare, mi sembra corretto, o quantomeno interessante, avvicinare il suo cinema al concetto deleuziano di simulacro. Scrive Deleuze nella Prefazione di Differenza e ripetizione: «Il mondo moderno è il mondo dei simulacri» E aggiunge: «il pensiero moderno nasce dal fallimento della rappresentazione, come dalla perdita delle identità e dalla scoperta di tutte le forze che agiscono sotto la rappresentazione dell’identico.» In Malgré la nuit, penso che ciò si ricolleghi alla figura di Madeleine, che non viene mai vista se non appunto attraverso simulacri, immagini virtuali (video, allucinazioni, ricordi, ecc.). Cosa ne pensa se definisco Malgré la nuit un film di apparizioni, di fantasmi, di simulacri? Quanto l’assenza del personaggio di Madeleine ha modellato la struttura del film in termini di intensità e ritmo? Crede all’esistenza di una “prima immagine” che il cinema può rivelare, e che Madeleine, in un certo senso, sia questa “prima immagine”? 

La tua analisi è davvero intensa, è difficile per me rispondere ma è bello ciò che pensi a proposito dell’influenza dell’immagine di Madeleine su tutto il film, a proposito dell’impatto della sua assenza, a proposito di questa questione della “prima immagine” che hai dentro te stesso e che stai cercando di raggiungere oppure contro cui combatti, è qualcosa a cui credo fortemente… Non so bene come spiegarlo… Quello che stai dicendo sul film e sulla figura di Madeleine è davvero bello, penso che sia il modo più interessante di parlare di Malgré la nuit e della figura di Madeleine, perché anche se è assente è una figura molto complessa, grazie per aver detto questo.

 

Ho avuto modo di parlare con il direttore della fotografia del suo film, Jessica Lee Gagné. Mi ha raccontato dell’esperienza che ha avuto con lei, sul set, dei riferimenti alle Polaroid erotiche di Mollino e alle fotografie del giapponese Kohei Yoshiyuki. Cosa ti ha conquistato di questi due fotografi? Ci sono altri riferimenti figurativi forti, nel film? Perché hai scelto di tornare a lavorare con un direttore della fotografia, dopo che, a partire da Un lac, sembrava tu fossi orientato a lavorare da solo alle immagini dei tuoi film? 

Come ti ho detto, è stato davvero difficile fare questo film per motivi di tempo, dovevo girare molto velocemente, dovevo essere molto rapido. Per questo è stato molto importante per me avere qualcuno che potesse gestire le luci mentre giravamo. Quando ho lavorato con Jessica all’inizio abbiamo fatto molti esperimenti e ricerche per trovare il tipo di illuminazione che volevo. Avevo subito questa sensazione, che la luce in alcune scene sarebbe dovuta essere molto bianca, molto chiara e luminosa, e insieme abbiamo capito come fare, con l’anello di luce che mi è sembrata davvero la soluzione migliore.
Amo molto questo fotografo giapponese. Lui lavora in modo molto voyeuristico nei parchi di Tokyo, e amo la luce sui corpi, è stato davvero un forte riferimento per il nostro lavoro. 

 

In Malgré la nuit utilizzi per la seconda volta nella tua filmografia le sovrimpressioni, in tre sequenze fondamentali. Erano state concepite così inizialmente?

Sì, e la sovrimpressione è stata davvero importante per me. Talvolta prendevo degli appunti mentre giravo, perché avevo l’impressione che stavo realizzando un film particolarmente barocco, e con tutte le sovrimpressioni e questo tipo di illuminazione sono per me davvero lussuosi.

 

Qual è stato il tuo rapporto con gli attori sul set? Come li ha conosciuti? Fra gli attori figurano membri della produzioni e suoi famigliari, e poi Kristian Marr, musicista alla sua prima esperienza con il cinema, e due attrici più famose nel circuito arthouse come Roxane Mesquida e Ariane Labed, entrambe davvero splendide… 

Be’, il casting è un processo lungo per tutti i miei film e, come ho detto, è un momento diverso. Per Malgré la nuit, il casting è stato molto difficile perché all’inizio il protagonista doveva essere interpretato da Pete Doherty, che è arrivato sul set, abbiamo girato una scena insieme ma poi si è ammalato e ha avuto mille problemi: non poteva continuare e doveva essere curato. Così mi sono ricordato di Kristian Marr, che avevo conosciuto due anni prima. Mi ricordavo di lui molto bene e mi piaceva molto così l’ho contattato e in due giorni è arrivato per lavorare al film. Quindi come vedi il casting è un processo strano. Sono orgoglioso di aver lavorato con Philippe Elkoubi, che è un casting director incredibile, una persona davvero intelligente e sensibile. Abbiamo discusso tutto il tempo per dei mesi sul casting. Così quando gli attori sono arrivati io ero già pronto per loro e li ho messi in una possibilità intensa di contribuire al film, e ho dato loro molto. Alla fine è stato tutto molto intenso ma anche pieno di gioia. Sul set c’era davvero una grande gioia, anche se eravamo stanchissimi perché abbiamo girato tutte le notti per quaranta giorni… Eravamo pieni di energia, di gioia e in un certo senso d’amore, e tutto questo perché avevo il film così intensamente dentro me stesso, ho potuto proiettare il film fuori da me e ho potuto fare in modo che gli attori ricevessero la mia proiezione mentale… Alla fine è stato un mondo che ho costruito con gli attori…. E gli attori ovviamente in questo processo sono molto importanti perché alla fine filmo gli attori, rappresentano la questione principale di un film, in un certo senso. Sono davvero felice di aver lavorato con Ariane, con Roxane… Ho davvero apprezzato Paul Hamy e Kristian… Tutti gli attori del film mi hanno dato molto.

 

Come ha lavorato con suo figlio Ferdinand che ha curato le musiche? 

Mio figlio aveva già fatto le musiche per Meurtrière e è un musicista, compone canzoni, forse fra qualche mese uscirà il suo primo album. Abbiamo lavorato molto facilmente ma sempre molto vicini, ha scritto le canzoni e ha costruito un gruppo per il film con degli amici così ho potuto realizzare la scena del concerto. È stato molto bello lavorare con lui, molto bello… Ovviamente è stata un’emozione davvero forte per me lavorare con lui, e anche con mia figlia, perché è mia figlia che interpreta Madeleine, quindi puoi immaginare quanto fosse complessa la cosa, in un certo senso, ma è stata un’esperienza davvero intensa lavorare con lei. Abbiamo fatto tutto il film con persone che amiamo e che ci sono molto care… È stato un processo molto intimo, è una sorta di film famigliare, e questo è molto intenso, perché mi dà condizioni intese per realzzare il film, e anche se il film è oscuro, come ho detto è stato pieno di gioia, energia e amore.

 

Per concludere. Ho riletto l’intervista che ha fatto con Nicole Brenez nel 2003 in occasione dell’uscita de La Vie nouvelle. Riletta oggi, alla luce di Malgré la nuit, è davvero illuminante. Lei dice che le piacerebbe realizzare «a completely ‘Spinoza-ist’ film, built upon ethical categories: rage, joy, pride … and essentially each of these categories would be a pure block of sensations, passing from one to the other with enormous suddenness. So the film would be a constant vibration of emotions and affects, and all that would reunite us, reinscribe us into the material in which we’re formed: the perceptual material of our first years, our first moments, our childhood. Before speech.» Mi sembra che Malgré la nuit sia il suo film che più si avvicina a realizzare quest’obiettivo. Penso a tre sequenze in particolare: i due concerti e l’incontro a metà film tra Lenz ed Helene. All’interno di ciascuna di queste sequenze, il film passa in rassegna diversi affetti, che esplodono letteralmente sullo schermo, come in tutta la sequenza che va dal primo incontro tra Lena e Lenz fino al concerto: rabbia, gioia, desiderio… Talvolta addirittura nello stesso piano, come quando Lenz ed Hélène prima litigano e poi si baciano, e tutta la sequenza è ritmata in modo straordinario dalla variazione della luminosità. L’emozione allora è ottenuta non solo attraverso la riconfigurazione narrativa ma soprattutto attraverso la materia del cinema: l’illuminazione, la messa a fuoco, la musica e, nella sequenza del concerto, l’esplosione di immagini in sovrimpressione. È questo il cinema che desideri fare? 

Sì, assolutamente, lavoro su questa cosa dall’inizio della mia carriera, fin da La Vie nouvelle. Hai ragione, in un certo senso La Vie nouvelle e Malgré la nuit sono molto vicini, e in francese puoi dire “la vie nouvelle, malgré la nuit” (la nuova vita, nonostante la notte) e “malgré la nuit, la vie nouvelle” (nonostante la notte, la nuova vita), sono frasi che hanno senso compiuto, è una sorta di “strangolamento” tra i due film. Sì, mi piacerebbe aumentare sempre di più questa possibilità di frammentazione e approfondire la relazione fra l’intensità delle inquadrature e l’affetto e la categoria dei sentimenti, delle passioni come direbbe Spinoza. Sì, sono totalmente in questo campo e vorrei essere capace di aumentare le possibilità del cinema e di aumentare i modi attraverso cui andare da un sentimento a un altro sentimento con una grande velocità, senza nessun tipo di sviluppo psicologico ma con una verità intensa… Sì, sto lavorando proprio con queste cose e vorrei andare sempre più a fondo, aumentare le possibilità di espressione del mio filmare.

 

Quali sono i suoi prossimi progetti? 

Be’, adesso sto lavorando su Unrest, il terzo movimento della trilogia (che comprende White Epilepsy e Meurtrière). Ho già cominciato a girare il film in America con i danzatori, spero di poter finire il lavoro per settembre o ottobre, dopo l’estate, ma sto lavorando a questo progetto adesso.

 

 

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