A fronte della cattiva reputazione fomentata nei suoi film da una vena misogina Lars von Trier è diventato oggetto di una visione spettatoriale cristallizzata, ormai troppo avvezza a considerare con eccessiva severità gli aspetti provocatori e irriverenti di un formalismo che, ciò nonostante, in più occasioni punta al sublime con piena maestria. La figura del regista danese sconta infatti la tendenza a servirsi di personaggi femminili sottoposti al calvario estremo di una narrazione in grado di mettere in chiaro alcune delle istanze sentimentali e psichiche rimosse, oggi più che mai, dalla coscienza patriarcale, e quindi, soltanto in subordine, accumulo di situazioni esacerbanti la tempra della donna.

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Bess e Selma, esempi di un’umanità dal cuore d’oro in Le onde del destino [Breaking the Waves, 1996] e Dancer in the Dark [id. 2001].

Un cinema orientato in maniera recidiva verso «un impianto tragico, un radicale scontro interno/esterno, un orizzonte di sofferenza che sfocia apertamente nel supplizio se non, come in almeno un paio di casi, nella morte sacrificale»1; eppure, al di là della riprovazione suscitata da questi e altri dati esteriori a renderne incandescente pressoché l’intera produzione, anche e soprattutto «una personale terapia, un esorcismo, un percorso (laicamente) redentivo che necessita giocoforza di una brutale onestà, sebbene scandalosa»2Ancora, in altre parole, una pratica artistica mediante la quale ritrarre se stessi al fine di oggettivare non un senso ma l’essenza autentica di quel bisogno che spinge alla libertà di azione e pensiero puri (al pari delle idee di cui si sostanzia il trascorso “dogmatico”, affrontato insieme ad altri filmmaker della compagine nazionale, durante la seconda metà degli Anni Novanta). Ecco, dunque, la raison d’être delle opere presentate da von Trier generando sempre al contempo ammirazione e scalpore, lode e biasimo; il problema di fondo sul quale interrogarsi di fronte a una filmografia allorché liberata dalle impurità di una ricezione evidentemente capziosa.
Scaturigine di questo percorso di autoanalisi, il film del 1988 Medea [id.] attesta la precocità dell’interesse rivolto dal giovane regista di L’elemento del crimine [Forbrydelsens element, 1984] ed Epidemic [id. 1987] — in quel momento impegnato nella realizzazione del suo terzo progetto per un lungometraggio — all’universo contraddittorio in cui dirompono e si spalancano le forze connesse con il matriarcato, e più in generale con il principio vitale, ma anche devastatore, connaturato all’Archetipo del Femminile.

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Nell’accezione intesa da Carl Gustav Jung il termine “archetipo” intende significare «un fattore oscuro, una disposizione, che, in un dato momento dello sviluppo dello spirito umano, comincia ad agire, ordinando il materiale della coscienza in figure determinate»3. Fra i principali studiosi del pensiero junghiano è il tedesco Erich Neumann ad approfondire la nozione di archetipo, ricorrendovi per una disamina circostanziata del materiale simbolico prodotto dalla cultura antica e moderna allo scopo di prefigurare l’incessante attività della psiche coinvolta in particolari processi inconsci. Per Neumann l’Archetipo del Femminile corrisponde a una prima discriminazione dello stadio uroborico primordiale, i cui elementi maschili e femminili confusi e insieme trattenuti nell’oscurità (lontano dalla coscienza) per essere spiegati necessitano di ordine. Risultato di una tale categorizzazione, il contenuto della fusione pulsionale intrapsichica trova espressione formale nei miti, nei culti e nei simboli posti in relazione con l’immagine archetipica della Grande Madre; un’immagine dinamica, che mantiene in sé tracce del movimento pulsionale originario (caratterizzato da coincidentia oppositorum, osserva Neumann), facendosi altresì emblema del mondo fenomenico riconducibile all’archetipo4.
In questa prospettiva proprio Medea, l’esempio più autorevole di madre dissennata, occupa una posizione ben precisa all’interno dello schema in cui leggere le dominanti psichiche e la loro organizzazione strutturale nel dispiegamento della psicologia del Femminile. Quella della sacerdotessa di Ecate è infatti, per le abilità che ne connotano la condotta ammaliatrice, una delle «figure allettanti e seducenti dellincantesimo fatale»5 collocate all’estremità negativa lungo l’asse del carattere trasformatore, ovvero nel punto di attrazione massima esercitata da un predominio catastrofico del potere spirituale sull’Io cosciente.

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Così anche la Medea di von Trier si adopera in sortilegi e indirizza a Glauce il dono che le costerà la morte: una corona intrisa nel veleno, esito di quel processo mediante cui larvare di benignità il compimento di un destino esiziale.

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Inoltre nel film, analogamente a quanto previsto dalla tradizione classica, il tradimento perpetrato da Giasone getta la maga in uno stato di follia, producendo un’alterazione irrimediabile nel suo carattere di madre: l’uccisione dei propri figli concreta la vendetta nei confronti del marito; disperato, il gesto ferale compiuto dal personaggio sancisce la svolta verso l’insubordinazione della donna, un risvolto programmatico se si proietta lo sguardo alle successive derive del cinema vontrieriano. In ultima istanza, il finale del film presenta in nuce l’approdo a una condizione di agognato smarcamento «da una vulnerabilità eterodiretta» e veicola la «manifestazione […] di una pulsione che […] fa protendere verso la “rivolta, unico strumento a disposizione per consolidare la propria capacità resiliente»6

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Le figure al centro della narrazione in Medea, Dogville e Manderlay testimoniano tutte la natura resiliente tipica di molti personaggi femminili vontrieriani.

A partire dalla Medea appena inquadrata sino ai profili patologici della cosiddetta “Trilogia della depressione”, passando per le tragiche eroine dal cuore d’oro e le indomite castigatrici di Dogville [id. 2003] e Manderlay [id. 2005], le presenze femminili pensate in primo piano da von Trier riproducono dunque tutte, in contesti diversi, la pluralità morfologica di un paradigma della psicologia del profondo — oltre che di un modello antropologico — avente come sfondo unitario di appartenenza l’archetipo primordiale della Grande Madre. Occorre qui sottolineare come una lettura archetipica delle forme incarnate da ciascuno dei gruppi in cui inserire le protagoniste di questa filmografia inviti a ripartire l’analisi in settori afferenti a tipi psicologici, di volta in volta, precipuamente connotati. Ciò non significa, ovviamente, limitarsi a riscontrare per ogni tipo la preminenza assoluta di uno degli elementi intorno ai quali si struttura il movimento della vita psichica, poiché esso, stando alla fenomenologia descritta da Neumann nel suo studio, presuppone sempre la ricezione di impulsi vari a seconda delle tendenze in atto (regressive e di sviluppo della coscienza). Tuttavia quello rappresentato dalla femme révoltée portata in scena dal regista con buona frequenza, nel 1988 e, alle prese con la depressione, nuovamente fra 2009 e 2013, appare senza dubbio il caso più indicativo di partecipazione alla dinamica interiore dell’archetipo, l’exemplum in grado di assicurare piena esaustività a un discorso critico sulle molteplici sfaccettature osservabili in un quadro non solo stratificato ma anche continuamente fratturato da insorgenze e diversioni pulsionali.
Antichrist [id. 2009] apre il ciclo dedicato alla sindrome da disturbo depressivo, una patologia che per tutte le protagoniste di questo trittico affonda le radici, ancor più che in lutti ed esperienze traumatiche, nell’introiezione di un senso di colpa avvertito nei confronti del ruolo femminile imposto dalla coscienza patriarcale e dalla donna disatteso. L’incipit del film, un tripudio di musica barocca, ralenti e bianco e nero, annuncia allora immediatamente l’incidenza di tale logica sul carattere di Lei, madre colpevolizzata giacché incapace di riconoscere in se stessa una vittima dell’incidente occorso al figlio morto (precipitato da una finestra lasciata inavvertitamente aperta dalla coppia di genitori occupata a fare sesso).

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L’incipit di Antichrist.

A questo punto, trascinata in un vortice di afflizione e pentimento, grazie all’aiuto del marito psicoterapeuta Lei intraprende un cammino orientato all’elaborazione del trauma, alla ricerca di una guarigione, ovvero di una catarsi, decisa però a realizzarsi nelle forme parossistiche, naturali e soprannaturali, di una violenta possessione — «altra infatti non può essere la sorte della psiche che è femminile, ricettiva: matrice destinata ad accogliere, a essere posseduta per definizione»7
La palingenesi del personaggio procede dall’affioramento di una paura da esorcizzare: il bosco attorno a Eden, luogo sperduto immerso nella natura (frequentato in precedenza dalla protagonista), assurge a terreno di uno scontro topico, ancestrale, mirante a ripristinare la totalità delle connessioni archetipiche fra la donna e la terra.

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Per Lei si tratta di affrontare un’autentica risalita lungo il vettore della propria femminilità, tornando a familiarizzare con una serie di forze e poteri occulti attingibili dalla coscienza matriarcale, ossia nel mondo psicologico dell’Archetipo del Femminile spartito fra due caratteri, l’elementare e il trasformatore. Entrambi esercitano ambiguamente la loro influenza sulla vita psichica dell’individuo, il quale, a seconda del predominio dell’uno o dell’altro, raggiunge esiti di stabilità (conservazione) e mutamento (trasformazione) diversamente positivi o negativi.
Così, in conformità a quanto evidenziato sulla dinamica dell’archetipo, nel caso dell’ossesso personaggio vontrieriano si assiste al profilarsi di un dissidio fra istanze pressoché antitetiche: da una parte Lui, analista, adombrando il sopravvento dell’Io cosciente, personifica molto probabilmente la componente psichica versata allo sviluppo della personalità; dall’altra i primi tre snodi del film, afflizione, dolore e disperazione, oltre a scandire la struttura capitolare dell’opera costituiscono, nella loro successione, le fasi del digradare di Lei verso lo strapotere dell’irrazionale. A spuntarla, una volta infiacchita la resistenza opposta dai modelli del patriarcato, è il Femminile (strega, madre impersonale, Grande Madre) che «comprende anzitutto se stesso come sorgente della vita»8 e, per questo, capace di tornare a vivere pur avendo bruciato, più e più volte nel corso della storia, tra le fiamme di un rogo.

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Nel finale di Antichrist una fiumana di donne dalle sembianze anonime risale il bosco fino a raggiungere la cima di un’altura. Proprio la montagna designa uno dei simboli della divinità femminile — connesso con quello più immediato del vaso — indicandovi la sede del Numinoso. L’epilogo del film sembra dunque postulare il riscatto di un territorio e di una simbologia, in qualche modo, usurpati dalla sopravvivenza del patriarcato.

Con Melancholia [id. 2011] Lars von Trier si adopera secondo linee di lavoro unitarie già a partire dall’incipit, girato e montato in maniera speculare a quello visto in Antichrist. Anche nel presente caso sono vari procedimenti di stilizzazione (ancora il ralenti, la composizione di inquadrature perfettamente simmetriche, i colori tenui e bilanciati di una fotografia accuratissima) a ricreare un tipo di atmosfera da suspense, suggerita, per di più, dalla lenta climax ascendente del preludio wagneriano che accompagna la collisione fra la Terra e il pianeta Melancholia.

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La sequenza iniziale di Melancholia, un attacco che recupera parte degli stilemi impiegati nel cinema di Andrej Tarkovskij.

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Rosa dalle fiamme nell’evento apocalittico, una riproduzione del dipinto Cacciatori nella neve di Pieter Bruegel il Vecchio contiene la dedica al regista sovietico. La medesima opera compare infatti nella celeberrima sequenza della levitazione in Solaris, il capolavoro tarkovskijano del 1972.

In questo secondo atto, l’esplicita bipartizione del racconto in due sezioni rimanda poi con buona chiarezza alla volontà di accostare, come in un’antitesi, i caratteri precipui coesistenti al fondo della psiche umana9Incentrando la prima e la seconda parte del film rispettivamente sui personaggi di Justine e Claire, due sorelle chiamate a misurarsi con l’imminente fine del mondo, von Trier sembra appunto rimarcare una continuità macrotestuale per i titoli concepiti durante il periodo della depressione. Le due protagoniste, non a caso, finiscono col rappresentare le tendenze opposte che delineano, nella sua essenza, la dialettica alla base dell’Archetipo del Femminile, un crocevia di flussi e puntuali detour percorsi nello sviluppo della vita psichica, senza soluzione di continuità.

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La contingenza di un impatto astronomico che minaccia di distruggere la specie umana acuisce in entrambe le donne una condizione di smarrimento e di disordine emotivo già serpeggianti nel clima di disillusione cui risulta improntato l’evento nuziale celebrato fra Justine e Michael. Insieme alla famiglia riunita per l’occasione, la sorella della sposa tenta in tutti i modi di mantenere le apparenze reprimendo il sentore di una crisi iscritta nello stesso divenire sensibile del dileguo terrestre; col procedere della narrazione tuttavia, in un’escalation di solitudine, impotenza e disperazione, l’incombere di Melancholia pervade e annienta anche le vacue certezze di Claire, madre inconcussa, nonché strenua fautrice di un principio di conservazione tanto velleitario, tanto aberrante, da condurre, in fin dei conti, alla morte per una differente via di estinzione.
Il personaggio di Justine manifesta invece un’intolleranza ben più radicata nei confronti degli affetti speciosi dei quali ammantare vanità e vuoto esistenziale percepiti ormai al massimo grado, vela con fare mellifluo un senso di apatia destinato a congiungersi con quello dell’inattesa catastrofe e, per merito di una conoscenza inconscia che la ispira, concreta la propria capacità mantica10(«I know things» sono le parole pronunciate in tono fatidico nelle scarse conversazioni con la sorella). Pertanto, non è irrilevante se il momento della sua trasformazione spirituale coincide con il calare delle tenebre: la notte «non solo rinnova la vita nel suo ciclo ma, trascendendo loscurità terrena, eleva la sua essenza tramite lirruzione di forze profonde, che consentono allumanità di raggiungere, nellebbrezza e nellestasi, nella poesia e nellilluminazione, nella profezia e nella saggezza, una nuova dimensione di spirito e di luce»11.

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Nymphomaniac [id, 2013] suggella la trattazione sul significato patologico di un disturbo lasciato in appannaggio all’ambito della coscienza matriarcale. La donna è quindi nuovamente chiamata all’oggettivazione del rimosso mediante la disobbedienza e la ribellione ai codici di comportamento prescritti nella società moderna in nome di una morale ipocrita e perbenistica, a danno della naturale gratificazione delle pulsioni dellio e, soprattutto, a discapito del corpo e della soddisfazione dei suoi appetiti. Con l’ultimo inviso capitolo della “Trilogia della depressione” il regista profila il passaggio definitivo da un paradigma all’altro nella psicologia del Femminile tratteggiata fin da Medea, arrivando a tematizzare la compulsione quale mezzo utile ad evadere dalle gabbie definitorie di un mondo retto dal patriarcato. In modo simile alle figure precedentemente passate in rassegna, Joe non si limita a saggiare il culmine della propria resilienza ma reagisce e ingaggia uno scontro volto all’affermazione del richiamo al quale da sempre non sa resistere: la ninfomania, una dipendenza dal sesso sentita dal conformismo borghese come qualcosa di perverso, da biasimare o addirittura da trattare mediante terapia. Per questo, la protagonista instaura una perfetta corrispondenza con l’immagine della femme révoltée cesellata da von Trier attraverso la personale esplorazione di un tipo di eroismo di ascendenza dreyeriana12.

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Figurativizzazione dell’enunciatario sotteso alla costruzione filmica, Seligman fruisce il duro racconto autobiografico di Joe, interessato ad ascoltare le vicissitudini della protagonista per il gusto di uno sforzo intellettuale — dalla storia rievocata l’uomo evince una ridda di parallelismi e digressioni inerenti a un sapere sterminato — ma senza esimersi dal dialogare con la donna, al fine di assolverla, in qualità di laico confessore, dalle colpe che questa riconosce all’origine della sofferenza altrui. Al misterioso soccorritore, la protagonista narra di un passato speso nella continua ricerca del piacere, dalla precoce scoperta della meccanica sessuale durante l’infanzia sino al cronicizzarsi di uno stato ossessivo tendente al sadomasochismo, passando per innumerevoli partner erotici, forse un amore (quello per Jerôme) e il morboso legame con la figura paterna.

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Nella rievocazione compiuta da Joe si affastellano inoltre diversi ricordi circa la maternità vissuta in maniera del tutto idiosincratica. Basti pensare alla sensazione di “disgusto” provata nel momento del parto, o all’episodio della definitiva rottura con Jerôme, il padre di Marcel, a causa dei ripetuti allontanamenti dal focolare domestico da parte della madre, ormai dedita a frequentare, nel cuore della notte, le sedute in cui il losco K somministra alle sue pazienti varie sevizie e violenze psicologiche.

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La soggettiva di Joe alla nascita di Marcel.

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Lasciato solo dalla madre, il piccolo Marcel si espone al pericolo perché attirato dalla presenza della neve in balcone. La sequenza rinvia immediatamente all’incipit di Antichrist.

Ma è soprattutto con l’aborto, eseguito in modo rudimentale e autonomamente, senza l’ausilio chirurgico, che Joe si sottrae al ruolo designato per lei all’interno di un sistema sociale oggettivante e rifiuta di vedersi alienata la facoltà di disporre liberamente di corpo e anima posseduti.
Poco importa se allora, dopo un lungo cercare, l’albero in cui la protagonista realizza il rispecchiamento fra la sua esistenza e la natura circostante appare in uno scenario di desolazione estrema, al centro di un’arida cima, privo di vegetazione e dal tronco sghembo. Piuttosto che staccarsi dalle sue radici, la donna in rivolta configurata da von Trier persevera nel suo essere, valorizzando così la separazione da un mondo ostile, votato alla coercizione, grande tribunale con il compito di sanare distorsioni e diseguaglianze in favore del primato nervosamente rivendicato da una coscienza che proprio non smette di traballare.

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NOTE

1. L. Donghi, Riprendere Medea. Soccombenza e rivolta femminili nel cinema di Lars von Trier in Alessandro Rossi (a cura di), «Elephant & Castle», Vulnerabilità/Resilienza, dicembre 2014, p. 7.

2. Ivi, p. 25.

3. C. G. Jung, Saggio dinterpretazione psicologica del dogma della Trinità in Opere, 11, Boringhieri, Torino, 1979, pp. 148-149.

4. «Prima che la figura umana della Grande Madre compendiasse in sé i fenomeni che a essa si riferiscono, è emersa in modo spontaneo una gran quantità di simboli riguardanti la sua immagine ancora informe. Questi simboli fondamentalmente simboli naturali appartenenti a ogni settore della natura recano in certo modo il segno della Grande Madre, che in essi vive e sidentifica, siano essi pietra o albero, stagno, frutto o animale. Essi si connettono a poco a poco con la Grande Madre, di cui diventano attributi, e formano la cerchia simbolica che circonda la figura archetipica», E. Neumann, La Grande Madre. Fenomenologia delle configurazioni femminili dellinconscio, Astrolabio, Roma, 1981, pp. 22-23.

5. Ivi, p. 86.

6. L. Donghi, op. cit., p. 17.

7. E. Zolla, Archetipi. Aure. Verità segrete. Dioniso Errante. Tutto ciò che conosciamo ignorandolo, Marsilio, Venezia, 2016, pp. 458-459.

8. E. Neumann, op. cit., p. 302.

9. «I due caratteri non si escludono a priori, ma si compenetrano e fondono in molti modi; solo in costellazioni rare ed estreme troviamo un solo carattere isolato. Per lo più essi si presentano contemporaneamente, ma nondimeno esiste sempre un dominio di uno sullaltro», E. Neumann, op. cit., p. 37.

10. «Si può affermare con certezza solo che ovunque, sulla terra, alla donna sono stati attributi poteri magici e mantici. Dal punto di vista psicologico ciò è del tutto comprensibile: mentre, infatti, il mondo maschile è giunto, tramite levoluzione della coscienza maschile e dello spirito razionale, alla sua produzione specifica, la psiche della donna dipende in misura molto più elevata dalla produttività dellinconscio, che è legata strettamente a una coscienza che definiamo per tale motivo ‘matriarcale», E. Neumann, op. cit., p. 291.

11. Ivi, p. 290.

12. Nel cinema di Carl Theodor Dreyer «le eroine dei primi film fino a Ordet (1954) riproducono la condizione di femmes humiliées; Gertrud, per contrasto, incarna il sintagma di femme libérée; Medea, infine, rappresenta il prototipo della femme révoltée’», S. Rimini, Tragedia di una «femme revoltée». La Medea cinematografica di Lars von Trier (e Carl Theodor Dreyer), in «Engramma», Aprile 2010.