Riprendendo alcune intuizioni espresse in The Future of Nostalgia della docente di letterature comparate di Harvard Svetlana Boym, nel suo saggio uscito postumo Retrotopia Zygmunt Bauman definisce il presente come «l’età della nostalgia». Simbolo di questo mutato orizzonte è ancora una volta l’Angelus Novus di Paul Klee già preso in esame da Benjamin1:

A quasi un secolo da quella lettura, di imperscrutabile e incomparabile profondità, a guardar bene l’opera di Klee si scorge di nuovo l’angelo della storia ad ali spiegate. Ma ciò che forse colpisce di più l’osservatore è il cambio di rotta, come se quell’angelo fosse colto nel bel mezzo di un’inversione di marcia: il volto dal passato si rivolge al futuro, le ali vengono respinte dalla tempesta che, stavolta, spira dall’inferno del futuro (immaginato, previsto e temuto prima ancora che accada) verso il paradiso del passato (un passato probabilmente solo raffigurato a posteriori, dopo averlo perduto e visto andare in rovina). Ma le ali dell’angelo sono schiacciate, adesso come allora, con una violenza tale «che egli non può più chiuderle».2

Così, in quella che la stessa Boym ha definito un’«epidemia globale di nostalgia»3, il «il passato viene spostato tra i crediti e rivalutato, a torto o a ragione»4: una delle conseguenze – come afferma Lucrezia Ercoli – è « il contemporaneo proliferare di utopie nostalgiche che vorrebbero recuperare il passato – reale o immaginario non importa – per proteggersi dalle incertezze di un futuro sempre più imprevedibile»5.

Da ormai tre lustri, anche il cinema di Paul Thomas Anderson sembra essersi rifugiato in un passato che è contemporaneamente mitico e reale, avvolto in una coltre d’indeterminatezza e pienamente storicizzato. Ecco quindi film come Il petroliere [There Will Be Blood, 2007], The Master [id., 2012], Vizio di forma [Inherent Vice, 2014] – tratto da un romanzo di Thomas Pynchon, scrittore che, come Anderson, ha composto un’ideale crestomazia del fallimento del Sogno americano con «una capacità davvero rara di prendere la temperatura di un paese e di ripercorrerne le derive e i passi falsi »6 – e Il filo nascosto [Phantom Thread, 2017].

The Master

Non fa eccezione il suo ultimo Licorice Pizza [id., 2021] – il titolo (letteralmente «pizza alla liquirizia») si riferisce a un franchise di negozi di dischi diffuso negli anni’70 nel sud della California ma contiene anche, per traslato, il rimando a quella forma circolare della ripetizione che domina tutto il film –, ambientato nella Los Angeles del 1973 la quale, come ha scritto il più acuto interprete italiano di Anderson, Roberto Manassero, diventa un vero e proprio «set trasformato in una possibilità, in una città del passato in cui vivere per 133 minuti»7.


La vicenda è presto riassunta: quindicenne intraprendente, attore alle prime armi (partecipa anche a un varietà di Lucille Ball, nel film rinominata Lucy Doolittle) con spiccate doti imprenditoriali, Gary Valentine studia in una Liceo della San Fernando Valley dove, il giorno consacrato agli scatti per l’annuario, conosce la venticinquenne assistente del fotografo Alana Kane, che proviene da una famiglia di ebrei ortodossi, è come lui risoluta ma incerta sulla direzione verso cui incanalare la sua vita, incredibilmente eclettica (sa fare un po’ di tutto: da praticare le arti marziali a guidare in retromarcia e in discesa un camion rimasto senza benzina) ma alla ricerca di quei punti di riferimenti che il milieu in cui è cresciuta non le ha saputo dare. Malgrado Alana si rifiuti categoricamente d’impegnarsi sentimentalmente con un ragazzo di dieci anni più giovane, i due cominciano a frequentarsi e a condividere esperienze professionali: in virtù di un vitalismo esuberante ed entusiasta, Gary coinvolge la più inquieta Alana nella sua attività di venditore per corrispondenza di materassi ad acqua chiamati «Soggy Bottom» («culo fradicio»: il titolo inizialmente prescelto per il film) e la induce poi a sostenere un provino per un film interpretato dal vecchio Jack Holden e diretto dal veterano Rex Blau (ovvero, rispettivamente, William Holden e Mark Robson), mentre durante la crisi petrolifera i due devono fronteggiare il temperamento focoso e violento di un loro nuovo cliente, il produttore cinematografico (ed ex-parrucchiere) Jon Peters. Impegnati infine nella campagna elettorale del candidato sindaco Joel Wachs (segretamente omosessuale), finiranno per separarsi quando lui abbandona la corsa per aprire una sala giochi ma sapranno anche trovare il modo per ricongiungersi.

Fotogramma 1: Jack Holden/William Holden (Sean Penn)
Fotogramma 2: Rex Blau/Mak Robson (Tom Waits)
Fotogramma 3: una scena di I ponti di Tokyo Ri [The Bridges at Tokyo-Ri, 1954], diretto Robson e interpretato da Holden, che i due cercano di ricostruire (una delle tante “repliche” del film) con l’aiuto di Alana 

Ancora una volta il passato, quindi. Non tanto, però, come accade nella stragrande maggioranza del cinema contemporaneo, da intendere semplicemente come un magazzino di storie ed eventi già consolidati, quanto come una vera e propria arcadia, un terrain vague dove costruire nuove visioni e prospettive. Come sostiene ancora una volta Bauman, quindi, il passato si costituisce come elemento d’apertura al futuro attraverso la creazione di uno spazio dove per l’appunto questo stesso «passato e il futuro sono colti mentre si scambiano i rispettivi vizi e virtù registrati da Klee – come ci spiega Benjamin – un secolo fa»8.

Immerso nelle luci e nelle velature di Los Angeles, «un mondo realistico ma immaginario»9, con molti personaggi di contorno che assomigliano ai calchi delle «supersculture» di Duane Hanson, Licorice Pizza non si limita a espandere una realtà già data bensì crea un’ulteriore dimensione dove convergono quasi tutti gli aspetti dell’esistenza umana. Proprio per questo, al contrario dell’opinione corrente che vede nel film un’opera minimalista e in levare, l’ultimo capolavoro di Anderson è in realtà a tutti gli effetti un film epico, o – quantomeno – rappresenta l’ideale di epos possibile dopo la postmodernità (che ha annullato l’idea – espressa da Bachtin10 – per cui si dà epica solo all’interno di una temporalità storicamente non determinata) e in epoca postmediale, fondata sulla «negoziazione tra totalità e frammento dell’universo narrativo»11 (ed è in questo senso che la vulgata ha ragione quando vede in Anderson forse l’unico vero erede del magistero di Robert Altman).


Al di là di ogni ascendenza autobiografica (il film è girato in quella precisa topografia compresa tra Canoga Park a ovest North Hollywood a est, frequentata in gioventù dal regista), per il regista Licorice Pizza assume il carattere di una vera e propria Recherche, divisa tra dilatazione temporale dell’istante e continua epifania del quotidiano dove la realtà – come ha scritto Pietro Citati a proposito della magna opus proustiana – subisce un «processo di mitologizzazione»12. E quindi, al di là del suo carattere intimista e quasi domestico, proprio come la Recherche il film – riprendendo le parole di un altro grande critico come Harold Bloom – diventa un «romance visionario»13, informato dalla stessa «genialità fantastica che dava una vita al mondo creato, riempiendolo di figure calorose e animate»14 in grado di animare le pagine del massimo scrittore francese del Novecento.


Come sostiene Northop Frye, che peraltro definisce il romance come il mito archetipico dell’estate (e – guardacaso – la solatia Los Angeles immerge Licorice Pizza in un’estate perenne che si allarga anche all’ultimo quarto di film, ambientato invece durante l’autunno):

Il romance è tra tutte le forme letterarie quella che più si avvicina alla rappresentazione del sogno o soddisfazione dei desideri umani, e ha perciò una funzione stranamente paradossale da un punto di vista sociale. In ogni epoca la classe sociale o intellettuale dominante tende a proiettare i suoi ideali in una qualche forma di romance […] E tuttavia nel romance vi è un elemento genuinamente «proletario» che non è mai soddisfatto dalle sue varie incarnazioni, e infatti le incarnazioni stesse indicano che per quanto grande possa essere il cambiamento che avviene nella società, il romance comparirà di nuovo, più insaziabile che mai, in cerca di nuove speranze e nuovi desideri di cui nutrirsi. L’elemento di perenne fanciullezza tipico del romance è sottolineato dalla sua straordinariamente persistente nostalgia, dalla sua ricerca di un’immaginaria età dell’oro attraverso il tempo o lo spazio.15

Si ritrovano qui alcuni aspetti fondamentali di Licorice Pizza. Dall’«elemento di perenne fanciullezza», tant’è che lo stesso Anderson ha dichiarato che il film si ambienta in «quel momento dell’adolescenza in cui si sente il bisogno di premere l’acceleratore» prima che l’«età adulta diventi realtà»16, e che intensifica (e viene intensificato da) la natura illusoria e artificiale del mondo che circonda Alana e Gary (di cui il mondo del cinema e dello spettacolo, con la sua formula di fantasticheria e seduzione, diventa incarnazione finanche didascalica), a sua volta circonfuso da un alone di nostalgia mitica, quasi rituale; alla capacità di indicare «il cambiamento che avviene nelle società».

Il film, infatti, diventa anche sintesi immaginaria di un’America uscita dalla «tragedia nazionale»17 del Watergate, degli anni della New Left, di un periodo in bilico fra tradizionalismo e progressismo, localismo e lasciti della controcultura, lobbismo e neo-progressismo (Wachs), rampantismo pre-yuppie generation (di cui Gary è preciso testimone) e vagiti emessi a difesa del consumatore sulla scorta dell’attivismo alla Ralph Nader; «gli anni del riflusso, del ripiegamento collettivo, della riduzione dei problemi a dimensioni puramente private e individuali, della tendenza alla frammentazione e all’anestetizzazione della realtà, del predominio, nell’immaginario collettivo e nelle sue forme e manifestazioni, del mondo della Borsa, della moda, della televisione, della pubblicità»18.


Un passato, quindi, che non ha nulla di vintage o di rétro. Non è un’ età dell’oro a cui tornare, né un semplice aggiornamento di American Graffiti [id., George Lucas, 1973], come lo si è sbrigativamente bollato. Piuttosto, la nostalgia nei confronti di una determinata epoca diventa un sentimento indirizzato proprio verso le possibilità di un racconto compiutamente epico facilitato dalle conoscenze condivise del passato (e la facoltà di inscriverlo pressoché compiutamente all’interno del processo storico). Come, in fondo, avevano già perfettamente compreso la serie televisiva Mad Men [id., creata da Matthew Weiner, 2007-2015] o un film per certi versi analogo a Licorice Pizza quale è C’era una volta a… Hollywood [Once Upon a Time… in Hollywood, Quentin Tarantino, 2019], opera anch’essa costruita per blocchi correlati, piena di fughe in avanti e persa nel vortice estatico della flânerie. Tanto i protagonisti di Tarantino che quelli di Anderson, infatti, sembrano aderire all’archetipo tipicamente americano del personaggio ansioso di aderire al mondo che lo circonda ma allo stesso tempo costantemente «in fuga dalla società che incalza», costretto a vivere all’interno di uno «spazio libero (che) si riduce e si comprime»19. Condizione tipica, volendo, di tutti i grandi antieroi andersoniani: si pensi p.e. a The Master, dove persino il mare – spazio aperto e ininterrotto – si trasformava in un’autentica prigione.

C’era una volta a… Hollywood / Licorice Pizza

Così, sospesi fra le traiettorie sempre più incerte del Sogno e il richiamo a una realtà a cui si cerca in tutti i modi di aderire o dalla quale schermirsi, incerti tra le lusinghe dorate del mondo di sogno che abitano e una tensione quasi biologica all’autorealizzazione che si scontra con l’incedere invisibile della Storia (dialettica rinforzata anche dalla fotografia del regista e Michael Bauman realizzata in pellicola Kodak 35mm utilizzando poche fonte di luci extra-diegetiche e sovente lasciando gli sfondi al buio o in penombra)20, Alana e Gary attraversano inquieti gli spazi di Los Angeles, vera e propria «città nuda» dominata «da esperienze e istanze contrastanti, fra scatenata joie de vivre e sconcertata nozione del fallimento»21. E se la forma simbolica del film diventa quindi inevitabilmente quella della corsa, con la concretezza dello spazio che si smaterializza nelle trasparenze del movimento, il suo schema ritmico non può che essere quello della ripetizione.


Anch’essa pratica formulaica dell’epos, la ripetizione non è qui da intendersi – kierkegaardianamente – come «termine risolutivo per ciò che fu ‘reminiscenza’ presso i Greci […] (che) non conosce l’inquietudine della speranza, la sfida angosciosa della scoperta»22 ma come autentica forma del movimento, continuo attraversamento dei medesimi spazi attuato con quel temperamento vitalistico che «ha la sicurezza beata dell’istante»23 tipico di quel respiro e post-vittoriano e neoromantico che più o meno sotterraneamente informa il cinema del suo autore (sopra tutti, ovviamente, è da convocare a esempio Il filo nascosto).

In Licorice Pizza, i medesimi spazi vengono percorsi più volte, in un senso o nell’altro, in una direzione o in quella opposta. Già nella prima sequenza, le traiettorie simmetriche di Gary e Alana si fondono nella sintesi del movimento: così, ecco che un long shot a seguire orizzontalmente Alana mentre percorre il cortile porticato del liceo dalla destra verso la sinistra dello spettatore modifica immediatamente il senso di marcia quando entra in scena Gary.

Allo stesso modo, una memorabile carrellata a seguire (e poi a precedere) che accompagna Gary allo stand in cui espone i suoi materassi ad acqua Soggy Bottom viene seguita da un’omologa inquadratura che procede nella direzione opposta quando lo stesso viene erroneamente arrestato.

Per non parlare della più memorabile sequenza del film, quella in cui Alana – dopo la consegna di uno dei materassi all’eccentrico e irruento Peters – si trova a costretta a governare il camion rimasto senza benzina lungo le periclitanti discese di Encino, precedentemente percorse nel senso opposto.


La natura illusionistica dello spazio, cui si accennato, diventa tale proprio perché è sempre lo sguardo materiale, visibile di Anderson
a orientarne la percezione: «tutto arriva sullo schermo mediato dall’onnipresenza di Anderson (ragione per cui il regista non piace ai rosselliniani di rigida osservanza), ma ci arriva – così gratuito e artificiale – per essere liberato, per trovare nell’incontro/scontro dello schermo con lo spettatore il solo e unico incontro che conti»24.


E tutto arriva sullo schermo
iterato, ripetuto, reduplicato: si tratta ancora una volta di una configurazione fermamente connessa alla grande enciclopedia geografica dell’epica e del mito, dove lo spazio non solo perde ogni linea di demarcazione e scorre come un filo di seta, ma viene anche continuamente riattraverso attraverso il principio del dinamismo, della migrazione (come per Ulisse) o del ri-attraversamento (come per Orfeo).

Perché Licorice Pizza, apparentemente ripiegato nostalgicamente in un passato mitico (che è quello della New Hollywood, certo, ma anche di Donovan, David Bowie e dei Doors che si ascoltano in colonna sonora), è in realtà forse il film che più di tutti ha compreso che un’idea autenticamente epica di racconto non si trova non solo e non tanto nei grandi ecosistemi narrativi che si pongono in qualche misura fuori dal Tempo e dalla Storia (com’è ovviamente è il caso del MCU) quanto forse in quelle opere che traggono ispirazione dall’elaborazione mitografica di un immaginario condiviso, arrivando così a raccordare – per riprende nuovamente il Bauman citato all’inizio – il passato con il futuro.

NOTE

1. cfr. W. Benjamin, Tesi di filosofia della storia, Mimesis Edizioni, Sesto San Giovanni (MI), 2012

2. Z. Bauman, Retrotopia, Laterza, Bari, 2017

3. S. Boym in Bauman, Op. cit.

4. Z. Bauman, Op. cit.

5. L. Ercoli, Yesterday. Filosofia della nostalgia, Adriano Salani Editore, 2022

6. L. Briasco, Americana. Libri, autori e storie dell’America contemporanea, Minimum Fax, Roma, 2016

7. R. Manassero, Licorice Pizza, cineforum.it, 15 marzo 2022:

https://www.cineforum.it/recensione/Licorice-Pizza

8. Z. Bauman, Op. cit.

9. R. Manassero, articolo citato

10. cfr. M. Bachtin, Estetica e romanzo, Einaudi, Torini, 2001

11. R. Eugeni, La condizione postmediale, La Scuola, Milano, 2015

12. P. Citati, La colomba pugnalata. Proust e la «Recherche», Adelphi, Milano, 2008

13. H, Bloom, Il canone occidentale. I libri e le scuole delle età, Rizzoli, Milano, 2008

14. P. Citati, Op. cit.

15. N. Frye, Anatomia della critica. Teoria dei modi, dei simboli, dei miti e dei generi letterari, Einaudi, Torino, 1969

16. R. Manassero, Come eravamo – Intervista a Paul Thomas Anderson, in Film Tv 10/2022

17. definizione usata da G. Mammarella in Storia degli Stati Uniti dal 1945 a oggi, Laterza, Bari, 2013

18. G. Fink, M. Maffi, F. Minganti, B. Tarozzi, Storia della letteratura americana. Dai canti dei pellerossa a Philip Roth, Rizzoli, Milano, 2013

19. M. Maffi, C. Scarpino, C. Schiavini, S.M. Zangari, Americana. Storie e culture degli Stati Uniti dalla A alla Z, Il Saggiatore, Milano, 2012

20. si veda questo articolo – senza autore – pubblicato sul sito della stessa Kodak:

https://www.kodak.com/en/motion/blog-post/licorice-pizza

21. M. Maffi, C. Scarpino, C. Schiavini, S.M. Zangari, Op. cit.

22. S. Kierkegaard, La ripetizione, Rizzoli, Milano, 1995

23. Ibidem

24. R. Manassero, cineforum.it, articolo citato