0. Premessa

Le riflessioni condotte sul primo numero del nuovo Specchio Scuro, a proposito dei multiversi e dei mondi possibili dentro e fuori uno specifico film, sono un ottimo punto di partenza per comprendere appieno il lungometraggio in stop-motion di Phil Tippett Mad God, presentato a Locarno 2021 ma frutto di una lavorazione trentennale. Bazzecole come le relazioni di accessibilità tra universi paralleli, la presenza di microcosmi dentro macrocosmi, la fondamentale influenza del fattore tempo nella creazione di multiversi, la lotta contro la maledizione del determinismo, nonché tutte le conseguenze etiche derivate, sono condensate in un coacervo di maschere deformi e animali grotteschi, lande desolate e apocalissi urbane. Non che il film affronti tali dilemmi in un’ottica filosofica. Mad God semplicemente attiva un meccanismo automatico di esistenza post-terrena dentro il quale la riflessione sui mondi e sulla vita emerge a livello visivo, forse involontario, come la scombussolata rotella finale di una mastodontica macchina di Rupe-Goldberg che alla fine partorisce sé stessa (o il proprio modello). In breve Tippett assembla una visione delle cose senza utilizzare argomenti, dialoghi o punti di vista privilegiati, bensì creature impossibili, citazioni “casuali” e disparati oggetti.

La sfida che mi propongo è quella di decostruire questo laboratorio anarcoide per razionalizzarlo, senza dubbio bestemmiandone forma e intenzioni, ma con l’intento di mostrare cosa può produrre, finanche casualmente, una ricerca visiva e materiale così abbondante. (Può produrre quasi un intero numero dello Specchio. E in più, che non guasta mai, qualche trattatello teologico poco ortodosso.)

Sulle faticose vicende produttive del film si è detto già molto in giro (ma rimando direttamente alle parole del regista) mentre sulla forma-contenuto ben poco. Quello che farò sarà evitare di seguire l’intreccio stabilito dall’autore e ipotizzare una possibile fabula in modo che sia più facile decodificare la materia narrativa.

La divisione dell’intreccio nel film è molto marcata:

0) un prologo “biblico”

I) il viaggio dell’assassino fin nelle viscere della terra e il suo fallimento

II) la vivisezione del secondo assassino e il rapimento della larva

III) apparizione dell’ultimo uomo e ricordi del secondo assassino

IV) apparizione dell’Alchimista e creazione del mondo dal suo laboratorio.

La mia ipotesi di fabula è: III – I – II – IV. Ma è compatibile con le successive ipotesi lo scambio di posto tra I e II: è plausibile siano eventi che accadono contemporaneamente.

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1. Eventi

Il prologo può servire da bussola per le ricostruzioni del seguito. Ad una immagine della Torre di Babele ispirata dalla rappresentazione classica di Gustave Dorè fa seguito una iscrizione tratta da Lev 26,27-33 nella quale è proprio Dio a parlare, intento a rovesciare maledizioni e ingiurie sull’intero genere umano, elaborando una possibile condanna. Condanna che nella nostra linea temporale pare non aver avuto seguito, almeno non nelle forme apocalittiche che il film mette in scena. Il mondo di Mad God sembra quindi una deviazione dal nostro mondo (o meglio dal mondo narrativo biblico, se non si è fondamentalisti cristiani) oppure un’ipotesi di mondo possibile. Al posto delle lande brulle e mortifere che ci si aspetterebbe dalla esecuzione di un divino anatema, nell’universo di Tippett troviamo un mondo meccanico e iper-organizzato, una post-realtà retta da regole ferree e spietate, in cui il gioco della vita e della morte rivela proprio il suo lato ludico, dove ludico più che a “divertente” si apparenta a “indifferente”.

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Alex Cox interpreta l’Ultimo Uomo

Il primo dei demiurghi che incontriamo, indicato nei titoli di coda come “the last man”, è interpretato dal regista Alex Cox e a prima vista parrebbe il “dio buono”, domiciliato al livello superiore dello stratificato universo. Assistito da tre Parche che fanno e disfanno, con disparati materiali, le mappe donate poi agli assassini, le sue creature. Bardate fino agli occhi, privi di voci volti e intenzioni, essi hanno la missione di distruggere ciò che resta del mondo di sotto, completando così l’opera presunta del dio levitico.

Il secondo assassino che vediamo scendere in una capsula è nella mia ipotesi sceso precedentemente al primo assassino. Le sue vicende sono proiettate su uno schermo collegato alla testa dal medico criminale, una specie di tubo catodico dei ricordi. Egli si ferma al primo livello della terra, sommerso da attrezzi bellici vetusti e carri armati, palazzi fatiscenti e creature intente a onanismo di gruppo, trovando persino dei pittogrammi su un muro scrostato. Ruba una jeep, sfida i cannoni che vorrebbero impedirgli di proseguire, e riesce poi a scendere una specie di scalinata a spirale che lo condurrà al nucleo. Sappiamo già che fallirà perché è stato catturato, così come falliscono il primo assassino e tutti gli altri.

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Esploriamo velocemente i vari livelli scesi dal primo assassino che fin dall’inizio porta con sé un messaggio di morte (la gabbietta con lo scheletro del pennuto). A quello superiore, dove si combatte una guerra all’apparenza priva di manovre umane, fanno seguito le viscere del pianeta: prima un immenso nautilus, con la sua proporzione aurea a indicare un’armonia che è ormai perduta (e difatti è sotterranea), poi fossili di dinosauro, quasi a voler dire che ci stiamo spingendo molto al di sotto di tutto ciò che abbiamo finora trovato scavando. Capitiamo poi in una specie di Wunderkammer di vestigia e lacerti del passato, in cui troviamo statue di Buddha e Visnù, i gargoyles di Notre-Dame (nell’iconografia disneyana, curiosamente) e molto altro, senza un ordine né una logica, una visiva “vertigine della lista” (Borges, Eco…). Infine reperti e fossili alieni dalle fattezze “scottiane”: se prima stavamo oltrepassando la Storia, ora attraversiamo perfino il Futuro, chiaro segnale di quanto a fondo ci stia spingendo il viaggio.

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Subito sotto arriviamo al primo livello che permetta la sosta. L’assassino esce dalla capsula, calpesta due minuscoli elfi che litigano imbracciando un vestito di Santa Claus, e attraversa altre suppellettili del passato, l’alieno di Il pianeta proibito [Forbidden Planet, F. Wilcox, 1956], un busto di Beethoven, fino ad incontrare un essere metà uomo e metà larva dalle fattezze di Claude Rains ne L’uomo invisibile [The Invisible Man, J. Whale, 1933], che striscia in cerca di cibo e viene poi macellato da un energumeno di una specie ignota. L’assassino osserva con un binocolo la vita dentro i palazzi intorno dove silhouttes ballano, si accoltellano, guardano porno anni ‘70 (e qui la tecnica di Tippett è prossima al cut-out di Lotte Reiniger).

Nel frattempo tra le mani dell’assassino, quando posa la sua inseparabile e misteriosa valigetta, la mappa si sgretola pezzo a pezzo, un tralcio per ogni livello, emblema del disorientamento suo ma anche dello spettatore.

Il livello successivo, il secondo in cui ci fermiamo, ma il settimo contando anche il più superficiale, è una ulteriore discesa negli abissi della tecnica: alle vie e ai palazzi – per quanto demoliti – si sostituiscono tubi e macchinari, e non c’è quasi nessuno. Troviamo giusto un alieno simile ad Alf, legato a un lettino operatorio, e una bambola meccanica dagli occhi più umani di qualunque altro essere nel corso del film. Occhi che mancano ai giganti legati a sedie elettriche, con tanto di casco, i quali defecando nutrono gli esseri del piano inferiore.

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Una delle tante morti insensate degli uomini-pelo

Il livello 8 è quello “sinottico”, nel quale converge tutta la poetica visiva del regista. Una macchina della morte innalzata e azionata da anonimi omuncoli (realizzati a quanto pare con i peli del gatto di Tippett) che muoiono a frotte senza alcun motivo, spesso vittime degli stessi meccanismi da loro azionati, e in quantità tali da eliminare in noi ogni possibilità di empatia. Vige in tutto il suo cupo splendore la crudele legge circolare dell’esistenza, dove dispositivi para-biologici azionano le leve della loro dipartita, permettendo (non si sa come, né per quale motivo) al mondo di sopra di muoversi e sopravvivere.

Il forte sospetto che tutta questa morte sia insensata e senza scopo, non sia neanche una necessità “sociale” – di una società brutale e inselvatichita – sorge subito vedendo l’inutilità di tutti gli aggeggi e le torture mostrateci. Chissà perché i monoliti viaggiano in aria, se non per travolgere gli uomini-pelo; chissà cosa dice quella bambinesca voce orwelliana dagli altoparlanti; chissà perché quegli enormi tardigradi (simili all’insetto del finale di Starship Troopers – Fanteria dello spazio [Starship Troopers, P. Verhoeven, 1997] realizzato dallo stesso Tippett) vengono addormentati e tagliuzzati; chissà perché i carri merce sfrecciano sui binari, se non per trasportare mucchi di cadaveri, alcuni dei quali travolti dagli stessi.

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Eppure l’assassino osserva, indifferente, e prosegue, scendendo all’ultimo oscuro livello. Il vertice inferiore dell’inferno terreno. Qui le valigette ammassate dei precedenti assassini occupano quasi tutto lo spazio, e l’assassino presente non può che aprire la sua, poggiarla tra le altre e azionare la dinamite che farà crollare le fondamenta. Ma viene improvvisamente sbranato da una creatura (o forse solo catturato) e le lancette dell’orologio collegato all’esplosivo si bloccano senza che nulla accada. Come se il tempo si fosse rotto.

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In una scena dal sapore decisamente lynchiano assistiamo alla vivisezione di uno degli assassini dietro un separé di fronte a un pubblico plaudente, del quale vediamo solo le nuche. La scena dopo ci mostra un’intera struttura che ospita i cadaveri dei vari assassini ormai squartati. Scopriamo così cosa contengono le interiora del secondo assassino, del quale di lì a breve vedremo i ricordi. Budella e frattaglie si alternano a libri o addirittura oggetti metallici, cosicché la creatura dell’ultimo uomo sembrerebbe essere a sua volta un microcosmo, un sinolo di organico e inorganico, l’ultima deriva – per nulla scintillante – della anatomia cyber-punk. Infine una larva dalla bocca enorme e dentata, emittente urla strazianti, viene estratta dal corpo del malcapitato e consegnata a una infermiera che la porterà all’Alchimista. Questo sembra essere il secondo dio, dall’aspetto protervo e maligno, mascherato come i medici della peste del ‘600. Al suo arrivo sentiamo la voce di Eumolpo nella scena della sua morte nel Fellini Satyricon [Id., F. Fellini, 1969], uniche parole di senso compiuto in tutto il film (guarda caso trapiantate da un’altra opera).

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La carrellata dell’Alchimista nel suo castello-microcosmo

La fantasia di Tippett, e il materiale che comanda la sua mano e prende il sopravvento, continuano a scatenarsi mentre assistiamo al viaggio dell’Alchimista verso quello che risulterà essere il suo laboratorio, anch’esso situato in profondità, per cui presumibilmente sulla stessa latitudine ma diversa longitudine rispetto alle viscere esplorate dagli assassini. La sequenza del laboratorio è quella finale, dopodiché sarà più facile costruire delle ipotesi. L’alchimista usa la larva trovata nel ventre dell’assassino per distillare un liquido che poi tramuta in polvere. La polvere gettata in una fornace formando una specie di wormhole dà origine a tutto quanto: l’universo, i pianeti, le galassie e poi la terra. Esteticamente ci si allontana dal grottesco per raggiungere vette liriche, citando Malick e Kubrick, puntando in parte sull’astrazione e in parte sulla rielaborazione di materiale filmico pre-esistente.

L’Alchimista, all’apparenza il creatore “cattivo” per via della cupa palandrana, sembra colui che – con l’arte di una scienza antica – permette a tutto l’universo di vivere, mentre l’Ultimo Uomo tenta di distruggerlo, forse per sostituirlo con una sua visione, o forse col nulla. È estrapolando la formula della vita da altra vita biologica che l’Alchimista crea il soffio vitale delle cose; è con la sofferenza di alcune creature che impedisce all’esistenza intera di annichilire. Sofferenza che permea, anche a livello sonoro, l’intera opera di Tippett, e si accompagna ad una concezione materialistica della vita biologica.

Parentesi

La distinzione che fanno certi bioeticisti (come Rachels o Singer) tra vita biologica e vita biografica, riproponendo la dualità greca tra “zoé” e “bios”, in Tippett sparisce totalmente. La vita è solo quella biologica, e l’uso di materiali mossi a passo uno, e disegnati accorpando organico e inorganico, ci aiuta a percepire non solo l’assoluta indifferenza della Creazione per le esistenze dei suoi portatori, ma soprattutto l’impossibilità concreta di distinguere tra vita nel senso zoologico e vita piena, sacra, completa, possibile veicolo di empatia. Anche gli oggetti hanno occhi e ogni animatore e disegnatore sa che gli occhi conferiscono umanità ai personaggi (non per niente Cronenberg decise di donare occhi umani all’ultima metamorfosi di Brundle-fly perché lo spettatore potesse empatizzare con la sua estrema sofferenza prima della decisione di morire). Tippett disegna invece un mondo fatto di corpi semoventi e di oggetti semi-organici, che sembrano agire come sotto l’effetto di un incantesimo meccanicistico.

Il laboratorio pieno di orologi impolverati ci ricorda inoltre l’immobilità del tempo. Quel tempo che impediva agli esplosivi degli assassini di svolgere il loro compito una volta giunti nelle viscere ultime. E che, mentre la creazione si avvia di nuovo, ricomincia a partire, determinando col suo scorrere l’emergere della vita, e poi anche la sua distruzione (data l’attivazione delle bombe).  

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Ogni cosa sembra vita ma non “vive”

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2. Ipotesi

La bellezza della Creazione, che conduce inevitabilmente, o così pare, all’inferno terreno di Mad God, si manifesta nel gesto demiurgico dell’Alchimista mentre il freddo calcolatore celeste progetta l’ecpirosi finale. Ma è davvero così manichea questa contrapposizione? È più etico creare un mondo del genere o lasciarlo morire? Di che razza di mondo si tratta, infine? 

Il mondo di Mad God è entropico, senza una direzione precisa, aperto a tutte le possibilità, e fondamentalmente materialistico laddove non sembra animato da altra spinta che non sia quella della mera sopravvivenza fisica (e talvolta neanche di quella quando la morte è utile perché l’ingranaggio non cessi di funzionare: si veda il destino tragicomico degli uomini-pelo). Nel delineare le mie ipotesi sui rapporti tra mondo del film e nostro mondo chiamerò il primo “M” e il secondo “0”.

Una prima ipotesi, coerente col prologo, è che M sia la rappresentazione di un mondo controfattuale, vale a dire un mondo che descrive 0 “come sarebbe stato se” la profezia biblica si fosse avverata. Confligge con questa prospettiva la struttura teologica che in definitiva emerge nel finale: in Mad God probabilmente non c’è nessun dio, ciò che vediamo è indipendente dagli indizi del prologo, che quindi altro non sarebbero che parallelismi culturali, riferimenti figurati, alle vicende narrate. Il prologo funge da sistema di coordinate tarato sulla sensibilità dello spettatore, e sulla sua competenza enciclopedica, che introduce ma non spiega il resto dell’opera, con la quale non c’è causazione diegetica.

Ipotesi meno impegnativa e più plausibile: Tippett descrive un mondo possibile esistente indipendentemente dal nostro. Rifacendoci al realismo modale di Lewis (cfr. semantica mondi possibili, cap.2) tutti i mondi possibili sono reali e non hanno un collegamento diretto col nostro mondo. Sono insomma altri universi contemporanei al nostro e privi di relazioni di accessibilità con esso, diversi per un micragnoso dettaglio, o – come in questo caso – per gran parte dei suoi eventi (almeno dalla condanna divina in poi). Questa è l’ipotesi meno faticosa sia da dimostrare che da confutare, il che la rende poco interessante seppur altamente probabile. Un qualche riferimento alla nostra realtà ci deve essere, a meno di non voler riprendere la bizzarra obiezione alla precedente ipotesi, asserendo un eccessivo scollamento tra prologo e resto dell’opera.

Il finale alchemico-lisergico ci invita a vagliare una ipotesi che rende il collegamento tra 0 e M particolarmente stringente: M è all’origine di 0. Gli eventi del film accadono in un’epoca precedente alla formazione del nostro universo (creato quindi dall’Alchimista durante la sfida con l’ultimo uomo) e lo causano. Il nostro può essere comunque ritenuto il “primo” universo perché in esso c’è temporalità, mentre in M il tempo è fermo, abiura alle sue funzioni. Potremmo chiederci come mai in M esistono gli orologi che verranno creati solo in 0: si può supporre che M sia il punto di arrivo di un universo precedente a 0, uguale a 0 per un certo lasso di tempo e poi diramatosi verso altre possibilità. Rimane più plausibile che M sia il mondo successivo a 0, post-apocalittico, come si è detto fin dall’inizio. Questo però continua a farci pensare al prologo come a un evento senza reale collegamento con gli avvenimenti: infatti se M è successivo a 0, intendiamo “0 al tempo presente” o al massimo futuro, non certo al tempo della condanna biblica (in quest’ultimo caso ci si ricondurrebbe all’ipotesi controfattuale).

In breve se consideriamo la prima metà del film, dal prologo alla parte II, la successione della fabula sostiene l’ipotesi del mondo controfattuale o al massimo del mondo possibile (di contro al mondo post-apocalittico). Se consideriamo la seconda metà del film (parti III-IV) e diamo rilevanza, come Tippett dà a livello di climax narrativo, alla conclusione “demiurgica”, sembra che l’ipotesi di un mondo precedente al nostro, e di esso progenitore, sia più incalzante. Nel tentativo di dare coerenza a un film che sembra diviso in due narrativamente, ma lineare nelle intuizioni estetiche, possiamo unire le due ipotesi ottenendone una nuova che fa leva sulla circolarità del tempo: le ipotesi “M precedente a 0” e “M successivo a 0” sono entrambe vere. Un’idea peraltro dalle profonde origini mitologiche e, perciò, vicina all’immaginario del regista, che mischia antico, moderno e fittizio (la cultura pop).

Mad God abbraccia una vera ipotesi fisica, quella per cui l’universo si distrugge e ricomincia da capo da tempo immemorabile e continuerà così per molto ancora: resta da capire se le storie che viviamo si ripetano identiche o se la realtà cambi ad ogni nuova creazione. Il film suggerisce la prima direzione, come possiamo arguire dal montaggio di immagini che si susseguono nel finale, che riassumono la vita dell’universo e il film stesso che dovrebbe raccontarne sia i primi che gli ultimi momenti.

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Osservando ancora questi passaggi della parte IV emerge anche un’altra possibilità. Se in apertura alla sequenza della creazione Tippett cita il monolito kubrickiano, in seguito vediamo la galassia attraversata da molti monoliti, che potrebbero indicarci l’esistenza di molti mondi e molte creazioni contemporaneamente. L’interpretazione “a molti mondi” è una delle interpretazioni della meccanica quantistica che – esattamente come le altre – non è dimostrabile, ma è sempre risultata la più affascinante per gli autori di fantascienza. Non mi sembra, quindi, una lettura peregrina del vero e proprio collasso fisico che Tippett rappresenta dopo il soffio vitale alchemico. Inoltre permette di armonizzare alcune delle ipotesi già fatte: presumibilmente sia pensare M come mondo possibile che come mondo controfattuale di 0 configura degli stati di cose che possono benissimo coesistere in una metafisica a molti mondi.

Ma perché M possiede una ontologia temporale così bizzarra? Formata da un tempo che si ferma poi riparte quando tutto finisce. Chiamerò la possibile soluzione ipotesi del mondo mediano: M esiste in una frazione millesimale di secondo tra la scintilla creatrice dell’universo e l’attimo immediatamente successivo. Detta più chiaramente: il mondo è stato appena creato, o si è creato casualmente, e se dividiamo il tempo in frazioni infinitesimali (d’altronde tra 0 e 1 esistono infiniti numeri reali) troviamo M. La realtà tippettiana è quindi il brulicante inventario di vita semovente che esiste al momento del Big Bang: lo dimostrano le creature incomplete che lo popolano e soprattutto il fatto che il tempo sia fermo. O meglio, sono gli orologi a essere fermi, perché gli orologi non misurano frazioni temporali così piccole. Se potessimo estendere il momento della creazione così a lungo, suffragati dall’ovvietà (sovente dimenticata) che il tempo nasce col Big Bang (ragion per cui non ha senso chiedersi cosa ci fosse “prima”), e nell’ipotesi di riuscire a vedere cosa è successo in quel fugace intervallo, noi vedremmo M, nel quale tutti gli eventi accadono allo stesso momento, messi in ordine solo per esigenze narrative (rendendo irrilevante una ricostruzione della fabula).

Questa mi sembra l’ipotesi più suggestiva, potendo coesistere con l’idea della circolarità. Inoltre spiega l’impressione di caos insita nei progetti dei due demiurghi: in fondo stanno solo sperimentando, nessuno è certo di cosa ci sarà e sopravvivrà nella realtà futura.

Concludiamo con l’ipotesi più banale ma più amata dai cinefili, l’ipotesi metanarrativa, per cui il film risulta essere un racconto della sua stessa creazione a opera di Tippett. C’è un creatore, c’è il processo creativo di morte e distruzione delle creature, e c’è soprattutto l’esplicita natura di artefatto che possiedono tutte le opere in stop-motion. Questa visione è comunque sostenibile senza scalzare tutte le deduzioni tratte finora. In un’opera che parla di creazione, specie se ha subito una lunga gestazione, giocoforza si contemplano letture metanarrative nel suo dominio ermeneutico.

D’altronde teorizzare sui mondi possibili – lo abbiamo imparato – comporta un’impressione di vastità e circolarità che ci schiaccia e non può non coinvolgere la natura stessa del “testo” di partenza, come se anche solo ipotizzare l’esistenza di molte realtà facesse perdere di significato e concretezza alla nostra (“se tutto è possibile nulla conta”, Rick Sanchez docet).