Low Life [id., 2011] di Nicolas Klotz ed Élisabeth Perceval, più che un film politico, è il fantasma di un film politico. Si tratta difatti di un’opera che nasce dalle rovine di una contemporaneità – sociale, Occidentale e, per l’appunto, politica – alla deriva e da un passato cinematografico ormai sepolto. D’altronde, i suoi giovani protagonisti sono vere e proprie ombre: silhouettes che la luce ritaglia sulle pareti mentre, dietro le finestre delle proprie case, contemplano un mondo che non li vuole ma che li sorveglia.

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Il ritratto che gli autori de La question humaine [id., 2007] dedicano difatti alla gioventù francese è attraversato da una sotterranea angoscia che, col passare dei minuti, fa coincidere sempre più il reale con il mistico, il presente con il passato, il giorno con la notte. Un percorso di astrazione e di stilizzazione della realtà (e del cinema) che indaga da vicino la «smaterializzazione» di alcuni aspetti della vita nella società contemporanea. Per far fronte a questo mondo alienante, caratterizzato dall’assenza di una politica reale – sostituita da un sistema essenzialmente invisibile – sono necessarie nuove forme di resistenza. Afferma Klotz: «Mi piace l’idea di un film fantastico in cui il mondo della politica è scomparso, in cui i politici hanno lasciato gli immigrati a occuparsi di se stessi, e anche i giovani possono occuparsi di loro stessi. La vendetta dei giovani è l’amore, quella degli immigrati è la guerra civile, la guerra vudù […].»1

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low life - 3Gli immigrati clandestini mentre bruciano i visti di espulsione della QQTF francese. Sociale e mistico, in Low Life, si fondono indissolubilmente.

Se negli anni di maggior repressione del recente Stato francese, quelli di Nicolas Sarkozy, il cinema di rivolta di Sylvain George aveva attuato un radicale scardinamento (benjaminiano) del documentario per raccontare le agitazioni studentesche e i drammi dell’immigrazione clandestina, Klotz e Perceval puntano, piuttosto, sul raffreddamento assoluto della materia cinematografica. In Low Life assistiamo infatti a una vera e propria fantasmatizzazione della società – il film è vagamente ispirato agli Spettri di Marx di Jacques Derrida2 – resa attraverso un assoluto controllo della messa in scena, memore in primis dell’opera di un maestro contemporaneo come Pedro Costa.
Ambientato a Lione, Low Life prende le mosse dalle vite di alcuni giovani – Charles, Carmen, Hussain – per avventurarsi attraverso i sentieri di uno spaccato sociale dalle venature orrorifiche.

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Scrive il rinomato critico Andrea Picard, «Low Life [is] a stylized, neo-gothic nocturne with traces of trance and a healthy dose of soixante-huitard nostalgia3 Un’atmosfera spettrale avvolge il film, sospeso tra l’interesse per questioni prettamente sociali – come l’immigrazione clandestina – e sperimentazioni linguistiche proprie del cinema d’arte contemporaneo.
Il film, scritto come di consueto dalla moglie del regista, Élisabeth Perceval, e anticipato dall’esperimento Zombies [2010], segna innanzitutto il passaggio, per la coppia di registi, dalla più tradizionale pellicola al video. Una scelta estetica a loro dire necessaria per riflettere sul ruolo e sul luogo più corretto dove poter continuare a fare cinema. Si tratta, infatti, di una vera e propria presa di coscienza che, dalle parole di Klotz, coincide con la visione di una delle ultime, rivoluzionarie opere di Jean-Luc Godard. «Film Socialisme» afferma Klotz «ha marcato la fine della “morte del cinema”. Sono uscito dal cinema riempito da una fiducia incredibile. La fine della morte del cinema è intimamente legata, nel mio lavoro, al passaggio obbligato in pellicola. Sono dieci anni che esploro con Elisabeth le possibilità del digitale, con una piccola videocamera e una serie di “film di preparazione” fatti in casa. In una prima fase del lavoro è cambiato il rapporto con la parola. E lo stesso succede ora con il colore. Abbiamo girato Low Life con una Canon 1D.»4

low life - 5Film socialisme [Jean-Luc Godard, 2010].

Dunque, ripensare il cinema e ricollocarlo partendo da un modello preciso e dichiarato, ovvero il capolavoro bressoniano Il diavolo probabilmente [Le Diable probablement, 1977], di cui Low Life è, per così dire, un ideale remake. «Low Life sarà un film sulla gioventù, sulle speranze, e sulla perdita delle speranze, di un gruppo di giovani che si affacciano alla vita adulta. L’ultimo e più terribile ritratto di questa “colossal youth” venne realizzato da Bresson con Il diavolo, probabilmente (1977) […], l’oscuro testamento che Bresson ci ha lasciato in eredità: sono immagini da conservare, non perché vengano archiviate in una cineteca onnicomprensiva, ma per far sì che i corpi intorpiditi dei suoi giovani si riconnettano con il presente che avevano abbandonato.»5 Filologicamente, nel film di Klotz e Perceval, uno dei personaggi principali si chiama proprio Charles, come il tragico protagonista del film di Robert Bresson. Idealmente rinato dalla tomba – nel film del ’77, il ragazzo pagava un coetaneo tossicomane perché gli sparasse –, Charles è infatti uno dei numerosi, tormentati fantasmi che si aggirano tra i fotogrammi del film.

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low life - 6Sopra, Charles de Il diavolo probabilmente; sotto, Charles di Low Life.

Eppure, già il Charles bressoniano era in qualche modo un non-morto. Come nota infatti Adelio Ferrero, «Quando il film si apre, Charles è già una foto “passata” sulla pagina di un giornale: una notizia di cronaca riassorbita, risucchiata, un interrogativo formale.»6 Tra i due film si instaura quindi, al contempo, un’indiscutibile continuità (la questione della morte, suggerita ad esempio dall’ossessione in entrambi i film per le locations cimiteriali) ma anche da inevitabili scarti (l’assenza, nell’opera di Klotz, di una visione prettamente giansenista). Certo, i riferimenti – anche stilistici – al cinema di Bresson non mancano, ma l’operazione di Klotz e Perceval non si può esaurire sotto una prospettiva meramente nostalgica o archeologica.

low life - 8Un esempio di messa in scena tipicamente bressoniana. In questa sequenza, Hussain lascia di nascosto il comunicato di espulsione della QQTF nella borsa di una sconosciuta. Poco dopo, la donna ha un incidente in fuori campo. Ma la suddetta sequenza contiene anche un riferimento più implicito. Scrive Fillol a proposito: «Il meccanismo fantastico che permette a Hussain di invertire questo funesto destino, arriva da La notte del demonio di Jacques Tourneur (nel quale il satanista Dr. Karswell faceva cadere una pergamena con iscrizioni criptiche nelle borse di alcune vittime, dopo averle distratte, decretando in tal modo la loro condanna a morte). I Klotz si appropriano di questo meccanismo fantastico e ne modificano l’uso. Lo profanano. Profanare significa rendere disponibile uno spazio che in precedenza non lo era.»7

 

Fantasmi, probabilmente

A circa metà del film assistiamo a un’inquadratura sui volti (e sui corpi) di Hussain, il giovane afgano giunto a Lione per studiare, e Carmen, la ragazza di cui Charles è innamorato. I due sono a letto, probabilmente hanno appena fatto l’amore. La voce over di Hussain si rivolge tanto a Carmen quanto allo spettatore.

A volte non ci siamo preoccupati di svegliarci. Non mi sono mai accorto quando siamo andati a dormire. Dopo l’amore, siamo scivolati beatamente nel sonno. Ma quando riaprii gli occhi, il mondo sembrava un posto senza gioia. Tutto era vecchio e logoro. Siamo subito ripiombati in questo sensibile mondo felice, dove tutti gli uomini dormono allo stesso modo. Noi chiamiamo questo posto Low Life. Il grande, egualitario sonno del mondo intero, condiviso da coloro che dormono assieme.

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I giovani di Low Life desiderano dunque fuggire ad un mondo con il quale non hanno più nulla da condividere. Piuttosto che abbracciare, come in Bresson, l’estrema negazione nella morte preferiscono rifugiarsi entro non-luoghi – come il caso dell’immaginaria low life di cui parla Hussain, rappresentata come uno stato “egualitario” di dormiveglia. Essi sono come vampiri, nascosti nelle proprie dimore; raramente escono alla luce del giorno. Charles, con il suo vestito anni Settanta, i suoi capelli lunghi, la sua espressione eternamente malinconica è un vero e proprio revenant metropolitano.

low life - 10Un breve flashback di Charles quando cercò di suicidarsi annegando nell’acqua. È grazie all’amore nei confronti di Carmen che riuscì a salvarsi.

I loro corpi, ripresi prima o dopo gli amplessi – mai durante – evidenziano un pallore che poco ha a che fare con l’estasi sessuale. Piuttosto, essi fuoriescono dall’ombra, illuminati dalla luce della luna che filtra attraverso le finestre (ovvero l’unico e ricorrente contatto che sembrano avere con il mondo esterno).

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Similmente, gli atti di rivolta, le manifestazioni, gli svaghi, il ballo, sembrano vissuti in un perenne stato di catatonia. Il film, d’altronde, è caratterizzato da un’atmosfera raggelata alla quale contribuisce indubbiamente la fotografia monocroma e buia. Come scrive sempre Picard, «Low Life is a trance, burnished-coloured zombie film as if painted by Manet […], a film that boldly confronts a gunmetal dystopian present-day future, cold and dehumanized with an amber, velvety texture8

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low life - 14La catatonia sembra la dimensione esistenziale dei giovani in Low Life nelle loro attività.

L’immagine di Low Life ha un valore propriamente pittorico. Klotz e Perceval sono consapevoli della piattezza dell’immagine cinematografica, della sua bidimensionalità. «Non credo di imitare la pittura con mezzi fotografici. Ma con la Canon 1D avevo davvero l’impressione che fosse come dipingere sullo schermo, come compiere un gesto pittorico.»9 Con Low Life, i registi approfondiscono dunque una delle peculiarità più caratteristiche del loro cinema, la pittoricità dell’immagine – pensiamo ad esempio a La blessure [id., 2004], rarefatto film sull’immigrazione ispirato agli scritti di Jean-Luc Nancy –, lavorando sulle possibilità figurative del digitale.

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low life - 16Silhouettes e disegni in Low Life: l’immagine pittorica di Klotz e Perceval.

Ma i protagonisti di Low Life si fanno ombre soprattutto per sottrarsi allo sguardo di una società (dominante) tanto invisibile e parcellizzata quanto subdola e onnipresente. Per sfuggirle, essi devono compiere un processo similare: smaterializzarsi, occultarsi alla vista. «Il dispositivo panoptico predispone unità spaziali che permettono di vedere senza interruzione e di riconoscere immediatamente. Insomma, il principio della segreta viene rovesciato; o piuttosto delle sue tre funzioni – rinchiudere, privare della luce, nascondere – non si mantiene che la prima e si sopprimono le altre due. La piena luce e lo sguardo di un sorvegliante captano più di quanto facesse l’ombra, che, alla fine, proteggeva. La visibilità è una trappola.»10 Per fuggire dunque, essi devono ricorrere all’oscurità, o più radicalmente, come ci mostra il finale del film, al fuori campo.

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Low Life come molte altre opere di alcuni autori-chiave del cinema d’autore contemporaneo – pensiamo in particolare al lavoro del tedesco Christian Petzold11 –, riflette dunque, cinematograficamente, sulle conseguenze (teoriche) dei sistemi di videosorveglianza nella nostra società.
In una delle sequenze iniziali, durante una manifestazione, Carmen riprende con il proprio cellulare alcuni poliziotti mentre picchiano una folla di manifestanti. Al contempo, il suo gesto viene registrato da una telecamera di sorveglianza. Il film sviscera in questo modo la doppia valenza, positiva e negativa, che la stessa azione può avere.

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Quando poi, verso il finale del film, Carmen sarà condotta all’interno della stazione di polizia per subire un interrogatorio relativo alla protezione di alcuni immigrati clandestini, avrà la possibilità di passare dall’altro lato dello schermo: ovvero, potrà vedere con i propri occhi come le vite di tutti siano sotto controllo, registrate costantemente da milioni di occhi invisibili.

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Che fare, dunque? Low Life si chiude sui volti di Charles e di Carmen mentre camminano in un bosco. Questa volta, è la voce (over) di Carmen a risuonare nelle immagini. Sta parlando a Charles, ma forse si sta rivolgendo anche a noi.

Charles, noi pensiamo che se chiudiamo gli occhi su certe cose, esse cesseranno di esistere. Ma esse continueranno a devastare ciò che rimane della nostra umanità. Ho visto come le immagini di videosorveglianza possono catturare le nostre vite, ci privano dei nostri sorrisi, dei nostri movimenti, tutto si defigura finché non ci rendiamo conto di chi siamo e come siamo persi. Chi ci guarda? Chi controlla i nostri corpi? Chi gode nel prendersi gioco di noi? “È per la propria sicurezza”, dicono.
Nel frattempo, noi camminiamo…camminiamo…

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NOTE

1. D. Persico, A. Stellino, Ritrovare il linguaggio della rivolta. Intervista a Klotz/Perceval, http://www.filmidee.it/archive/30/article/197/article.aspx

2. «C’è un libro di Derrida, Spettri di Marx, che ci ha fatto molto riflettere, il filosofo riprende una frase di Marx “…uno spettro si aggira per Europa, lo spettro del comunismo”. Noi diciamo “lo spettro del fascismo” ed è difficile inventarsi dei modi di combatterlo, noi – che siamo impegnati in questa lotta – pensiamo che possa esserlo l’amore, ma trovare delle risposte politiche è ancora difficile…» Cfr. D. Persico, A. Stellino, Ritrovare il linguaggio della rivolta. Intervista a Klotz/Perceval, http://www.filmidee.it/archive/30/article/197/article.aspx

3. A. Picard, Film/Art: Low Life Zombies, http://cinema-scope.com/columns/columns-filmart-low-life-zombies/

4. S. Fillol, N. Klotz, La comunità, o qualcosa del genere, http://www.filmidee.it/archive/30/article/198/article.aspx

5. Ibidem.

6. A. Ferrero, N. Lodato, Robert Bresson, Il Castoro Cinema, Milano, 2004, p. 129.

7. S. Fillol, N. Klotz, art. cit.

8. A. Picard, art. cit.

9. A. Cutler, Les amants de “Low Life”: A Talk with Nicolas Klotz & Elisabeth Perceval, https://mubi.com/notebook/posts/les-amants-de-low-life-a-talk-with-nicolas-klotz-elisabeth-perceval

10. M. Foucault, Sorvegliare e punire, Einaudi, Torino, 2010, p. 218.

11. Cfr. con l’articolo dedicato a Gespenster [id., 2005] di Christian Petzold, a cura di Alberto Libera.