Presentato in concorso al 52esimo Festival di Cannes, dove David Cronenberg lo ha premiato con il Grand Prix, L’umanità [L’humanité, 1999] di Bruno Dumont è un film essenziale per avvicinarsi alla poetica del regista francese. Il secondo lungometraggio di Dumont, infatti, nonostante le premesse (ambientazione in provincia, sequenze di scioperi), non è un film di denuncia sociale1. Parte da un concentrato di realtà, ma per andare aldilà: accumulando incongruenze sempre maggiori, si apre a una dimensione soprannaturale, che è il luogo-narrazione verso cui tenderà tutto il cinema successivo di Dumont. L’umanità, infatti, è un film che fa astrazione «della psicologia, del racconto, per essere nel fondo delle cose»2; un film tutto tempo e (in)azione, sensazioni e (falso) movimento. Nessun pensiero, nessuna emozione precostruita: semplicemente un film sull’umanità, come promette il titolo, ovvero un film su un qualcosa che non si può mai vedere davvero – letteralmente, un film sull’invisibile.

Dumont, però, avverte: l’invisibile non si filma. Come fare? «L’ordinario – dice il regista – è l’espressione dell’invisibile. Il mondo di tutti i giorni nel film è soltanto l’aspetto visibile dell’invisibile, la sua forma, la sua espressione. E l’invisibile non si filma, e ogni tentativo di filmarlo è in partenza stupido e senza senso. Devi camminare, filmare. Aspettare. Non c’è un altro modo di andare oltre: è questa l’arte del cinema»3.

L’invisibile, dunque, sta nelle cose, nel visibile. Per questo, L’umanità – il cinema di Bruno Dumont – non può che cominciare con un’immagine del paesaggio: un incipit che influenzerà nel profondo i film successivi di Dumont, da Twentynine Palms [id., 2002] a Hors Satan [2011, id.].

l'umanità recensione l'humanité bruno dumont lo specchio scuro Presentato in concorso al 52esimo Festival di Cannes, dove David Cronenberg lo ha premiato con il Grand Prix, L'umanità [L'humanité, 1999] di Bruno Dumont è un film essenziale per avvicinarsi alla poetica del regista francese.

L’umanità si apre su un campo lunghissimo in Cinemascope («Il Cinemascope ha l’abilità di trasformare ciò che è ordinario»4), ma ciò che vede lo spettatore è qualcosa che eccede l’immagine: non è un paesaggio, è qualcos’altro  – un paesaggio dell’anima per analogia. La pista sonora, infatti, non è occupata dall’ambiente naturale, che domina prepotentemente l’inquadratura, bensì dal respiro del protagonista, il poliziotto Pharaon De Winter: una figura piccolissima nello spazio dell’immagine, sbalzata però in primo piano dalla messa in scena anti-realistica e sinestetica di Dumont (come dice il regista, «Pharaon è dentro se stesso»5).
La sinestesia, con l’analogia, è quel procedimento espressivo che meglio si adatta agli scopi del regista di Hadewijch [id., 2009]: evocare pasolinianamente il mistero del reale attraverso la vita quotidiana, perché «il mondo di tutti i giorni (…) è soltanto l’aspetto visibile dell’invisibile, la sua forma, la sua espressione»6. Il visibile, dunque, nasconde sempre qualcos’altro. Per questo, va indagato: L’humanité è prima di tutto un film di cose, di corpi, di luoghi.

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Al cinema, visibile e invisibile sono dimensioni inseparabili: l’invisibile non può essere filmato, ma può essere evocato dal visibile attraverso il montaggio e la durata dei singoli piani.
L’inquadratura, in Dumont, è sempre in funzione di un fuori campo (l’invisibile) che diventa immagine (il visibile) attraverso il montaggio: quello di Dumont, infatti, è un cinema della coincidentia oppositorum, che si sviluppa compiutamente quando avvicina e fa coincidere gli opposti.
Da questo punto di vista, il titolo del film, “l’umanità”, è esemplare, in quanto contraddice apertamente la messa in scena viscerale, introducendo una problematica specificatamente morale, “altra”. Ciononostante, L’umanità non è un film religioso o esistenzialistico; non ripropone la dicotomia anima/corpo in termini tradizionali. Il concreto e l’astratto, nel cinema di Dumont, sono indistricabili, e così le dimensioni dell’immanenza e della trascendenza. La carne gode, soffre, e si apre all’infinito.
«Il fascino dell’estetica di Dumont – scrive lo studioso Alberto Scandola in un prezioso intervento sul cinema del regista pubblicato in occasione di una retrospettiva sulla sua opera tenutasi al Verona film festival nel 2007 – sta proprio nella ricerca di quell’energia misteriosa che solo il contrasto tra gli elementi può far scaturire. Il crudo si mescola con l’astratto»8.

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Ma il crudo e l’astratto possono essere identificati anche come gli elementi che costituiscono il profilmico del film di Dumont: da una parte, i corpi presenti dei non-attori, dall’altra gli esterni come citazioni pittoriche. «Dumont – scrive Scandola – nelle inquadrature prolungate degli esterni fiamminghi, insegue la stessa mobilità mentale della pittura, ritornando a quel grando zero dell’immagine che appartiene a Lumière: cinepresa immobile come una finestra, spalancata sul mondo e attenta alle palpitazioni invisibili della luce»9.

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Sopra: un’immagine de L’umanità di Bruno Dumont. Sotto: Fishing boats on the beach of Heist [Vissersboten op het strand van Heist, 1891] di Henri Permeke.

«Il pittoricismo di questo cinema – continua il critico – non risiede tanto nell’aderenza dei modelli, quanto nella ricerca della temporalità del quadro, la quale rinvia a quella dello sguardo»10.
Scandola cita la sequenza in cui Pharaon fa visita alla mostra dedicata all’omonimo bisnonno come situazione paradigmatica per comprendere il legame fra cinema dumontiano e pittura. In effetti la sequenza è significativa, perché porta a una crisi il rapporto dicotomico-oppositivo finzione/realtà, filmico/profilmico e, soprattutto, visibile/invisibile. Pharaon si sofferma di fronte al Portait d’enfant, il ritratto di una bambina, e lo fissa, in silenzio, per un paio di minuti. Per lo spettatore, è impossibile non avvicinare la bambina del dipinto a Nadège, l’undicenne vittima di stupro e omicidio da cui nasce la detection.

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Sopra: Portrait d’enfant [id., Pharaon de Winter].

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Campo-controcampo-totale: un procedimento espressivo usato più volte da Dumont ne L’umanità.

Secondo Scandola, «l’universo extradiegetico della pittura (il Portrait d’enfant di De Winter) colma le ellissi della rappresentazione filmica (non vediamo il volto della vittima)», e la pittura, nella sequenza del museo, anziché aggiungere astrazione, «continua, rafforzandolo, l’effetto reale del cinema»11. L’invisibile non si può filmare, ma il cinema può aggirare questo problema attraverso il montaggio e il fuori campo – in questo caso, facendo dialogare, con un campo-controcampo impossibile, corpi e pittura.

Si prenda di nuovo l’incipit de L’umanità: Pharaon de Winter ascolta Pancrace Royer nella sua auto, poi uno stacco, e in primissimo piano Dumont inquadra il sesso lacerato di Nadège, bambina undicenne stuprata e uccisa. Un’immagine di una crudezza insostenibile, che ritorna, rovesciata di segno, poco prima del finale del film: Domino, l’unica amica di Pharaon, piange, e il suo sesso occupa interamente l’inquadratura – una citazione letterale e sorprendente de L’origine del mondo di Courbet.

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Sopra: l’origine e la fine del mondo secondo Dumont. Sotto: L’origine du monde [id., 1866] di Gustave Courbet.

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Carne e pittura, bene e male, sesso e morte, l’origine e la fine del mondo, sono questi gli estremi del percorso che Pharaon compie nel film, atto a scardinare le certezze dello spettatore. Un percorso che Dumont mette in scena come se fosse una profana via crucis. La detection è duplice: Pharaon investiga sul crimine, sull’umanità, e Dumont fa lo stesso con le potenzialità del cinema. Una torsione narrativa, questa, che caratterizza tutti i film del regista, in particolare Hors Satan: nel capolavoro del 2011, la protagonista femminile, Elle, è lo spettatore, e il protagonista maschile, Le Gars, è Dumont, un dropout che bastona i peccatori e gli innocenti, libera i posseduti e compie miracoli. Fuori dal sistema, fuori dalla legge morale.
Quello di Dumont pertanto è un cinema viscerale che è respingente solo in apparenza; in realtà, è un cinema che chiama lo spettatore, chiedendo il suo coinvolgimento a un livello profondo. L’identificazione con Pharaon è infatti un processo lento e doloroso, che richiede tutte e due le ore e venti minuti del film, e che porta lo spettatore a farsi carico, assieme al poliziotto, di una sofferenza insostenibile.
Dumont afferma che il suo sia soprattutto un film pensato per lo spettatore. Le campane che si sentono suonare lontanissime nell’ultima enigmatica inquadratura, e la musica dei titoli di coda, suggeriscono proprio questo, che «nell’immagine si trova qualcosa di più della sola immagine: il Completamente Altro – così scrivono Alessandro Baratti e Giulio Sangiorgio – che brilla dietro/dentro di lei»12. Per svelare ciò che l’immagine nasconde, il cinema di Dumont non indaga soltanto il piano fisso e la sua relazione con la pittura, ma anche il rapporto tra le singole inquadrature: ne L’umanità, questo si traduce nell’utilizzo della tecnica del campo-controcampo, che visualizza, per un momento, il fuori campo (ciò che Pharaon guarda). Per questo, messo di fronte all’immensità del paesaggio, il poliziotto può addirittura levitare, in una sequenza brevissima, sorprendente, enigmatica.

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In alto: la levitazione di Pharaon de Winter ne L’umanità, “sollecitata” da un campo-controcampo che integra il fuori campo all’interno della rappresentazione.

Rappresentare l’invisibile attraverso il visibile, o meglio, brandelli di visibile (le singole immagini messe in relazione tra di loro), perché l’invisibile non si filma: è questo l’obiettivo, e il sublime paradosso, del cinema di Dumont, che lo avvicina a cineasti spirituali come Jean Epstein, Robert Bresson, Andeij Tarkovskij e Pier Paolo Pasolini. Un paradosso che il finale del film fa deflagrare con un colpo di scena inaspettato: Pharaon bacia13 Joseph, fidanzato di Domino reo confesso dello stupro e dell’omicidio di Nadège, e prende il suo posto in commissariato.

L’ultima inquadratura de L’umanità è una dichiarazione di poetica: Dumont risolve il colpo di scena con due inquadrature silenziose, il detective in manette inquadrato in piano medio e un primo piano del suo volto. Un corpo e uno sguardo che, proprio perché immersi nella durata filmica (le due inquadrature sono tutt’altro che brevi), chiamano in causa lo spettatore, ovvero la dimensione dell’alterità (significativamente, in lontananza si può udire un suono di campane).

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Pharaon ha lo sguardo rivolto in un punto imprecisato fuori dall’inquadratura, e Dumont, per la prima volta nel film, gli nega il possibile controcampo. Il dualismo visibile/invisibile, che pure poteva essere superato al montaggio, ora non esiste più: il regista francese evoca il fuori campo proprio a partire dal primo piano di Pharaon. L’invisibile non si filma, dice Dumont, ma si può comunque rappresentare un volto, un corpo, un paesaggio, ovvero dei “supporti figurativi”, e dunque evocare l’invisibile come controcampo (im)possibile, come fuori campo che misteriosamente si lascia intravedere, dietro l’immagine, fra un’inquadratura e la sua successiva. In questo spazio di possibile che unisce lo spettatore e l’immagine sta il cinema di Bruno Dumont.


NOTE

1. L’età inquieta [La vie de Jésus, 1996], l’opera prima di Dumont, fu descritta all’epoca della sua uscita come un film di denuncia sui temi del razzismo e la disoccupazione giovanile. L’accoglienza riservata al film, che in realtà si nutre soltanto delle apparenze della realtà, ispirandosi piuttosto agli scritti filosofici di Ernest Renan, diede molto fastidio a Dumont, e lo convinse ad accentuare, nel film successivo, i momenti fantastici (la detection improbabile, la levitazione e la gestualità accentuata di Pharaon).

2. Bruno Dumont in Un’estetica della rivelazione. Conversazione con Bruno Dumont, A. Scandola (a cura di), in Schermi d’Amore: Catalogo generale, Verona, Marsilio Editori, 2007, pg.137.

3. Bruno Dumont, L’humanité: Dossier de presse, 1999.

4. Bruno Dumont in Philippe Tancelin, Sébastien Ors, Valérie Jouve, Bruno Dumont, Parigi, Ed. Dis Voir, 2001, pg. 144.

5. Bruno Dumont in Un’estetica della rivelazione. Conversazione con Bruno Dumont, op. cit., pg.135.

6. Bruno Dumont, L’humanité: Dossier de presse, 1999.

7. Bruno Dumont, L’humanité: Scenario, Parigi, Ed. Dis Voir, 2001.

8. Alberto Scandola, Il cinema di Bruno Dumont. Il crudo e l’astratto: Dumont pittore, in Schermi d’Amore: Catalogo generale, op. cit., pg.116.

9. Ivi, pg. 124.

10. Idem.

11. Idem.

12. A. Baratti, G. Sangiorgio, Bruno Dumont. Del sub-realismo, in L. Abiusi (a cura di), Il film in cui nuoto è una febbre – 10 Registi fuori dagli sche(r)mi, Bari, Caratteri Mobili, 2012, cit., pg. 61-62.

13. La sequenza, all’epoca, fu interpretata attraverso la simbologia cattolica (il bacio di Giuda) o, addirittura, come prova di una latente omosessualità di Pharaon. Valutato retrospettivamente, in particolare dopo due sequenze analoghe di Hors Satan, in cui Le Gars bacia prima la bambina epilettica, poi la forestiera tentatrice, il bacio di Pharaon smaschera piuttosto il modus operandi tipicamente dumontiano, che porta il regista a concretizzare i moti interiori dei suoi protagonisti. La sequenza è provocatoria anche da un punto di vista etico: è dal male di Joseph, infatti, che Pharaon trova la forza di sacrificarsi, nel finale. Il bene nasce dal male, e viceversa, nel cinema della coincidentia oppositorum di Bruno Dumont.