Nell’aria, lì sta la sua radice,
lì nell’aria
Dove si ammassa ciò che è terrestre,
terroso, respiro e argilla
Grande incede colui che è esiliato, colui
che è bruciato; uno di Pomerania, a casa
nella canzone del Maggiolino,
che si mantiene materna, estivale, chiara
di sangue al margine di tutte le scoscese
dure e fredde d’inverno
sillabe.
Con lui errano i meridiani
succhiati dal suo
dolore che segue il sole, che affratella i paesi secondo il
precetto
di mezzogiorno di una
amorosa
lontananza.
Tutti i luoghi sono qui e sono ora, sono da parte di chi vola da
luoghi ramificati,
lo splendore
in cui i separati entrano
con le loro bocche abbacinate;
il bacio, notturno,
imprime il senso alla lingua, alla quale essi si risvegliano.

– Paul Celan, In der Luft

Quando ci è stato chiesto, come autori cinematografici, un contributo a quest’edizione de Lo Specchio Scuro, che infittisce trame sui ‘possibili’, sulle ‘realtà alternative’, sui multiversi Marvel, sui ‘controfattuali’, ecc., (nel cinema appunto e nella serialità televisiva), il nostro primo pensiero e ‘attraversamento’ è stato rivolto allo SPAZIO.
Lo ‘spazio’ cinematografico come un Uqbar, Tlön, orbis tertius di borgesiana memoria1… come spazio del terrore, post-lynchiano… come una ‘zona’ strugackijana2 o pynchoniana3, in cui la vibrazione del ‘visivo-sonoro’ si deforma e rilancia i mondi.
Negli anni abbiamo girato film piuttosto diversi tra di loro: alcuni più eminentemente narrativi, altri che potrebbero essere ‘etichettati’ come ‘sperimentali’ (anche se quest’egida non ci è mai piaciuta). Tuttavia se c’è una tematica – per meglio dire una ‘piega’ – che forse abbraccia come comune denominatore la nostra pratica cinematica, questa è forse la ricognizione-contemplazione dello ‘spazio’.
Tarkovskij parlava del cinema come qualcosa che scolpisce il tempo4; ecco: probabilmente oggi – crediamo – che lo spazio-tempo sia una categoria che espanda la sentenza tarkovskijana.
Questa spazialità ‘diffusa’ funziona come una specie di ‘ètere’ antico, che intesse tutte le manifestazioni della modernità e del postmoderno: dall’illuminazione pubblica alla produzione di energia, dalla fotografia al cinematografo, fino alle teorie della fisica e alla bio-politica. È un po’ lo spazio che troviamo nei romanzi di Pynchon: un ètere luminifero5 appunto, un fluido omogeno in cui si propagano la luce e le ‘altre’ onde. Entità che viene ‘decostruita’ nel ’900 storico dalla fisica quantistica, dalla relatività, dall’inconscio, dal linguaggio di Wittgenstein, dagli ‘spazi lisci’ di Deleuze, dalle sfere di Sloterdijk ecc.
Lo spazio ruba in un certo modo la scena al tempo, per noi. Ci piacciono infatti gli slittamenti successivi dei contesti topografici, dei luoghi, degli spostamenti, delle traiettorie (le dislocazioni ‘luminose’ dei personaggi nei nostri film sono continue). La forma del tempo filmico procede organizzando gli eventi in una verticalità di causa-effetto ma è lo spazio che rallenta e distorce la scansione cronologica del racconto.

L’oscurità dello spazio e l’assenza di mondo

Ne Il paese più vicino (2019),

Frame da Il paese più vicino (2019). Film completo https://vimeo.com/308598733

un film che in qualche modo potrebbe essere definito ‘post-apocalittico’, lo spazio è ‘incatramato’ in una luce di cenere. Perché è la luce di un mondo in qualche modo morto. Morto per l’uomo. E forse più vivo in sé, per sé. Ed è una luce che rifiuta il proprio senso di essere ‘luminosa’ e si vuole ‘nera’, livida anche nel suo spettro più vibrante.
È la luce che molto spesso ci sembra di vedere oggi. La luce di una territorialità che fa fatica a essere ‘descritta’, che forse non vuole essere descritta; un’oltranza che divarica. Un’oscurità – un’altra possibilità a scavare intensamente – che non desidera più. Perché non desidera più la deduzione del mondo e anzi: quella potenza che discende dallo ‘spazio’, che si dipana in essa per il fatto che il mondo avviene, vuole solo raggrumarsi in se stessa. Un buio che sta oltre: il ‘paese vicino’, come nel racconto di Kafka (Das nächste Dorf)6, a cui il film si ispira.
Se nel racconto si cerca infatti di arrivare in un altro luogo – il protagonista de Il paese più vicino vuole trovare appunto un altro paese, un’altra terra -, allora quel territorio è per l’immagine un acquario ‘velato’, smorto, glauco; ma al postutto trasparente: un vedere scipito attraverso strati di aria, volùte di foschia.
Forse il mondo ha smesso semplicemente di avvenire. O lo spazio non ha più bisogno del mondo e gli resiste.
Il problema principale del postmoderno è lo ‘spazio’. E per mimesi, si potrebbe parafrasare: anche il problema o l’occasione principale del cinema postmoderno – quale in fondo si frequenta, volenti o nolenti – è sempre il medesimo: lo ‘spaziale’.
Tutto il discorso pertinente al ‘multiverso’ narrativo come sotto-testo, a cui assistiamo, nella produzione audiovisiva attuale, a rifletterci, è in qualche modo linkato all’assenza di mondo.
E quest’assenza di mondo affiora dal concetto di ‘spazio’ legalizzato dell’immateriale.

Uno dei nostri vecchi film, che parlava di ‘droghe’: Ludione della lampada (2016)

Frame da Ludione della lampada (2016). Film completo https://vimeo.com/180497950

era anch’esso focalizzato sull’impraticabilità del mondo ma rilanciava su un’altra proposta; una sorta di flânerie… una psichedelia dello spazio e dell’automatismo ‘psico-politico’. Una ‘macchina’ di immagini che venivano a piantarsi nel ‘fuori’ di una non-intenzione, di una verifica di mondo che (non) c’è; la ‘forma’ della droga ricostituiva là mondi non capitalizzabili, non riconducibili al modello della produzione-consumo e dello spettacolo. Il ‘ludione’ era un frequentatore di confini. Ciò che contava in ogni caso non era nemmeno vivere questi confini ma ‘immaginarli, intuirli. Mediante un simulacro del simulacro, la ‘lampada’ del cinema – in metafora -, che accendeva un nuovo business: un losco commercio coi fantasmi. Qualcuno avrebbe parlato di spazio ‘liscio’ che si riga di striature7; e queste linee sono le marche di una luce che ancora è da scoprire: una lampadofora fenice che riscatta dalla cenere.

La geografia dell’immagine

Viene peraltro da domandarsi: quanti universi sussistono nell’immagine? Quali molteplici realtà come ‘alternative’ innesca questa tendenza diffusa, che rinveniamo ovunque oggi: in serie tv come Lost (2004-2010) o nelle più recenti Legion (2017-2019) o Dark (2017-2020), nei ‘controfattuali’ dei film di Nolan, in cronotopi iper-verticali come quelli di La Flor (2018)? Nessuna codifica è in fondo realmente possibile: la geografia dell’immagine è una geografia ‘fisica’. Non storica, non della lingua. Un moto statico buca l’adagio dell’immagine. C’è un altro luogo e l’immagine ci passa attraverso. Non c’è geometria. Non c’è una linea di fuga perché non c’è niente da immaginare. È, se vogliamo, l’aperto che custodisce – di cui parlava Heidegger8; dove si dà la finitezza della pluralità delle cose… i colori, le forme, i riflessi… Il ‘bosco’ forse, che citava Ernst Jünger9.
Si tratta in ultima analisi del cosiddetto spazio non-isotropico, non omogeneo… come quando Buster Keaton10 sprofondava in un prato e fuoriusciva da un ponte, s’inoltrava in un cancello e affiorava in una ferrovia…
Se il progetto della modernità è stato ridurre il mondo a una mappa, il ‘segno’ del multiverso contemporaneo consiste nell’‘inzuppare’ la mappa per renderla anisotropica, sferica.
Thomas Pynchon in Mason & Dixon (1997)11, selezionava mirificamente l’essenza dello spazio cartografato: “Britannia nel sonno sogna? E il suo sogno è America? Dove a tutto ciò che non può darsi nella Veglia metropolitana, è consentita Espressione, lontano, nell’irrequieto Sopore di queste Provincie, e ancora meglio a Occidente, dovunque ancora nulla è stato cartografato né trascritto né mai, da gran parte del Genere Umano, veduto – servendo da autentica Sommità del Cumulo per Congiuntive di tutto quanto ancora può essere vero – Paradiso Terrestre, Fontana della Giovinezza, Territorio del Prete Gianni, Reame di Cristo, sempre dietro al tramonto, sicuro finché il prossimo Territorio a ovest non sarà veduto e registrato, misurato e incatenato, indietro, nella Rete dei Punti già conosciuti, che lentamente avanza a Triangolo nel Continente, tutto mutando dal congiuntivo al dichiarativo, riducendo le Possibilità a Semplicità che giovano agli scopi dei Governi espugnando vittoriosamente dal regno del Sacro le sue Zone di confine una a una, e assumendole al nudo Mondo mortale che ci è patria, e Disperazione”.
Ecco: occorre trarre ‘indietro’, lontano dal reticolo dei punti, dalle griglie di matrice del tempo, che si flette e inclina all’episteme. Andare all’indietro come de-tracciare una ‘carta’… del mondo, del sé.
Se la cultura è spaziale, così come il cinema è spaziale; lo spazio diventa quello del sé e dell’altro, dell’interno e dell’esterno, del potere e della resistenza, del genere e del medium, del suono e dell’immagine.
Nel cinema che cerchiamo di fare, la scala delle sensazioni diventa scala degli spazi. Una matrice di ‘congiuntive’ – come direbbe Pynchon – dove ‘tutto quanto ancora può essere vero’.

Una lanterna ‘spaziale’

Frame da Ludione della lampada (2016).

La lanterna ‘magicka’12, che viene dalla fantasmagoria del circo, dalle prime fiere ‘tecnologiche’, dai praxinoscopi, da quell’atmosfera da fairy-slapstick che è il mondo dell’ottica-in-movimento, portato alla ribalta dalla società industriale dell’elettricità, è divenuta oggi la ‘droga’ delle società post-industriali reticolari, in cui queste angosce, queste ossessioni lampadofore si sono insinuate ovunque, vivendo tutti ormai, quasi incessantemente, davanti a schermi.
Una lampada che è perdita e ritrovamento al medesimo tempo. Perché questa ‘visione’, quest’oscillazione è un tactus metronomico: più ci avviciniamo all’immagine, più essa si allontana, moltiplicando il momento del nostro contatto erotico con essa; per contro, più ci separiamo, affrettandoci a rastremare l’immagine, a negarla, più essa si ‘accende’ e titilla nelle nostre vite, con la sua gloria (solare o notturna o crepuscolare che sia).
Questa lanterna non è propriamente una ‘macchina’, o meglio non ancora. È un dispositivo che per accadere ha bisogno di essere innescato, trasmesso, ri-condiviso, perduto e ritrovato senza posa. Come tale è il ‘presente’: la ‘macchina del presente’, di cui ci accorgiamo solo nell’assenza.
Il ‘fuori’ e il ‘dentro’, la genetica dell’immagine e la sua deriva, la sua perpetua fuga e incontrollabilità transitiva, sono allora un circuito percorso da un campo, da una corrente appunto, che non cessa ma continua a vorticare. Fuori e dentro rimbalzano in orbite ‘drogate’.
Noi ‘rincorriamo’ nel nostro cinema il fotografico e questi ‘accordi’ di colori, suoni, spessore nelle immagini che costruiamo, solo per farci infine di nuovo sorprendere dalla loro libertà ‘elettrica’, dalla profondità del digitale come spazio ‘atmosferico’, mutante nella sua superficie uniforme binaria; come se le possibilità degli zero-uno, dell’assenza-presenza, fossero in realtà infinite.
Questa ‘carta’ elettromagnetica è di nuovo un sacrificio e un’inaugurazione appunto. L’immagine continua a darsi. E se il cinema non possiede la doppia articolazione delle lingue naturali (monemi e fonemi); non si appoggia su un dizionario né su un continuum del contenuto né su opposizioni binarie ordinate, allora ogni framing è sempre un caso a sé e non esistono porzioni prive di senso in esso.
Ogni fotogramma si articola in semi, segni e figure. È di fatto il discorso di Lyotard sull’A-Cinéma13: il ‘figurale’, il ‘pulsionale’ preme a discapito della prospettiva rinascimentale e dell’idea discorsivo-scientifica di Galilei. Il ‘figurale’ è caratterizzato dal fluire non controllato, da energia psichica, e dominato dal principio di piacere. Il discorsivo è invece innervato al principio di realtà e da esso disciplinato. Il kinema è movimento e come tale risponde più propriamente al ‘figurale’, all’energetico, al pulsionale. L’immagine – anche se creata minuziosamente in modo genetico – muove oltre.
Un silenzio di ‘tempi’ si stende sugli spazi filmati, come diceva Tarkovskij… Ma la geografia in ogni caso è riscritta: come ‘grafia’ della terra, del territorio, del confine; confine dell’immagine, confine dell’umano, confine della percezione. Burroughs diceva che un morfinomane ama contemplarsi gli alluci14; ecco: questo è un imprinting per rifondare la biologia, come se il cinema amasse ritrovare il proprio ombelico e avvitarsi in questa onfaloscopia. E dal cinema potesse scaturire un’altra ‘parte’ del ‘paesaggio’, un’altra pratica del mondo.

L’impostura

Ora: i ‘possibili’ sono appunto dappertutto. Sono finanche un’impostura. Ma l’impostura è un concetto altrettanto profondo che l’idea nietzscheana del ‘vero come momento del falso’15. La ‘vera’ cultura oggi non si fonda altro che su questo concetto: un ‘centone’ distaccato, tragico ma divertito, che può dimorare solo in una ‘dissimulazione’ emotiva altrettanto che ontologica. La cospirazione è un effetto, non un disegno aprioristico. Una dinamica che non conosce origine, che non ha inventori. La cospirazione è nel linguaggio ma la cospirazione è soprattutto nello spazio. In altre parole siamo autorizzati a parlare solo come impostori, come illusionisti e pierrot fumiste della situazione.
La spazialità come ‘oggetto’ alternativo è un ‘dire’ ‘altro’ quando si dice pervicamente di ‘qualcosa’. Più il discorso è ‘specifico’, cioè ‘in specie’ e per conseguenza ‘in luogo’, più sembra che il non-specifico prenda il sopravvento e il nascosto, il rimosso, l’umheimisch, l’’esso parlante’, il sospetto, il fantasma siano al centro – come un buco nero – della dissertazione. E che ogni argomentazione vi precipiti dentro, ad accelerazione sempre più crescente. Questa figurazione entropica ha a che fare con la corporeità dell’informazione; il cui prodotto fisico è per l’appunto il concetto del ‘mondo-multiverso’.
Al centro spaziale del parlare ‘letterale’ di qualcosa, risiede una quantità non-finita di informazione: è la metafora che si mangia lo spazio e il corpo stesso della sua iscrizione. Ci appare infatti abbastanza evidente – nell’attualità – come l’informazione funzioni metaforicamente come in-significanza per antonomasia. Il ‘multiverso’ audiovisivo contemporaneo sta divenendo allora, in questa congiuntura, una ‘traccia’ incinerita o un palinsesto cancellato di ogni linguaggio possibile, di tutta la comunicazione medesima, le cui frequenze si sono sommate portando al ‘rumore bianco’ del segnale.
L’informazione è divenuta lo stesso spazio o il non-spazio ad esso collegato.
Lo spazio semantico ma anche del cinema, del contesto, del codice, della referenza, passa da essere un luogo ‘dietro’ il soggetto ad essere un non-luogo che sta davanti al soggetto, annullando il suo statuto ontologico.

Il ‘multiverso’ come in-coerenza

Frame da Hide – 1 – Meteorologia delle ombre (2021).

I ‘multiversi’ sono questo a-topos ma non solo: un procedimento cabalistico per dislocare lo spazio. Vale e dire l’unico vero ‘oggetto’ del complotto. Per renderlo un fluido ‘oscuro’ in cui si agitano – invisibili e incorporee – altre ‘differenze’.
Nei ‘multiversi’ il linguaggio duetta con il ‘fregio’ decorativo della nostra civiltà al tramonto ma – paradossalmente – nascente in quanto ‘in-coerenza’ complessa delle relazioni nello spazio. Un nuovo tipo di topos: molecolare ma reticolare.
Oggigiorno in tutte le ‘realtà alternative’ veicolate dall’audiovisivo, ci sembra di ravvisare un principio che permea per osmosi lo spazio fisico: ovvero quello di generare una ‘decoerenza’ caotica della molteplicità… Questo vero e proprio ‘rompicapo’, questo enigma topografico, questo ‘decadimento’ delle interazioni.
Ma cosa s’intende esattamente per ‘decoerenza’? Quando si parla di ‘decoerenza’, ci si riferisce alla ‘decoerenza quantistica’: il collasso della funzione d’onda di Schrödinger; ovverossia l’equazione più ‘elegante’ della meccanica quantistica – ottenuta, a differenza del principio di indeterminazione di Heisenberg – solo a partire da mere congetture astratte, matematiche. Ψ ‘psi’: la funzione d’onda che descrive l’autostato di un sistema quantistico; la quale non appena viene ‘osservata’ – cioè perturbata dall’esterno – assume una ‘desincronizzazione’.
Banalmente la mera osservazione del mondo – di cui lo ‘sguardo’ cinematografico o audiovisivo è un corollario – moltiplica il mondo stesso e ad un tempo lo fa ‘collassare’.
Ecco che l’elettromagnetismo delle anime, le ‘luci’ cinematografiche, la rifrazione, l’indeterminazione, le geometrie astratte e poli-dimensionali, le sovrapposizioni, le bilocazioni, i micro-buchi-neri, i doppi proliferano.

Il simulacro e il ‘multiverso’: impossibilità dell’apocalisse

Jean Baudrillard, nel suo eccezionale La trasparenza del male16, riferisce questa ‘deturnazione’ a ciò che lui denomina ‘inferno dello stesso’. Siamo cioè davanti a una crisi del ‘segno’. Tutto è identico e non-differenziabile. Il segno si mette a produrre lo stadio della sua simulazione pura, quando la ‘marca’ semiotica cessa di significare qualcosa di reale. La cultura è simulacrale. I ‘possibili’ sono simulacri. Il gesto che si indistingue, riposa nell’impostura come un virus quiescente ed è pronto ad aggredire tutto. In primis le strutture interne del discorso.
Il segno, l’immagine, la percezione per Baudrillard non sono il riflesso del reale, perché questo ha già a sua volta assunto una livrea fantasmatica. La realtà è una simulazione. E simulata, essa si dissimula – come nel Barocco di Torquato Accetto17 – finge di ‘essere’.
È il concetto di simulacro. Ciò rende indecidibile, per il soggetto che guarda un oggetto o se stesso in uno specchio, l’indicazione dell’originale. L’unica cosa che resta è lo specchio medesimo nella sua funzione dissimulatoria, priva di referenza. Una superficie che oggi il ‘multiverso’ cinematografico conosce bene: è il virtuale come fantasmagoria ed economia globale.
Baudrillard dirà: “Tipico del virtuale è porre fine non solo alla realtà, ma all’immaginazione del reale, del politico, del sociale; porre fine non solo alla realtà del tempo, ma all’immaginazione del passato e del futuro (con un certo umorismo nero detto “tempo reale”)”. In tale modo però non può esistere nemmeno la catastrofe. Sarebbe già virtualizzata, al momento stesso in cui si innescasse: questo era peraltro il nodo fondamentale de Il paese più vicino (2019).
La ‘trasparenza’ del contagio è il senso del testo stesso del ‘multiverso’ cinematografico. Il suo simulacro. La crisi del ‘segno’ è una fatiscenza del ‘segnale’ e trascina con sé ogni teoria dell’informazione, facendola degenerare in un impianto vuoto. Il vortice inestinguibile delle differenze rende infine tutto ‘altro da sé’ e fascicola al contempo un’apostasi dello ‘stesso’.

L‘étere di luci’: una cartografia

Questo gioco di ‘trasparenze’ permane nella costruzione dell’universo visivo di Hide – 1 – Meteorologia delle ombre (2021); un film che abbiamo appena terminato.

Frame da Hide – 1 – Meteorologia delle ombre (2021). Film completo https://vimeo.com/481668786 password – hide

Hide è un lavoro di puro ‘paesaggismo’, si potrebbe dire. E quindi è lontanissimo dai vari wormhole e universi paralleli di cui qui. Tuttavia Hide fotografa, dicevamo, principalmente paesaggi. Ma come se volesse farne una ‘mappatura’. Ora: nella Carta della Francia dei Cassini (geografi del ’700, incaricati di redigere una mappa del paese da Luigi XV)18

Versailles nella Carta dei Cassini, particolare.

si immaginava di poter rappresentare ogni foresta albero per albero, ogni villaggio tetto per tetto. Una specie di ansia faceva allora breccia nella cartografia.
Succede, in una certa misura che oggi di quest’ansia ‘scintigrafica’ si faccia carico l’audiovisivo. Là dove lo spazio ‘accade’ in una massa di relazioni, i luoghi sono come ‘cera’; sembra si possano scrivere uno sopra l’altro e poi cancellare. Allo stesso modo della mappatura dei terreni agricoli nell’India occidentale di cui parla Appadurai19: qui gli spazi sono percepiti per vedere nell’infinitamente piccolo, nell’invisibile, sentire nell’impercettibile e, con tale atletica, disegnare nel visibile ciò che il visibile smangia o ‘in-forma’. Come a dire che non c’è un ‘oltre’ nel visibile, niente si nasconde dietro le cose: piuttosto, a forza di affissare lo sguardo al paesaggio, agli alberi ecc., ciò che avviene è una scissura nello spazio stesso; si producono come vibrazioni emotive in chi guarda. È una Carta del Tenero immaginaria, al modo di quella di Madéleine de Scudéry20,

Riproduzione della Carta del Tenero (1654) di Madéleine de Scudéry.

in cui troviamo il ‘lago della tenerezza’, piuttosto che le ‘città dell’amicizia’; si tratta di una specie di mappa dei sentimenti e delle emozioni insomma.
Hide è lo ‘spavento’ di fronte a questa scissura; un horribile visu virgiliano. La manìa di fotografare il dettaglio del dettaglio, che sconfina nel ‘paesaggio’ mentale, emotivo… e da quel limes verso lo ‘strappo’ della carta stessa, del foglio immateriale della luce elettromagnetica del cinema, verso un altrove.
In Hide infatti, per la prima volta, abbiamo usato delle animazioni in CGI: un piccolo lavoretto banale per creare un pianeta, un cretto che buca la pura ripresa fotografica, monta sui paesaggi realmente filmati e introduce l’infografico come radicale alieno nel film stesso.

Il pianeta ‘infografico’ in un frame da Hide 1 – Meteorologia delle ombre (2021)

Anche per noi – come ‘fotografi’ del paesaggio – si è resa evidente l’impostura, la ‘crisi del segno’. Idealmente l’infografico funzionerebbe come un nostro pianeta della Melancholia (alla Von Trier), che minaccia dall’interno, mentre i paesaggi continuano a vibrare d’intensità nel loro crinale di transizione. Nient’altro che (non)-fenomeni. Infatti non divergono. Convergono verso loro stessi. Come se l’esterno esplodesse verso l’interno e l’interno implodesse verso l’esterno; in un doppio movimento che cattura due ossimori avvitati su se stessi. Non in verità immagini mentali, piuttosto immagini-per-sé o non-fenomeni ‘omogeneizzati’. Come una matematica ottica, dove attraversiamo cieli e neve, iceberg e fiori… tutte le geografie dei multiversi e della loro cenere messe insieme…
Allo stesso modo, Canaletto aveva in serbo di dipingere il brulicare delle planimetrie: un insieme finito ma senza bordi, in cui i sottoinsiemi eccedono l’insieme stesso e le ordinate intensive delle forme si coordinano con le ascisse estensive della velocità.

La nostalgia della ‘terra’ e il terzo spazio: un film meteorologico

In questo ‘sentimentalismo’ cartografico, afflitto dall’impostura del ‘fotografico’, ci sembra che il cinema sia inseparabile dalla Terra. E la Terra sia essenzialmente ‘nostalgia’.
Più cerchiamo di ‘svolgere’ e ‘filare’ quei paesaggi, più – in un certo senso – ci coglie l’ansia di rinvenire in essi un significato, una loro produzione di soggettività (se si può dire); più il paesaggio medesimo si scuce e si sutura da sé e in sé, giace in un paese minerale, desertico, scrostato: la nostalgia dell’immagine è quel paese dalla luce implacabile.
Se in qualche modo la creazione di un’immagine connota solo se stessa, nella prassi del ‘separare’, indipendentemente dalla sua referenza o dalla sua astrazione, allora questa ‘matrice’, questa rete, questa griglia – pur denotando lo spazio – innesca in esso ancora una volta un’apertura -.
Ciò che rende ‘organica’ la composizione cine-fotografica pare essere rimasto unicamente la non-misurabilità, la discontinuità tonale: il ‘separato’ non diventa ‘parte’ ma rimane ‘zona’, spazio di transitorietà, più ancora che di transizione, scivolamento fluidificato: non è il fasmide che si confonde con lo sfondo; è lo sfondo che diventa invisibile nel fasmide: il fasmide è lo sfondo.
E questo, se vogliamo, è un altro multiverso in più o in meno.
Quello che abbiamo perso è la solitudine… la solitudine dello spazio…
Un ‘altro’ spazio adiacente allo spazio convenzionale, una sua metonimia, trasla, deflette, sposta, talvolta rimuove. Lascia vedere ciò che ‘narra’ e al contempo ovatta, nasconde ciò che si apre la strada nella narrazione e che affiora come ‘oggetto in sé’. Non è più quindi lo spazio divenuto tangibile, sorvolabile, sondabile, oggetto di ispezione, di tracciatura, di segmentazione (così come la coscienza trascendentale occidentale lo ha modellato, nelle epistemi, nelle arti ottiche). Piuttosto l’’aptico’ sopravviene nel suo manifestarsi; un ‘toccare’ plastico in cui nessuna rivelazione decifra i criptogrammi: la σκηνή della Natura posa mobile, inafferrabile. Poiché nemmeno i geroglifici in fondo sono i depositari dell’inconoscibilità del mondo: l’immanenza del paesaggio è il fiotto; forme fantasmatiche della rete di informazioni di una totalità fluttuante.
Gli attributi cromatici (le tinte) e gli attributi tonali (le luminanze) dello spazio, generano un’altra potenza ottica: la trasparenza ‘terza’ della loro presenza. Eccolo di nuovo l’orbis tertius di cui si blaterava all’inizio. O se si vuole il terzo spazio di cui disserta Soya21.
Abitare la Waste Land postmoderna – nel film – significa vivere in quel territorio che si configura come boundlessness. Segni che conducono solo ad altri segni, in un reticolo di analogie senza fine.
Hide come film muove da questo territorio in quanto topografia di forme. Ma se la mappa è dichiarativa e fattuale, il montaggio nel film funziona come un ‘congiuntivo’, un ‘condizionale’. Per tale ragione solo il cinema a rigore può essere ‘meteorologico’, ‘geografico’.
La de-metaforizzazione dello spazio viene peraltro avanti dall’immagine stessa. Questa esiste come raschiamento di vibrazioni che fila avanti e indietro. La traccia ‘ustoria’ della neve in Hide, ad esempio, è un plurale di ritratti, un ‘capitale’ in polvere; nella singola focalizzazione di una lente sfarfalla il silenzio molteplice.
Ogni particella è soggetta alla gravità: e in questo clinamen lucreziano s’involano dissolvimenti. Un ètere di rumore disperso e ieratico; smeriglio di testualità apocrife, di codici instabili, di ‘cristalli-di-tempo e spazio’. Un arazzo, una tapestry: quella mappa in cui, come nella pittura di Shitao, abitano il vuoto e il pieno. O le minute frastagliature di Brueghel, i volumi d’aria di Gerhard Richter, le rocce e i bamboo di un naturalismo biologico e geologico, che è l’organico risuonare del mondo; qualcosa come il riverberarsi atomico.
Gli slittamenti manifestano la loro polifonia in un umidore opaco: un non-mondo paratattico di eterotopie.
In questo senso Hide – 1 – Meteorologia delle ombre è un film-topologia, nel quale, da un cut-up di frammenti non riunificabili, discende come la legge della gravitazione universale, rastremata da un popolo di suoni.
Abbiamo infatti ‘sonorizzato’ il film con field recordings diretti ma anche con numerosi droni e rumori post-prodotti; appartenenti a un’unica linea-di-fuga… Rumoristica tattile, madida, viscosa di un brass fondamentale dell’indistinto: il ‘bruissement de la vapeur’ che Flaubert colloca all’inizio de L’éducation sentimentale.

Il ‘mare’ di Dirac

O forse l’idea dei ‘multiversi’ come aperture del possibile è ancora più stranamente simile al ‘mare di Dirac’: un campo infinito di vuoto, ricolmo di particelle a energia negativa. L’unica possibile soluzione stabile del sistema22.
Nel nostro recente cortometraggio Sibilla (2020) parliamo – mitograficamente, se si vuole – del personaggio della sibilla.

Frame da Sibilla (2020). Film completo https://vimeo.com/445924047 password – sibyl

L’esercizio dell’arte mantica è per lei una trance indotta dai gas (in allegoria il pneuma stesso di Apollo) che esalano dal terreno vicino al Lago d’Averno, entrate dell’Ade. Lì comincia la νέκυια di questo film: questo è l’ombelico del mondo, l’​omphalòs ovvero il locus ​che ‘segna’ la soglia tra i fenomeni e i Mani… La sibilla mastica anche allòro, in tale mantèia. Ciò che in fondo Lei evoca è nient’altro che il ​paesaggio stesso. Un sito specifico dove si dà lo ‘spazio’ come genius loci: quel fantasma delle nostre esperienze che ammicca.
Sibilla è quindi, ancora una volta, un ‘paesaggio drogato’, un azimut. Il cui segno non può che essere evocato, divinato da una sibilla appunto. Se la sibilla infine non desidera che la ‘morte’; e se di lei permane piuttosto la ‘voce’, ​phoné; questo ‘spazio’ invocato – questo zenit – è dunque un orizzonte visivo e sonoro – ​aneuphoné. Serpeggiante in una musica23.
Come a dire che solo dal ‘mare di Dirac’, dal Vuoto del Multiverso, da questa catabasi si possa inferire una nuova beanza possibile.
In maniera non dissimile, prefiguravamo in Laniakea (2020)24 una vertigine affine.

Frame da Laniakea (2020). Film completo https://vimeo.com/493765186

In questo film infatti si alternano scorci notturni di periferie e città, dove brulicano auto, passanti e filamenti di luce, a riprese del cielo sempre notturno, in cui si intuiscono le stelle. Idealmente un’altra mappa di coscienze come ammassi stellari alla deriva, tra grappoli di non-tempo e non-spazio. Un altro ‘corpo’ pulsante che proviene dalla virtualità del vuoto.
Riflettere in questa sede sulle congetture dei mondi utopici o distopici che il panorama della produzione cine-televisiva contemporanea offre, in rapporto al cinema che facciamo noi, è infine davvero una ‘psicogeografia’ dalle inesauste diramazioni.
In chiusura un sincretismo, che ci appare ancora più ‘simpatetico’ e che apre un’ulteriore fascinazione, è il concetto di ‘visione’ come elemento ‘nero’, massonico.

La magia nera: una non-rivelazione

Abbiamo sempre fantasticato – come autori – che il cinema possa essere accostato a una seduta spiritica, sulla scorta di innumerevoli suggestioni che accompagnano, fin dalle origini, la prassi cinematografica25.
Un’evocazione di ‘spiriti’ elementali, una magia nera, il più classico dei ‘viaggi-nel-tempo’; quello appunto ‘magico’, con tutti i suoi spunti: dalla discesa agli inferi alle ricombinazioni del tempo diegetico.
In questo quadro si colloca per esempio un film come Dark Deer (2019):

Frame da Dark Deer (2019). Film completo https://vimeo.com/338908543

un art-horror, guidato da immagini e suoni, senza linguaggio parlato.
Questo lavoro è incentrato sul personaggio-attante di un demone: Furfur – dall’ars goetia (una delle categorie della magia nera) – che appare come la regina della menzogna: ma in realtà questo demone non è nient’altro che un riflesso o una rifrazione; un’altra declinazione del nulla ‘fluttuante’ della Natura: una scena mobile, inafferrabile. C’è un terrore e una meraviglia che riposano nel suo travestimento di donna-cervo. Questa sfinge mascherata si confonde nel corpo di flora e di fauna, di crisalide funebre e di minerali; è il ‘male’, l’orrore e la bellezza che sono ‘traccia’. Il visivo che ustiona. Questa magia nera non conduce a nessuna rivelazione; tra le parole del rituale – iscritte nel libro dei demoni – e le immagini, si screpola una differenza estatica irriducibile.
Volendo parafrasare: l’interstizio tra l’immaginazione, o meglio: la coalescenza dell’immaginazione, che ci lascia postulare ‘altri’ universi, altri spiriti, altre realtà, e le immagini che produciamo attraverso questa messa-in-scena dell’immaginazione, è abissale. Non si può ricompattare.
Se c’è una seduta spiritica al centro dei ‘multiversi’ audiovisivi, da lì si innesca un intreccio segreto che dissemina, accorda e disunisce una serie di indizi, tracce e simulacri. Ma – ancora – questi indizi non portano a uno svelamento. Sono piuttosto simili a una dietrologia massonica.
In Vimini (2021) assistiamo proprio a una seduta spiritica, con tutti i crismi.

La seduta spiritica in un frame da Vimini (2021). Trailer https://vimeo.com/496407536

Questo mediometraggio è in effetti una specie di visione ucronica. Si parla di un ‘segreto’ che non vuole essere scoperto. Un segreto che è custodito da un personaggio ormai storicizzato, nella cultura italiana specificamente: Licio Gelli.

Licio Gelli in un frame da Vimini (2021).

Il nostro faccendiere – opportunamente ‘caricaturizzato’ – rappresenta in exitu il pensiero massonico che presiede questa ucronia.
Tutto il film è la presa in giro di una tendenza ‘dietrologica’ – che appunto ci sembra faccia capo all’ombra ‘sinistra’ del Gelli ‘storico’, in quanto personaggio attorno al quale si sono moltiplicate congetture e ‘cospirazioni’ (un gioco intellettuale che non riguarda solo la società italiana ma anche, più in generale, un intero approccio culturale) -.
Licio Gelli è un po’ l’in-attualità dell’attuale proliferazione di distopie e distorsioni socio-culturali che producono quei mondi possibili, questi novelli universi-a-fumetti, che per esempio ritroviamo nella Marvel a un livello di astrazione ludica e d’intrattenimento.
Vimini prova a immaginare una società dove il paradigma di Licio Gelli e del ‘segreto massonico’ abbiano trionfato.

Il film è il segreto

Questo ‘fumetto’ vale allora anch’esso come mero intrattenimento: un’ipotesi, come quella di Philip K. Dick26, dove insomma i nazisti (o i fascisti) hanno vinto la guerra.
In Vimini (2021) il nostro ludus, il nostro pastiche cinefilo trascina con sé però un dettato demoniaco: non esiste né etica né morale nella Natura. Così come non esiste etica nel ‘mondi possibili’. Gelli è per noi quell’esteta consumato, quel fauno grottesco la cui ‘verità’ può manifestarsi unicamente nel regime della sparizione. Il ‘segreto’ vuole rimanere tale; qualcosa che ha nascosto il suo contenuto a vantaggio della sua ‘forma’. Chi protegge il segreto infatti non è necessariamente al corrente del suo contenuto. Soprattutto la percezione è segreta. La percezione dell’impercettibile, delle ucronie, dei mondi paralleli. E sono le ‘donne’ infatti – in quanto unica ‘rottura’ possibile rispetto al concetto ‘regalista-patriarcale’ della cospirazione -; la donna di medicina e le due ragazze-doppio, che ‘aprono’ alla percezione e alla molteplicità dei mondi: esse vivono su un altro piano ‘astrale’ di esistenza.
Come in un vaudeville-fashion o in mystery disinnescato – se vogliamo di stucchevole inanità – gli ‘spiriti’ e gli indizi in Vimini si trasformano allora in onanismo, in un ‘divenire’ erotico: poiché solo i ‘divenire’ – nel loro irradiamento ‘nero’ – sono segreti e sono erotici27. Alla fine il film mostra una delle due ragazze-doppio che si masturba, in una sua ‘zona’ di esotica ‘deterritorializzazione’ della realtà, in un’ennesima linea-di-fuga.
Se da una parte l’occulto ‘gelliano’ vince, dall’altra si fa in qualche modo ‘differente’; sottile, diffuso, poroso; una pura ‘trasversale’ di movimento… Cos’è infine il segreto? il film è il ‘segreto’; la ‘molteplicità’ irriducibile dei mondi.
Il ‘Grande Oriente’ massonico è capovolto ed è nell’immagine: un ninnolo rococò, una sciarada che ha forgiato il suo cretto di cipria, di polvere, di vimini.

Sitografia:

Ludione Productions – http://www.ludioneproductions.it/
Ludione Productions Vimeo –
https://vimeo.com/user36732166

Bibliografia minima di riferimento:

T. Accetto, Della dissimulazione onesta, Einaudi, 1997.
G. Agamben, L’aperto. L’uomo e l’animale, Bollati-Boringhieri, 2002.
A. Appadurai, Modernità in polvere. Dimensioni culturali della globalizzazione, Meltemi, 2001.
M. Augé, Non-Luoghi, Elèuthera, 2009.
J. Baudrillard, La trasparenza del male. Saggio sui fenomeni estremi, SugarCo, 1991.
J. Baudrillard, Simulacri e impostura. Bestie, beaubourg, apparenze e altri oggetti, PiGreco, 2008.
J. Baudrillard, Simulacres et simulation, Galilée, 1981.
J. L. Borges, Finzioni, Einaudi, 1955.
G. Bruno, Atlante delle emozioni. In viaggio tra arte, architettura e cinema, Johan e Levi Editore, 2015.
W. S. Burroughs, Interviste, Il Saggiatore, 2018.
Al. Crowley, Magick. Liber ABA. Libro quattro. Parti I-III, Astrolabio, 1976.
G. Deleuze, F. Guattari, Millepiani, Orthotes, 2017.
G. Deleuze, Nietzsche e la filosofia e altri testi, Einaudi, 2002.
G. Deleuze, Cinema 1. L’immagine-movimento, Cinema 2. L’immagine-Tempo, Einaudi, 2016.
P. K. Dick, La svastica sul sole, Fanucci, 2015.
G. Flaubert, L’educazione sentimentale, Garzanti, 2005.
M. Heidegger, Sentieri interrotti, La nuova Italia, 1997.
F. Jameson, Il Postmoderno. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, Fazi, 2007.
B. Jarvis, Postmodern Cartographies. The Geographical Imagination in Contemporary American Culture, St. Martin’s Press, 1998.
E. Jünger, Trattato del ribelle, Adelphi, 1990.
F. Kafka, Il paese vicino, in Racconti, BUR Biblioteca Univ. Rizzoli, 1985.
G. Latini, Sibylla. Il mito della Sibilla Cumana nelle Metamorfosi ovidiane e in un affresco di Ercolano, Arbor Sapientiae Editore, 2019.
H. Lefebvre, La produzione dello spazio, PiGreco, 2018.
J. F. Lyotard, L’A-Cinéma, in Des Dispositifs pulsionnels, Union Générale d’Editons, Collection 10/18, Paris, 1980.
D. Paris, Cinema biologale: il nomadismo come pratica estetico-memoriale e il pensiero cartografico nella sradicatezza, Tesi di Laurea, Università la Sapienza, LM spettacolo, moda arti digitali, Roma, 2020.
T. Pynchon, L’arcobaleno della gravità, BUR Biblioteca Univ. Rizzoli, 2007.
T. Pynchon, Contro il giorno, Einaudi, 2020.
T. Pynchon, Mason e Dixon, BUR Biblioteca Univ. Rizzoli, 2009.
C. Rovelli, Helgoland, Adelphi, 2020.
Saint-Pol Roux, Cinema vivente, Il cavaliere azzurro, 1984.
P. Sloterdijk, Sfere III, Raffaello Cortina Ed., 2015.
E. W. Soja, Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real-And-Imagined Places, Wiley-Blackwell, 1996.
A. e B. Strugackij, Picnic sul ciglio della strada, Marcos y Marcos, 2011.
A. Tarkovskij, Scolpire il Tempo. Riflessioni sul cinema, Ist. Internazionale Tarkovskij, 2015.

NOTE

1. J. L. Borges, Uqbar, Tlön, orbis tertius, in Finzioni, Einaudi, 1955.

2. In senso di Arkadij e Boris Strugackij, autori di Picnic sul ciglio della strada (1a ed. originale 1972) da cui è tratta la sceneggiatura dello Stalker (1978) tarkovskijano.

3. T. Pynchon dedica l’intera terza parte de L’arcobaleno della gravità (ed. originale 1973) alla ‘zona’.

4. A. Tarkovskij, Scolpire il Tempo. Riflessioni sul cinema, Ist. Internazionale Tarkovskij, 2015.

5. L’étere luminifero è un tema ricorrente nella poetica di T. Pynchon, con particolare riferimento a Contro il giorno (ed. originale 2006). Si veda ad esempio B. Jarvis, Postmodern Cartographies. The Geographical Imagination in Contemporary American Culture, St. Martin’s Press, 1998.

6. F. Kafka, Il paese vicino, in Racconti, BUR Biblioteca Univ. Rizzoli, 1985.

7. Lo spazio ‘liscio’ e lo spazio ‘striato’ sono due concetti cruciali in Millepiani (Deleuze, Guattari, 1980).

8. Martin Heidegger disserta a lungo sul concetto di ‘aperto’. Si veda soprattutto di G. Agamben, L’aperto. L’uomo e l’animale, Bollati-Boringhieri, 2002.

9. Sul ‘bosco’ si veda E. Jünger, Trattato del ribelle, Adelphi, 1990.

10. Su questa deriva dello slapstick in Keaton si vedano le pagine di G. Deleuze ne L’immagine-movimento e L’immagine-tempo (ed.originale 1985).

11. T. Pynchon, Mason e Dixon, BUR Biblioteca Univ. Rizzoli, 2009.

12. Il magick inteso nel senso che gli attribuisce Aleister Crowley nel suo Magick. Liber ABA. Libro quattro. Parti I-III (ed. originale 1973)

13. Sul ‘figurale’ vs. ‘discorsivo’, si veda: J. F. Lyotard, L’A-Cinéma, in Des Dispositifs pulsionnels, Union Générale d’Editons, Collection 10/18, Paris, 1980.

14. W. S. Burroughs, Interviste, Il Saggiatore, 2018.

15. Sul ‘vero’ come piegatura del ‘falso’ si veda G. Deleuze, Nietzsche e la filosofia e altri testi, Einaudi, 2002.

16. J. Baudrillard, La trasparenza del male. Saggio sui fenomeni estremi, SugarCo, 1991.

17. Il sublime ‘barocco’ Torquato Accetto in Della dissimulazione onesta (1641) anticipa di gran lunga alcuni nodi del postmoderno; primo tra tutti quella della ‘simulazione’.

18. Sulla Carta dei Cassini si veda preliminarmente https://it.wikipedia.org/wiki/Carta_di_Cassini, nonché la Tesi di Laurea di D. Paris, Cinema biologale: il nomadismo come pratica estetico-memoriale e il pensiero cartografico nella sradicatezza, Università la Sapienza, LM spettacolo, moda arti digitali, Roma, 2020.

19. A. Appadurai, Modernità in polvere. Dimensioni culturali della globalizzazione, Meltemi, 2001.

20. Sulla Carta del Tenero si veda in via preliminare: https://en.wikipedia.org/wiki/Map_of_Tendre e G. Bruno, Atlante delle emozioni. In viaggio tra arte, architettura e cinema, Johan e Levi Editore, 2015.

21. E. W. Soja, Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real-And-Imagined Places, Wiley-Blackwell, 1996.

22. Anche sul concetto del ‘mare di Dirac’ le fonti da citare sarebbero numerose; si veda il recente Helgoland di Carlo Rovelli, in cui si rinvengono diverse linee tematiche a cui questo scritto fa riferimento (editore Adelphi, 2020)

23. Sulla mitografia della sibilla le fonti sono molteplici. Si veda soprattutto: G. Latini, Sibylla. Il mito della Sibilla Cumana nelle Metamorfosi ovidiane e in un affresco di Ercolano, Arbor Sapientiae Editore, 2019.

24. Sul concetto di ‘Laniakea’ come oggetto astronomico si veda: https://it.wikipedia.org/wiki/Laniakea

25. Un ‘manifesto’ di questa ‘galassia’ riguardante il cinema come ‘seduta spiritica’ è Cinema vivente di Saint-Pol Roux. Edizione: Il cavaliere azzurro, 1984.

26. Si fa qui riferimento implicito all’arcinoto L’uomo dell’alto castello di Philip K. Dick (a.k.a. La svastica sul sole, Fanucci, 2015.). Da cui è stata tratta anche la serie televisiva omonima The Man in the High Castle (2015-2019).

27. Di nuovo si citino le pagine di Millepiani, in cui Deleuze-Guattari definiscono il concetto di ‘segreto’ come forma-del-divenire. G. Deleuze, F. Guattari, Millepiani, Orthotes, 2017.