La parabola artistica di Josef von Sternberg si potrebbe riassumere con un’immagine: quella del cerchio. I due film che delimitano la carriera del cineasta austriaco – The Salvation Hunters [id., 1925] e L’isola della donna contesa [The Saga of Anatahan, 1953] – sembrano infatti specchiarsi l’uno nell’altro, sovrapporsi idealmente. Una somiglianza, questa, che può far pensare a una ideale «chiusura del cerchio» del cinema sternberghiano, a un ritorno alle origini. Con il suo lungometraggio d’esordio – film che lo avrebbe lanciato nel mondo del cinema anche grazie all’apprezzamento di Charlie Chaplin – il regista aveva difatti trovato un modus operandi a lui congeniale, contraddistinto dal controllo assoluto di tutti gli aspetti artistici inerenti al film: The Salvation Hunters fu, per Sternberg, un luogo in cui sperimentare un cinema di poesia fieramente autoriale e solitario, da contrapporre all’anonima e seriale produzione statunitense dell’epoca. Sarà solo con Anatahan che, dopo anni di scontri con il sistema hollywoodiano, l’eccentrico regista ritroverà, infine, le «condizioni quasi ideali»1 in cui realizzare uno dei suoi film più originali, personali e stupefacenti. In più, con l’esperienza e la sicurezza acquisite dopo vent’anni di lavoro con gli attori, e di sperimentazione in tutti gli aspetti che concernono il lavoro cinematografico.

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l'isola della donna contesa - 2 Sopra, The Salvation Hunters; sotto, L’isola della donna contesa.

La regia come creazione solitaria, dunque; un solo sguardo attraverso cui filtrare l’universo intero. È in fondo questo uno degli aspetti che l’autore de L’angelo azzurro [Der Blaue Engel, 1930] sottolinea con maggior insistenza nella sua celebre autobiografia, Follie in una lavanderia cinese. «La creazione di un’opera d’arte richiede prima di tutto il controllo della materia.»2 E ancora: «Solo nel più grande isolamento è possibile esprimere al massimo le urgenze creative che premono per emergere.»3 In fondo non stupisce l’astio e il risentimento che Sternberg nutriva nei confronti dei grandi attori con cui si è trovato a lavorare; in primis Marlene, rea, con la sua fama, di aver oscurato il nome del suo mentore. Nell’idea cinematografica di Sternberg, infatti, tutto, anche il corpo dell’attore prima ancora della sua recitazione, doveva sottostare alla volontà del suo autore, sottomettersi a una visione che orchestrasse ogni singolo aspetto della messa in scena. Il gesto registico doveva dunque divenire simile a quello del pittore davanti alla propria tela – professione artistica alla quale inizialmente Sternberg avrebbe voluto dedicarsi.
E che cos’è L’isola della donna contesa se non un grande affresco in cui i corpi degli attori, resi anonimi e indistinguibili da volti orientali sconosciuti al popolo occidentale, si stagliano su di un mondo finzionale e artefatto, che sembra esistere solo nella mente del suo autore?

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l'isola della donna contesa - 4L’isola di Anatahan scorta per la prima volta nel film, e il gruppo di attori su cui si concentrerà la storia.

L’isola e la donna. La donna è l’isola

Tutto è “artificiale” in Anatahan, persino le nuvole sono dipinte e l’aereo è un giocattolo. Questo film è una mia creazione. Alla realtà si dovrebbe preferire l’illusione della realtà. Altrimenti fai quello che ha fatto Jean Rouch in Jaguar – il film che abbiamo appena visto -: riprendi tutto ciò che accade di fronte alla camera. Ma questo è un documentario, non è arte.
– Josef von Sternberg4

È in Giappone, lontano da Hollywood, che Sternberg, dopo l’offerta da parte dei produttori Kawakita Nagamasa e Osawa Yoshio di dirigere un film5, si rifugia per realizzare il suo ultimo capolavoro. D’altronde, l’Oriente e la sua cultura lo avevano da sempre affascinato: già nell’estate del 1936, assieme alla propria famiglia, ebbe modo di visitare il Giappone – terra in cui era molto amato e nella quale i suoi film avevano incontrato successo – alla ricerca di nuove fonti di ispirazione. Questa fascinazione per il mondo orientale emerge prima con I misteri di Shanghai [The Shanghai Gesture, 1941], per poi imporsi definitivamente ne L’isola della donna contesa, film in cui, con l’aiuto di un interprete, si troverà a dirigere una troupe interamente giapponese.
La passione di Sternberg per la cultura orientale non ha però nulla a che vedere con la meticolosità di un documentarista o con la fedeltà di un filologo. Come già accaduto con la Shanghai del film con Gene Tierney, ovvero una città presentata come pura fantasmagoria scenografica, anche per l’isola di Anatahan Sternberg accantona qualunque intento realista per consegnarci un mondo di cartapesta e sfondi. Le immagini documentarie che utilizza tradiscono, o forse meglio ancora stridono, con il resto del film. Come scrive il celebre studioso Peter Wollen: «Von Sternberg created a completely artificial realm, from which nature was rigorously excluded […] but which depended, not on any common code, but on the individual imagination of the artist.»6

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l'isola della donna contesa - 6Quasi a esplicitare la finzionalità che caratterizza il film, Sternberg pone, a seguito di immagini reali, altre che rinviano a un mondo artefatto: qui, ad esempio, quelle di due navi ricostruite in scala dai marinai come passatempo.

Eppure sarebbe un errore liquidare l’operazione come una sorta di banalizzazione “esotica” compiuta da un superficiale sguardo occidentale. Sternberg, piuttosto, scopre, in uno spazio «incontaminato» come quello di un’isola sperduta nell’Oceano, il luogo in cui denucleare, per astrazione, la propria poetica. Lo ha ben individuato Claude Ollier quando, in un fondamentale saggio sui «Cahiers du Cinéma», scrive che «Il existe un parallélisme frappant entre la réduction, par abstraction, de l’espace au niveau de l’affabulation, et sa compression par artificialité au niveau de la mise en scène7 Un processo di astrazione e sottrazione spaziale che conduce, secondo Ollier, verso un’unica figura: quella del volto femminile. E chi se non la «donna», da sempre, è al centro del cinema di Sternberg?8 Scrive anni più tardi il filosofo francese Gilles Deleuze: «A proposito dell’Isola della donna contesa, Claude Ollier ha analizzato questa riduzione dello spazio per astrazione, questa compressione del luogo per artificialità, che definisce un campo operativo e ci conduce per eliminazione dall’universo intero a un puro volto di donna.»9

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l'isola della donna contesa - 8Sopra, una delle immagini promozionali del film, che associa idealmente l’isola di Anatahan con il volto di Keiko; sotto, la celebre sovraimpressione che chiude la pellicola, e che bene sintetizza quanto affermato da Ollier e Deleuze.

Forse ancor più che nel superbo Tabù [Tabu, 1931], in cui l’anima romantica e fieramente tedesca di Friederich Wilhelm Murnau, pur stemperata dall’approccio documentaristico di Robert Flaherty, emergeva tra le pieghe del film, anche in Anatahan l’Oriente e la sua rappresentazione diventano l’espediente per un viaggio – l’ultimo, per entrambi i registi – in un’idea di cinema e di mondo. Lo nota bene Giovanni Buttafava quando scrive che «la cosa più geniale e provocatoria di quest’ultima opera di Sternberg, in fondo, precede la sua scrittura, e sta nella decisione di andare fino in Giappone, per chiudersi in uno studio cinematografico e ricostruire tutto. È l’ultimo gesto dell’irrealismo di Sternberg, suo credo assoluto e incondizionato, che ha fatto la sua sfortuna e la sua persistenza.»10

l'isola della donna contesa - 9Il gruppo di militari che esplora la giungla dell’isola. Il film, in realtà, è interamente girato in uno studio di Kyoto.

Anzitutto, scegliere un’isola come luogo unico e privilegiato della narrazione dove circoscrivere i sentimenti che scuotono l’animo umano non può che ricondurre ad alcuni emblematici casi letterari. Pensiamo a un classico come Il signore delle mosche di William Golding, testo in cui, da una situazione microcosmica simile a quella di Anatahan (un gruppo di ragazzi abbandonati su di un’isola), emergono le oscure trame che reggono i rapporti sociali. Oppure al celeberrimo Robinson Crusoe. Come nel romanzo di Daniel Dafoe, infatti, l’essere umano si ritrova scaraventato in un non-luogo che implica una regressione a uno stato pre-razionale. Scrive Giorgio Manganelli: «Defoe avrebbe collocato i suoi eroi in una condizione di “stato di natura”: condizione inospite ed aspra, e tuttavia duramente logica e compatta, dominata da imperativi anelastici, ineludibili: sopravvivere, procurarsi cibo e rifugio. Lo stato di natura è necessariamente presociale, e ignaro di leggi, e colui che lo abita non ha presidio alla propria salvezza se non nella spregiudicata frodolenza o fuga o crudeltà.»11 Ma aggiunge Manganelli, cogliendo la natura metafisica del testo: «L’isola non è un luogo, ma una situazione: dunque, è ragionevole che abbia coste volubili. È l’assenza di luogo, storicamente e socialmente, e dunque il luogo privilegiato, idoneo alle penitenze ed alle rivelazioni [corsivo del Redattore].»12 E cos’è l’isola di Anatahan se non un luogo in cui esporre, o rivelare, in maniera quasi tassonomica, una immagine di mondo e, ancor più, un’idea di cinema?

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La storia da cui il regista prende spunto per il film appartiene a un celebre evento di cronaca. Si tratta di un incidente di guerra avvenuto nel giugno del ’44 sull’isola di Anatahan, vicino all’Arcipelago delle Marianne, nel sud del Pacifico («A Postscript to the Pacific Duel»: così, il sottotitolo al film nei titoli di testa). Qui, un gruppo di militari rimane per anni abbandonato a sé stesso, inconsapevole degli sviluppi del conflitto mondiale.

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Narrato in prima persona dallo stesso Sternberg, il film pone enfasi proprio sul rapporto tra questo gruppo di uomini, sulla sua fragilità. Nel corso della pellicola, infatti, il loro legame verrà spezzato poco a poco dalla presenza, sull’isola, di una bellissima donna, Keiko – o «queen bee», come viene emblematicamente chiamata nella sceneggiatura.

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l'isola della donna contesa - 16Il primo incontro con Keiko. Un montaggio alternato ci presenta la donna che diverrà l’oggetto del desiderio.

«That’s how we met Keiko. At first, she was only another human being stranded on this pin-point on the map. Then, she was to become a female to us, and finally a woman — the only woman on earth.» È con queste parole pronunciate dalla voce narrante di Sternberg che viene presentata allo spettatore la donna che sarà al centro del conflitto tra gli uomini.
La scelta da parte del regista di porsi come figura centrale dell’enunciazione filmica è significativa: non solo si ricollega a quell’idea di «centralità» dell’autore di cui abbiamo già parlato, ma si tratta di un gesto che subordina un profilmico già di per sé artefatto. La voce di Sternberg sovrasta le voci dei personaggi restando indefinita e non identificabile con un singolo personaggio13, infondendo significati alle loro azioni, mentre lo spettatore li osserva dall’alto. Sembrano quasi pesci che si muovono all’interno di un acquario – un po’ come quelli che avevamo visto durante i titoli di testa del film.

l'isola della donna contesa - 17I titoli di testa di Anatahan.

I personaggi del film – che come in The Salvation Hunters restano senza nome (“5 drones, 2 skippers, shamisen, homesick ones, the patriot”) – si riducono a sentimenti puri, identificati unicamente con le proprie azioni, e con i loro sguardi, desideranti e frustrati. L’uso continuo del campo/controcampo vincola con forza il montaggio allo sguardo dei suoi personaggi (il più ricorrente è la triangolazione compiuta fra quello seduttivo di Keiko, quello geloso del suo presunto marito e quelli desideranti dei marinai), diventando il vero collante di una storia, invero, ridotta all’osso.

l'isola della donna contesa - 18Un collage che esemplifica le dinamiche di sguardo del film.

l'isola della donna contesa - 19Un esempio di “triangolazione” degli sguardi in un’unica inquadratura.

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l'isola della donna contesa - 23Altro esempio di giochi di sguardi e di “desiderio”.

Sternberg dipana così le emozioni che vuole descrivere in maniera precisa, orchestrando, fin dalla scrittura del film, lo sviluppo non solo narrativo ma anche emotivo del film. Come nota Buttafava, infatti, «la nota “carta di Anatahan”, tracciata dal regista, è una singolare geometrizzazione del racconto, dove tutto è previsto, perfettamente indicato da piccoli segni e disegni, da linee di sviluppo colorate, da frecce (entrata/uscita di campo), da croci (le morti), da caselle che indicano la suddivisione della parabola narrativa.»14

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L’universo di Ananathan si presenta, dunque, come universo chiuso e finzionale in tutti i suoi aspetti. Ed è proprio su questa caratteristica, legata a un’idea di cinema “barocco”, che si svilupperà il capitolo successivo di questo scritto.

Sternberg e lo spazio barocco

“[…] ogni idea contiene l’immagine del mondo. Alla sua rappresentazione spetta il compito, niente meno, di disegnare in scorcio questa immagine del mondo.15

Tra gli aggettivi più ricorrenti usati per descrivere il cinema di Sternberg vi è senza dubbio quello di «barocco». Film come L’imperatrice Caterina [The Scarlet Empress, 1934] o Capriccio spagnolo [The Devil Is a Woman, 1935], nei loro eccessi scenografici, nei loro estetismi esasperati, nei loro deliri simbolici, sono, tra le altre cose, manifestazioni di un cinema ridondante, artificioso e decadente. Barocco, appunto. Per chi scrive, però, la natura barocca del cinema sternberghiano non si limita a elementi prettamente scenografici, di décor, ma ricopre un valore più generale e profondo; poetico, o meglio ancora, poietico Ed è per questo che anche un’opera così distante dai fasti scenografici dei due film sopra ricordati come L’isola della donna contesa è, forse più di ogni altro, espressione di questa idea di cinema barocco, e che ora proveremo a illustrare.

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l'isola della donna contesa - 26Due frames da L’imperatrice Caterina.

Lo scrittore Jorge Luis Borges, noto estimatore di Sternberg16, definisce barocco «quello stile che deliberatamente esaurisce (o si propone di esaurire) tutte le sue possibilità e sfiora la caricatura di se stesso.» E specifica più avanti: «io direi che è barocca la fase conclusiva di ogni arte, quando questa esibisce e dilapida i suoi mezzi.»17
L’esibizione del mezzo: non v’è dubbio che sia questa una delle caratteristiche che coinvolgono la messa in scena di Anatahan. Non solo l’utilizzo della voce narrante di cui abbiamo parlato spezza continuamente l’illusione cinematografica – stiamo assistendo a una storia, a un racconto che ci viene presentato in quanto tale dal suo stesso autore –; anche altri elementi partecipano a una esibizione barocca dell’artificio.
Uno degli esempi più evidenti ci è dato dal finale del film, quando, ad uno ad uno, i superstiti – e i fantasmi – della tragedia si avvicinano “teatralmente” alla macchina da presa (e allo sguardo di Keiko), come dopo il calo di un sipario di scena.

l'isola della donna contesa - 27 «We were back in Japan, heroes to all but to ourselves, brother and sister were there, our friends were waiting, father and mother, our neighbors came. We saw our wives, our children, now seven years olde, we would have to earn their affection all over again, we were home at last. And if I know anything at all about Keiko, she too must have been there.»

Se nel capitolo precedente abbiamo considerato Anatahan in relazione alla letteratura, è ora giusto ricordare l’impostazione per certi versi teatrale del film, contraddistinto da un’unica location, un numero circoscritto di attori e una suddivisione della narrazione molto precisa, quasi per atti. Eppure, al pari dei grandi esempi di teatro barocco (pensiamo a Calderón de la Barca, a William Shakespeare o Jean Racine), il film supera i suoi stessi limiti per aprirsi a uno sguardo (e a uno spazio) ulteriore.18

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l'isola della donna contesa - 30L’uccisione attraverso la parete: un omicidio che ricorda quello di Polonio nell’Amleto.

Caratteristica fondamentale del Barocco tanto per Walter Benjamin (Il dramma barocco tedesco) quanto per Gilles Deleuze (La piega) è, infatti, la sua capacità di trovare, nello spazio chiuso e finito, la sua ragione di “apertura”. Scrive Benjamin: «Nel teatro di Calderòn essa [la riflessione] rappresenta in definitiva quello che nell’architettura coeva è la voluta. Essa si ripete all’infinito, rimpicciolendo all’inverosimile il cerchio che essa stessa delimita. I due lati della riflessione sono entrambi essenziali: la riduzione giocosa del reale e l’introduzione nella chiusa finitezza del dramma profano di una infinità riflessiva del pensiero. Poiché il mondo dei “drammi del destino” è un mondo in sé conchiuso.»19 Similmente, proprio di «piega» parlerà Deleuze in relazione alla monade leibniziana e al Barocco, quell’universo «senza finestre» che però, attraverso le sue continue pieghe, si apre all’infinito. «L’essenza della monade è quella di avere un fondo scuro: da esso trae ogni cosa, e niente proviene dal di fuori o va al di fuori. Per questo, non occorre richiamare alla mente situazioni tanto moderne, salvo che queste si prestino a far comprendere ciò che è già all’opera nel Barocco. Da lungo tempo esistono luoghi in cui tutto ciò che è dato a vedere si trova al di dentro: cellula, sacrestia, cripta, chiesa, teatro, studio di lettura o di stampa. Sono questi i luoghi che il Barocco privilegia, facendone emergere tutta la potenza e la gloria.»20
Queste considerazioni filosofiche sul Barocco che abbiamo qui voluto riportare ci possono essere utili in quanto si ricollegano perfettamente con quanto affermato da Claude Ollier proprio in relazione all’uso dello spazio in Sternberg e, più nello specifico, in Anatahan. Riprendiamo dunque nuovamente in mano quanto scritto dall’autore de L’estate indiana. Scrive Ollier:

Sembrerebbe quindi che ci stiamo muovendo “di prigione in prigione”, e ognuna più angusta dell’altra: i confini esterni si restringono, le partizioni interne si moltiplicano e si ramificano portando questi frammenti visivi a un densità estrema, sovraccarica di cose-ostacoli; [ma] queste cornici stipate, questi microcosmi soffocanti saturi di sguardi e oggetti, dove tutto può infiltrarsi per osmosi, appaiono e scompaiono come per magia. Queste partizioni svolgono un ruolo molto importante in tutto il lavoro di Sternberg in quanto il modo in cui sono realizzate rende la loro funzione singolarmente ambigua: separano ovviamente, dividono, raggruppano e isolano, ma sono anche, quasi sempre, facilmente penetrabili o rimovibili; non si separano bene, si dividono e isolano male: [come le] tende negli scompartimenti ferroviari, le porte scorrevoli, i tendaggi, le reti e le vele più o meno trasparenti, gli schermi, i veli, le palme, le foglie dense ma vibranti […]. Pertanto, se esiste una prigione, i suoi limiti non vengono mai fissati con precisione, non sono definitivi, ma sempre suscettibili a ridursi ulteriormente o ad espandersi […]. Questi mondi ridotti non sono mondi ristretti, ma mondi in riduzione.21

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Queste chiusure spaziali, queste continue “ripiegature” dell’immagine, producono dunque un movimento, una tensione continua all’interno dell’inquadratura sternberghiana. La composizione stessa del quadro, l’orchestrazione dei corpi compiuta dal regista sembra davvero riferirsi a una concezione barocca dello spazio. «Tre aspetti della nuova cosmologia influenzano fortemente l’immaginario spaziale barocco: l’infinità dello spazio, la mancanza di un centro, il movimento dei corpi celesti. […] Il nuovo spazio è uno spazio dinamico. Niente è più fermo e stabile. Tutto si muove, i personaggi sono colti nel momento culminante dell’azione, i panneggi si avvolgono in spirali turbinose intorno ai corpi, le mura stesse delle chiese si incurvano in superfici concave e convesse, le cupole si aprono verso il cielo in un illusionismo prospettico che dilata lo spazio all’infinito.»22 Come nella grande pittura barocca, anche nella messa in scena sternberghiana l’uomo non è più centrale: forze dinamiche “spingono” verso altre direzioni, fuori dal quadro, rendendo gli equilibri asimmetrici e sbilanciati. Come nelle opere di Rubens o Caravaggio – giusto per citare due degli autori più rappresentativi del Barocco – le prospettive si fanno audaci, i chiaroscuri taglienti, le immagini ridondanti.

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l'isola della donna contesa - 37Due confronti con la pittura: il primo con La deposizione della croce (parte del Trittico omonimo) di Pieter Paul Rubens, 1612-1614; il secondo, con la Conversione di San Paolo (dettaglio), del Caravaggio, 1600-1601.

L’isola della donna contesa è dunque il film in cui Sternberg riesce finalmente a realizzare quel grande affresco totale che aveva sempre voluto dipingere. Non facendo però un film “pittorico”, ma realizzando, piuttosto, un film come se fosse un quadro. In cui tutto è soltanto lì, sulla tela o sullo schermo; a muoversi di desiderio, inappagato e frustrato. Un «interno senza esterno», come dice Deleuze del Barocco, ma che «possiede un correlato, una facciata indipendente: un esterno senza interno.»23 Quell’interstizio che è, forse, la visione stessa.

NOTE

1. Josef von Sternberg, Follie in una lavanderia cinese, Lithos, Roma, 2009, p. 244.

2. Ivi., p. 263.

3. Ivi., p. 2.

4. Herman G. Winberg, Josef von Sternberg, A critical study of the great film director, Dutton Paperback, New York , p. 125.

5. Sulle vicissitudini inerenti alla produzione de L’isola della donna contesa, si consiglia la lettura di Sachiko Mizuno, The Saga of Anatahan and Japan, in Transnationalis and Film Genres in East Asian Cinema Dong Hoon Kim, editor, Spectator 29:2 (Fall 2009), pp. 9-24.

6. Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, Indiana University Press, Bloomington, p. 137 .

7. Claude Ollier, Une aventure de la lumière, in «Cahiers du Cinéma, n. 168, luglio 1965, p. 31.

8. La figura femminile è d’altronde, da sempre, al centro della poetica sternberghiana. Sulla questione si consiglia la lettura dell’articolo di Samuele Sestieri pubblicato su questa rivista. https://specchioscuro.it/marlene-dietrich-sono-io-josef-von-sternberg/

9. Gilles Deleuze, L’immagine-movimento, Ubulibri, Milano, 2006, p. 116.

10. Giovanni Buttafava, Josef von Sternberg, Il Castoro Cinema – La Nuova Italia, Firenze, 1977, p. 117.

11. Giorgio Manganelli, La letteratura come menzogna, Adelphi, Milano, 1985, p. 108.

12. Ivi., p. 110.

13. Scrive Jonathan Rosenbaum: «Thus the “I” of Anatahan remains as ambiguously unplaced as the “we,” which changes its referent every time a character dies or is mentioned in third person, and the spectator is obliged to readjust to this shifting spacehttps://www.jonathanrosenbaum.net/2019/08/aspects-of-anatahan-tk/

14. G. Buttafava, Op. cit., p. 112.

15. Walter Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino, 1999, p. 22.

16. Nei suoi interventi relativi al cinema, raccolti in Italia in un volume edito per Il Formichiere, Borges al cinema, l’autore di Finzioni dedica molto spazio proprio a Sternberg.

17. Jorge Luis Borges, Storia universale dell’infamia, Adelphi, Milano, 1997, p. 13.

18. Come non ricordare il monito che Shakespeare fa pronunciare al Coro nel primo atto del suo Enrico V: Può contenere, quest’angusta arena,/gli sconfinati campi della Francia?/Possiam stipare a forza/in questo “O” di legno anche solo i cimieri/che ad Agincourt fecer tremare il cielo?/Ah, perdonateci! perché uno sgorbio da nulla/può, nel suo piccolo, rappresentare un milione. Oppure all’escamotage del “teatro nel teatro” della celeberrima mousetrap in Amleto.

19. W. Benjamin, Op. cit., p. 58.

20. Gilles Deleuze, La piega. Leibniz e il Barocco, Einaudi, Torino, 2004, p. 46.

21. C. Ollier, Op. cit., p. 31.

22. Romano Luperini, Pietro Cataldi, Lidia Marchiani, Il nuovo. La scrittura e l’interpretazione. Storia e antologia della letteratura italiana nel quadro della civiltà europea, Vol. 2, Tomo 1, Palumbo Edizione Rossa, pp. 39-41. Consultabile anche qui: https://terzotriennio.blogspot.com/2011/02/il-barocco-lo-spazio-in-movimento.html

23. G. Deleuze, Op. cit., p. 47.