Susan Sontag scriveva in un saggio intitolato Invecchiare: due pesi e due misure1:
L’invecchiamento è, più che altro, un’ordalia dell’immaginazione – un malessere morale, una patologia sociale – che essenzialmente affligge le donne molto più degli uomini. Sono le donne a vivere l’invecchiamento (tutto ciò che precede l’effettiva vecchiaia) con particolare disgusto, se non addirittura con vergogna.
È da questo presupposto che parte e si sviluppa The Substance [id., 2024], secondo lungometraggio della regista francese Coralie Fargeat, già premiato a Cannes per la migliore sceneggiatura. La protagonista è Elisabeth Sparkle (Demi Moore), una Norma Desmond stavolta non sconfitta o piegata dai cambiamenti di un medium che abbandona e trascina nell’oblio tutto ciò che un tempo era stato grande, bensì una diva condannata al declino per via di ciò che per una donna è imperdonabile: invecchiare. Discostarsi cioè dall’unico modello socialmente riconosciuto di bellezza femminile, ovvero quello della ragazza.
All’inizio di The Substance troviamo infatti Sparkle, avvolta in un body attillato e scaldamuscoli anni ’80 (i riferimenti temporali e spaziali del film sono ambigui), intenta a registrare uno degli ultimi episodi di Sparkle Your Life with Elisabeth, programma mattutino di fitness tenuto in vita solo da una manciata di ascolti.
Della sua passata grandeur resta poco. La parabola di Elisabeth è sintetizzata dalla sequenza ripresa in plongée della costruzione e inaugurazione del massimo riconoscimento per una figura dello spettacolo hollywoodiano: la stella incastonata nella Walk of Fame. Ma dopo la gloria arriva rapidamente l’oblio: la m.d.p. mostra impietosa le inevitabili intemperie atmosferiche che ne rovinano i materiali, i passanti che la pestano e la sporcano senza nemmeno prestarvi attenzione.
Nonostante Elisabeth Sparkle (e Demi Moore, che di anni ne ha anche dieci in più di Elisabeth) sia lontana dal rappresentare un corpo non conforme – magra e slanciata, un viso aiutato dalla chirurgia estetica –, paga comunque il prezzo imperdonabile dell’età. La fertilità di una donna inizia a calare dopo i venticinque anni, dice con tono tra l’ironico e il crudele il produttore del programma (Dennis Quaid), pronto a licenziarla in tronco.
È proprio in questo momento di debolezza che la strada di Elisabeth viene intercettata da un emissario di un’anonima corporate che promette di cambiarle la vita. L’iniezione di una sostanza verde (verde brat prima del trend, verde Re-Animator [id., Stuart Gordon, 1985] per gli estimatori del genere) recuperata dalla cassetta di sicurezza situata in un edificio tanto malandato all’esterno quanto futuristico e asettico all’interno.
L’uomo le concede infatti la possibilità di «dar vita» a una nuova esperienza. Generare una versione migliore di sé: più giovane, più bella. La promessa di esistere (e quindi ritornare a essere) all’interno di un corpo più giovane, un nucleo «perfetto», obbedisce però a un’unica regola, a un unico monito da seguire: Remember you are one.
Il siero è infatti accompagnato da un kit medico monouso contenente siringhe, aghi, tubi e flebo di nutrienti. Dopo l’iniezione, il corpo matrice di Elisabeth si piega, si rompe. In un momento decisamente concitato, la donna si abbatte catatonica sul pavimento del bagno e dalla schiena lacerata partorisce il suo «doppio perfetto» (Margaret Qualley). La nascita/risveglio dell’una comporta la perdita dei sensi dell’altra. Le due possono infatti esistere rigorosamente soltanto a turno: 7 giorni a testa, nessuna eccezione. La “nuova” Elisabeth dovrà alimentarsi ogni giorno estraendo dalla schiena ricucita della “vecchia” Elisabeth un liquido stabilizzante. Mentre i giorni concessi a Elisabeth saranno necessari per rigenerarsi e mantenere entrambe in vita. Anche poche ore oltre il limite di tempo concesso potrebbero di fatto dare luogo a conseguenze terribili e irreversibili.
Mantenere lo stato di simbiosi tra le due è perciò l’unica regola. Eppure il meccanismo inizia subito a sfuggire di mano. Il «doppio perfetto», seppur nato come strumento di rivalsa nei confronti del programma che ha accompagnata Elisabeth alla porta senza troppi giri di parole (e una buona uscita canzonatoria costituita da un noioso libro di ricette di cucina francese), inizia a percepirsi come individuo a sé e si autonomina Sue. Quello che doveva essere un rapporto di unità e interdipendenza prende invece da subito pieghe conflittuali, cannibalizzanti, in una versione orrifica del più classico dei rapporti madre-figlia, matrice-creatura, dove il nuovo essere prende senza remore il sopravvento.
Con Revenge [id., 2017], Fargeat si era già mossa nei territori dell’horror con una vicenda che s’inserisce nel filone rape & revenge. La protagonista del film è Jen (Matilda Lutz), una giovane presentata come figura destinata a compiacere esclusivamente lo sguardo maschile. È infatti una ballerina sexy capace di suscitare una subitanea eccitazione nel ristretto gruppo di uomini presenti nel film. Jen viene prima illusa da un sentimento insincero, poi brutalmente stuprata poiché colpevole di non ricambiare il medesimo interesse sessuale di un collega dell’amante e in ultimo gettata da un dirupo per evitarle di compromettere la reputazione del gruppo. Come lascia intendere il titolo, nonostante le ferite che ne squarciano il corpo, Jen rimane in vita, ribaltando i ruoli e dando inizio a una caccia compiuta dalla preda nei confronti dei predatori.
Il secondo lungometraggio di Fargeat prosegue lungo tale falsariga e continua ad analizzare lo sfruttamento del corpo femminile, senza tacere le pieghe più grottesche di un simile processo. Elisabeth è invecchiata, ma resta una donna che si è tenuta in forma e il cui potere economico le consente l’accesso a diversi ausili capaci di ostacolare i temuti inestetismi corporei.
Questo però non è sufficiente: il suo capitale sessuale scema di anno in anno e con ciò anche la possibilità che ha il sistema di sfruttarla come corpo-oggetto dell’attenzione maschile. E il discorso vale in parte anche per Sue: se infatti da un lato può contare sulla giovane età e sulla sua fisicità perfettamente conforme ai canoni, dall’altro la magrezza di Margaret Qualley non è sufficiente a soddisfare una certa ortodossia estetica. Il corpo dell’attrice è stato infatti ritoccato utilizzando delle protesi che ne aumentassero le forme del seno, realizzate dal make-up artist Pierre Olivier Persin.
Lo sguardo della regista finisce così per coincidere con quello della camera con cui viene ripreso il programma televisivo di Sue. Uno sguardo che riproduce cioè le logiche del male gaze, il quale disseziona il corpo delle donne e le riduce a gambe slanciate, tette, culi e movimenti esplicitamente sessuali. Il meccanismo però s’incrina quando risulta evidente che anche quel corpo è una costruzione, che gli uomini che lo comandano (o credono di farlo) sono delle caricature di loro stessi.
The Substance è un film su come viene percepito il corpo delle donne, ma anche su come noi stesse lo guardiamo e ci analizziamo. Elisabeth vive in un appartamento lussuoso, dagli spazi ben diversi tra loro. Anche il suo ambiente domestico è dissezionato, diviso. Un bagno completamente spoglio e inutilmente grande – composto da una doccia, un lavandino e una distesa di piastrelle bianche su tutte le superfici – si contrappone a un’immensa sala-soggiorno dalla moquette rosa.
Ad avvolgere l’area, da un lato c’è una parete quasi del tutto riempita da un’enorme fotografia di una giovane Elisabeth, sorridente e in costume nel suo momento di maggior successo.
Dall’altro, una panoramica parete finestrata con vista sullo skyline della città, confine esplicito tra ciò che avviene all’interno e ciò che invece accade fuori.
L’unico elemento a fuoco all’esterno dall’appartamento è proprio un imponente cartellone pubblicitario, dove presto iniziano ad apparire le foto di Sue finalizzate a pubblicizzare il programma di fitness che, con il suo nuovo volto (e il suo corpo), è ritornato a raccogliere migliaia di telespettatori.
Ha inizio quindi una vera e propria guerra di sguardi. Elisabeth e Sue alternano veglia e letargo, possono osservare il corpo dell’altra soltanto quando questa è un essere passivo, spento. Nonostante Elisabeth sia la matrice, mentre Sue è una sua derivazione, la prima non riesce in alcun modo a godere della sua settimana di «esistenza».
Resta nel suo salotto sopraffatta dai ricordi di una bellezza ormai sfiorita e contemporaneamente sfidata dalla nuova vita che ha generato, capace di ritagliarsi e prendersi con facilità lo spazio che prima le era appartenuto. Elisabeth trascorre il tempo chiusa in casa, assiste al crescente successo di Sue, nutre invidia e alimenta questo suo sentimento non perdendosene mai un’apparizione televisiva o un’intervista. Quella che nasceva come soluzione ai suoi problemi, contribuisce invece a esacerbare il suo senso d’inadeguatezza e di vergogna: l’esistenza stessa di Sue inizia a logorarla mentalmente prima ancora che fisicamente.
Dal canto suo, Sue può invece godere della sua immagine, riflessa e riprodotta, e del potere che questa esercita sugli uomini.
Rimuove subito la foto di Elisabeth e s’impone nel suo spazio escludendo ogni tipo di negoziazione. Restaura il bagno per creare un vano in cui nascondere con disprezzo il corpo della sua versione più matura. Il lussuoso spazio domestico, unico testimone rimasto delle passate glorie di Elisabeth e custode silente dei suoi momenti di dismorfofobia più violenti, diventa un vero e proprio terreno di battaglia sul quale turbare gli equilibri dell’altra.
Il monito «Remember you are one» («ricordati che sei una sola» ma anche «ricordatevi che siete una cosa sola») è il primo incantesimo a rompersi e svelare l’inconsistenza dell’esperienza miracolosa promessa. Elisabeth non riesce a ricavare nessuna soddisfazione dal successo di Sue, s’incupisce e si isola ancora di più; mentre Sue non prova nessuna riconoscenza nei confronti di colei che le dona la linfa necessaria alla sopravvivenza.
Il derivato guarda alla sua matrice introiettando quello stesso odio già espresso dalla macchina dello spettacolo al cui interno si sono succedute. Un sistema capitalistico e patriarcale che spolpa il soggetto fino all’osso per poi sbarazzarsene alla prima occasione utile. Il conflitto di sguardi si trasforma quindi in una guerra strettamente legata al tempo. E di conseguenza anche al corpo. Sue inizia a estendere, prima per pura incoscienza e poi attraverso una macchinazione consapevole, il suo periodo di veglia. Ogni ora che guadagna una comporta l’accelerazione impetuosa dell’invecchiamento dell’altra. La favola diventa presto un incubo: a ogni risveglio, l’immagine di Elisabeth assume i contorni di quella stessa mostruosità con cui era stata surrettiziamente etichettata in precedenza. La regista ha infatti spiegato in un’intervista2:
Non volevo che [il processo di invecchiamento con l’utilizzo di protesi] risultasse realistico. Non volevo fosse rappresentato in modo veritiero, ma in una versione deformata – deformata perché la sua trasformazione è determinata anche dai suoi sentimenti di paura e rabbia.
Di fronte a questo perverso meccanismo di osservazione e giudizio, alla pressione dello sguardo proprio e altrui, è proprio il corpo a sfaldarsi senza nessuna possibilità di arrestare il processo o ritornare al punto di partenza. Anche le forme e la gioventù di Sue, la cui fama si è ormai diffusa per l’intera nazione, hanno una “scadenza” e con l’incedere inarrestabile del tempo iniziano a contorcersi, rivelare incrinature, a rompere insomma l’illusione della perfezione. La fatica e il tormento di tenere insieme ogni pezzo di sé all’interno di una confezione conforme ai dettami dello show business sono talmente gravosi da comportare il rischio dell’esplosione: eruttare carne e sangue, pus e organi, imbrattando il sogno di essere la proiezione perfetta immaginata da qualcun altro.
La regia sottolinea continuamente quest’atmosfera ossessiva. Si focalizza sui dettagli e amplifica i volumi, generando consapevolmente disagio e disgusto senza alcuna paura d’infastidire lo spettatore. Mostra continuamente – e senza nascondere nulla – le deformazioni più grottesche e mostruose di un sistema che si presenta accogliente e patinato, pieno di grandi promesse che non ha alcuna intenzione di mantenere.
Questa dirompente forza visiva inserisce The Substance nel filone del body horror, genere che negli ultimi anni ha saputo perfettamente rappresentare le esperienze più traumatiche del vissuto femminile.
Come il precedente Revenge, anche The Substance è un film dichiaratamente femminista, dal messaggio – se di messaggio vogliamo parlare – molto chiaro. Se in Revenge, però, a emergere senza troppi fronzoli era ovviamente lo spirito di rabbia e di vendetta, qui la prospettiva è decisamente più irriverente e sfacciata.
The Substance non teme affatto di essere inghiottito dall’evidenza diretta della metafora, grossolana proprio perché volutamente esagerata: ciò che comunica è estremamente semplice, a volte un po’ crudo perché punta a colpire prima i sensi che la mente.
È anche un film dalle mille suggestioni e influenze esplicite, letterarie e cinematografiche: il già citato Re-Animator, Carrie – Lo sguardo di Satana [Carrie, Brian De Palma, 1976], Society – The Horror [Society, Brian Yuzna, 1989], i riferimenti lynchiani e quelli kubrickiani e tutti gli altri che gli utenti dei social non hanno tardato a scovare. Eppure non si piega al semplice citazionismo, ma anzi costruisce un ponte tra presente e passato per mostrare l’illusorietà di processi di costruzione dell’immagine.
Uno dei tanti omaggi a Shining [The Shining, Stanley Kubrick, 1980] e al suo Overlook Hotel.
Fargeat governa con maestria una materia narrativa viva e ribelle e non si tira indietro di fronte a nulla, tanto da accogliere in anticipo l’accusa di didascalismo e rispedirla giocosamente al mittente in una melma di liquidi e tessuti corporei. E, in fondo, The Substance si smarca anche dal pericolo di essere eccessivamente intellettualizzato: la prospettiva femminile certamente amplifica l’impatto della riflessione su determinate iniquità e storture sociali, ma il vero obiettivo della regista è quello di realizzare un’opera che sappia anzitutto rispettare il genere e i suoi meccanismi, bizzarra, gore e lontana da ogni appiattimento realistico. Come la stessa regista si augura: un’opera di puro intrattenimento, pensata soprattutto per divertire e disgustare3.
NOTE
1. Susan Sontag, Sulle donne, Einaudi, Torino, 2024, pp. 13-14.
2. Beatrice Loayza, The Monster You Become: Coralie Fargeat on The Substance, Filmmaker Magazine, 2024: https://filmmakermagazine.com/127299-interview-coralie-fargeat-substance/
3. Brian O’Keefe, Coralie Fargeat Makes Movies Like No One Else, Esquire, 2024: https://www.esquire.com/entertainment/movies/a61777450/coralie-fargeat-interview-2024/