Anche Blonde [id., 2022] di Andrew Dominik ruota intorno a un personaggio disconnesso dalla realtà, trasformando ogni spazio e superficie in un luogo della mente, un’estensione del pensiero, della memoria, di una sfera percettiva distorta. Non solo: di tutti i (troppi?) film visti alla Mostra che ne condividono struttura e modello, Blonde è il più radicale e intransigente perché interamente raccontato come fosse una semisoggettiva della sua protagonista. Nel romanzo di Joyce Carol Oates da cui il film è tratto, Marilyn Monroe viene descritta come un personaggio alla costante ricerca del film perduto della sua vita. Un film la cui trama «è complicata e confusa, ma nondimeno familiare o quasi familiare. Forse è assemblata un po’ a casaccio. Forse vuole intrigare. Forse il presente è interrotto da sbalzi nel passato. O nel futuro!» La prospettiva, ancora una volta, è quella di un Io talmente assoluto da costruire il mondo a sua immagine (da L’immensità [2022] di Emanule Crialese a Bardo [Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades, 2022] di Alejandro González Iñárritu, un’altra delle costanti di questa Mostra), cosa che Dominik asseconda grazie a scelte formali che annullano ogni possibile armonia (a partire dal passaggio del tutto delirante e nevrotico dal colore al bianconero e viceversa). Mentre la progressiva separazione tra Marilyn (una splendida Ana de Armas, che cerca di assorbire modi, voci e pose dell’icona non per farne una copia ma – paradossalmente – per prenderne le distanze) e un mondo esperito come in un lungo sogno a occhi semiaperti è rappresentato attraversato la scelta radicale di ricorrere in maniera via via più sistematica all’out of focus, al piano stretto, al dettaglio e al particolare. Una soluzione, questa, che sembra sottolineare la cronica impossibilità, per il cinema, di penetrare realmente il mondo interiore dei suoi personaggi e di dovere perciò ricorrere alla frammentazione del tempo e alla scomposizione dello spazio. Testimoniando perciò la necessità di ponderare la giusta distanza a cui porsi e – quindi – di scegliere un punto di vista (come mostra anche – con straordinaria potenza – il magnifico Gli orsi non esistono [No Bears, 2022] di Jafar Panahi). Così, quella che sulla carta poteva sembrare la scontata parabola di ascesa e caduta di una diva schiacciata e vilipesa da un sistema tritacarne si trasforma in un anomalo kammerspiel onirico/fantastico che – come ha scritto la stessa Oates a proposito del suo romanzo – parla di «una “vita” radicalmente distillata in forma di romanzo e ricostruita con l’ausilio della sineddoche».

Ma se – come si è scritto – l’Io sta diventando sempre più misura percettiva delle cose, ci sono invece dei film che ne sono involontariamente l’antidoto e il controcanto, opere dove la ricerca dell’Altro diventa strumento di comprensione di se stessi (Bones and All [id., 2022] di Luca Guadagnino, Un couple [id., 2022] di Frederick Wiseman, The Eternal Daughter [id., 2022] di Joanna Hogg e per certi versi anche Gli spiriti dell’isola [The Banshees of Inisherin, 2022] di Martin McDonagh) o del mondo (Saint-Omer [id., 2022] di Alice Diop), antitesi al proprio egoismo solipsista (Dreamin’ Wild [id., 2022] di Bill Pohlad o The Son [id., 2022] di Florian Zeller) o vera e propria educazione sentimentale (Love Life [id., 2022] di Kōji Fukada o ancora una volta Bones and All). C’è tuttavia un film che vorremmo citare a massima esemplificazione del discorso ed è il meraviglioso Trenque Lauquen [id., 2022] di Laura Citarella, opera del collettivo El Pampero Cine che ha già prodotto – tra i tanti – i grandiosi Historias Extraordinarias [id., 2008] e La Flor [id., 2018] di Mariano Llinás e La Mujer de los Perros [id., 2015] diretto dalla stessa Citarella insieme a Veronica Llinás. Oltre quattro ore di durata (spalmate su due parti che stanno tra loro in rapporto quasi dialettico), per una sorta di giallo metafisico che non solo recupera un piacere primitivo, da racconto orale, per la fabulazione ma che costruisce tutto il suo mistero intorno al continuo tentativo di scoperta dell’altro-da-sé. Meccanismo di scatole cinesi, di racconti che ne nascondono infiniti altri (e ne creano di altrettanti possibili), Trenque Lauquen moltiplica le prospettive attorno a un unico punto: il desiderio d’indagare le ragioni da cui muovono le azioni dell’altro. La protagonista Laura (interpretata dalla co-sceneggiatrice Laura Paredes) vorrebbe scoprire l’enigma che si cela dietro la corrispondenza amorosa della maestra elementare Carmen Zuna; Rafael, il fidanzato di Laura, e il collega Ezequiel, di lei innamorato, indagano sui motivi dell’improvvisa scomparsa di Laura; Laura s’interroga sulle ragioni che inducono la dottoressa Elisa a porgerle la strana richiesta di procurarle dei fiori di campo e così via. Tutto raccontato con il piacere di un romanziere dell’Ottocento e, contemporaneamente, di quella grande tradizione paniberica che fa del mosaico di storie e personaggi il suo linguaggio privilegiato. In tal modo, non solo forgia un inedito respiro epico strettamente connesso a una messinscena dominata da una stupefacente economia di sguardo, ma recupera lo stupore e la meraviglia che derivano dalla capacità di instaurare relazioni di senso: tra le immagini, tra gli artifici della narrazione e, soprattutto, tra l’Io e l’Altro.