MARCO ANDRONACO

Compilare una lista dei libri “preferiti” sul cinema è un’impresa ardua per un appassionato o per chi lavora nel settore, poiché pone davanti al più antico dei problemi che ci si trova ad affrontare in simili occasioni, cioè la difficoltà a trovare un equilibrio tra le preferenze personali e l’urgenza a non dimenticare quei titoli essenziali nella storia degli studi sul cinema. Ci ho provato, conscio che altrettanti titoli dello stesso valore avrei potuto citare.

In rigoroso ordine sparso:

libri di cinema - immagine movimento deleuze

Cinema 1. L’immagine-movimento/Cinema 2. L’immagine-tempo, di Gilles Deleuze.
Difficile aggiungere qualcosa in poche righe su questo dittico. Probabilmente il testo sul cinema per eccellenza, la comprensione di quest’arte a un livello più profondo passa inesorabilmente da un confronto con Deleuze. Non a caso rimane il testo più citato da chiunque scriva di cinema.

Narration in Fiction Film, di David Bordwell.
Ingiustamente lo studioso americano rimane confinato nell’ambiente accademico, eppure, distanza di tanti anni, Narration in Fiction Film è ancora il più importante trattato di narratologia applicata al cinema mai scritto. Insieme a The Classical Hollywood Cinema e Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, forma un mio personale trittico del cuore di scritti curati da Bordwell.

Scolpire il tempo, di Andrej Tarkovskij.
Chi scrive ritiene il regista russo il massimo esponente dell’arte cinematografica. Conseguentemente non poteva mancare in questa lista il suo unico scritto teorico, in cui espone quella che è la sua personalissima idea di cinema.

Il trascendentale nel cinema: Ozu, Bresson, Dreyer, di Paul Schrader.
Il celeberrimo testo sullo stile trascendentale è un trattato di estetica imprescindibile per chi ama il cinema. Recentemente è stato arricchito da una nuova introduzione dedicata al cinema contemporaneo, che è destinata (secondo il sottoscritto) a fare la storia della critica.

A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1960, di Robert Ray.
Sicuramente il meno noto tra i testi di questa classifica. Eppure chi scrive lo ritiene un volume essenziale alla comprensione del cinema classico americano e non solo. Analisi narratologica del film, col fine di smascherarne l’ideologia nascosta nelle pieghe della caratterizzazione dei personaggi, della struttura del racconto, dei topoi ricorrenti.

Il cinema secondo Hitchcock, di François Truffaut.
Un altro di quei libri su cui c’è poco da aggiungere. Nota a tutti, la lunga conversazione/intervista del regista francese al suo collega rimane un testo essenziale, fosse anche solo per la grandezza dei due personaggi coinvolti. Della serie editoriale “intervista/confessione di un autore” è ancora l’episodio più riuscito.

Metodologie di analisi del film, a cura di Paolo Bertetto/Teoria e analisi del film americano contemporaneo, di Thomas Elsaesser & Warren Buckland.
Due libri che, seppur non sono interscambiabili, hanno una base comune, cioè la volontà di raccogliere in un unico volume un compendio sui diversi approcci possibili all’analisi del film. Dall’analisi testuale, ai Gender Studies, all’approccio decostruzionista a quello psicoanalitico, entrambi i volumi uniscono una parte più teorica alla sua applicazione pratica. Impossibile scegliere tra i due.

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LORENZO BALDASSARI

realm of pleasure

ACADEMIA

Lo specchio e il simulacro: Il cinema nel mondo diventato favola, di Paolo Bertetto.

L’alieno e il pipistrello: La crisi della forma nel cinema contemporaneo, di Gianni Canova.

Stanley Kubrick. L’umano, né più né meno, di Michel Chion.

Paura e desiderio: Cose (mai) viste, 1974-2001, di Enrico Ghezzi.

Mulholland Drive / Il set come cervello: INLAND EMPIRE (2006) di David Lynch, di Luca Malavasi.

Visual Pleasure and Narrative Cinema, di Laura Mulvey.

La grande Hollywood: Stili di vita e di regia nel cinema classico americano, di Veronica Pravadelli.

In the Realm of Pleasure: Von Sternberg, Dietrich, and the Masochistic Aesthetic, di Gaylyn Studlar.

 

DIRECTORS ON DIRECTORS

Incontri fino alla fine del mondo, di Werner Herzog.

Follie in una lavanderia cinese, di Josef von Sternberg.

Il cinema secondo Hitchcock, di François Truffaut.

 

EXPANDED CINEMA

Francis Bacon: Logica della sensazione, di Gilles Deleuze.separatore

MARIO BLACONÀ

libri di cinema - il cinema come arte sovversiva

Il cinema come arte sovversiva, di Amos Vogel.
«L’uomo inizia da ciò che vede, progredendo nella rappresentazione visuale della realtà e l’impatto dell’immagine mutuata dall’arte non sembra diminuito. Sacra oggi come nella preistoria, l’immagine è accettata come vita, realtà, verità: più a livello di sensazione che a livello mentale. È significativo il fatto che lo spettatore emerga dal suo stato ipnotico, solo se la “sospensione del non-credere” è rotta dall’insoddisfazione per un dato film. Però l’immagine, per quanto possa essere “autentica”, rimane una distorsione della vita. Non solo manca di profondità e densità, di continuum spazio-tempo e della non selettività della realtà, ma pone enfasi su certi aspetti con l’eslcusione di altri, isolandoli entro un formato fisso, in continua evoluzione. Questa invocazione magica di immagini concrete, che in apparenza riflettono la realtà quando invece la distorcono, crea una tensione addizionale tra film e spettatore, aumenta il suo senso di disagio e di spaesamento, creando altri canali nel suo inconscio sempre più vulnerabile. È la forza delle immagini, il loro fluire in uno spazio nero e in un tempo artificiale, la loro affinità alla trance e all’inconscio, la loro abilità di influenzare masse e oltrepassare confini, che ha da sempre reso il cinema un bersaglio appropriato per le forze repressive della società (censura, tradizione, stato). Né la repressione, né la paura, però, sembrano in grado di arrestare quel processo verso un cinema più liberato, nel quale tutti i soggetti di volta in volta proibiti vengono coraggiosamente esplorati. L’evoluzione dal tabù alla libertà è dunque il soggetto di questo volume.»

Fuori norma. La via sperimentale del cinema italiano, a cura di Adriano Aprà.
«È arrivato il momento di schierarsi per un cinema di opposizione e di resistenza. Esso prolifera in forme produttive e distributive nuove. I limiti della sala pubblica sono superati. Il televisore e il computer sono forme nuove di visione per questa vasta produzione. Non si tratta di rinnegare il cinema in sala ma di convincersi che esso è solo una parte, e spesso la meno dinamica, di una sotterranea rivoluzione delle forme che porta il cinema oltre le soglie alle quali eravamo, un po’ pigramente, abituati. Schierarsi per il “fuori norma” significa accettare come una realtà di fatto l’invenzione di un nuovo immaginario, che si impone proprio perché una nuova generazione di autori ha “saltato” le forme ereditate dal passato, dalla sceneggiatura agli attori “di nome”. Forse tra breve potremo dire che nuove norme si imporranno: un nuovo visibile diventerà di moda e la pratica solitaria che caratterizza molte di queste opere sarà un modello seguito da altri autori potenziali. Un nuovo cinema italiano esiste, con una visibilità diversa, anche se alcuni lavorano all’estero Si tratta di uscire dal paragone con quello ufficiale, che condannerebbe questo nuovo cinema alla marginalità, e di proclamarne l’energia al di fuori delle categorie tradizionali. Il cinema non è morto, ma la sua vitalità è altrove

Cinema 1. L’immagine-movimento/Cinema 2. L’immagine-tempo, di Gilles Deleuze.
«Il primo piano non sdoppia un individuo, non più di quanto ne riunisca due: sospende l’individuazione. Allora il volto unico e sconvolto unisce una parte dell’uno e una parte dell’altro. A questo punto, non riflette né avverte più niente. Ma prova solamente una sorda paura. Assorbe due esseri, e li assorbe nel vuoto. E nel vuoto è esso stesso il fotogramma che brucia, con la Paura come unico suo affetto: il primo piano-volto è al contempo la faccia e il suo disfacimento. Bergman ha spinto fino all’estremo il nichilismo del volto, cioè il suo rapporto nella paura con il vuoto e l’assenza, la paura del volto di fronte al proprio nulla. In tutta una parte della propria opera, Bergman perviene al limite estremo dell’immagine-affezione, brucia l’icona, consuma ed estingue il volto con la stessa sicurezza di Beckett. È forse questo l’inevitabile cammino a cui ci conduceva il primo piano come entità? I fantasmi ci minacciavano nella misura in cui vengono dal passato.»

Che cosa è il cinema?, di André Bazin.
«Senza dubbio nessun istante vissuto è identico agli altri, ma gli istanti possono somigliarsi come foglie di un albero; di qui proviene il fatto che la loro ripetizione cinematografica è più paradossale in teoria che in pratica: l’ammettiamo nonostante la sua contraddizione ontologica come una sorta di replica oggettiva della memoria. Ma due momenti della vita sfuggono radicalmente a questa concessione della coscienza: l’atto sessuale e la morte. L’uno e l’altro sono alla loro maniera la negazione assoluta del tempo oggettivo: l’istante qualitativo allo stato puro. Come la morte, l’amore si vive e non si rappresenta – non è senza ragione che lo si chiama la piccola morte – o almeno non lo si rappresenta senza violazione della sua natura. Questa violazione si chiama oscenità. La rappresentazione della morte reale è anch’essa un’oscenità, non più morale come nell’amore, ma metafisica. Non si muore due volte.»

Cinema underground oggi, a cura di Sirio Luginbühl.
«In Satellite la dimensione politica non è assente, ma è utilizzata come forma, come complesso di immagini-suoni, come intrusione dell’esterno nella nostra vita quotidiana. (…) Il bambino che nell’ultima inquadratura disegna su un grande pavimento bianco con tratto nervoso un paesaggio apocalittico è, metaforicamente, l’autore di fronte alla tela bianca, dello schermo, che riesce a riempire di una verità tornando a, o ritrovando un atteggiamento infantile, cioè ingenuo, da scopritore, superando d’un tratto la fase del cinema “intellettuale” per ispezionare le possibilità che il cinema ha di mettersi in contatto diretto col pubblico. In questo senso Schifano dimostra cosa rara, di avere fiducia nel cinema e nel rapporto dello schermo con lo spettatore: vale la pena di filmare insomma.»

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STEFANO CASELLI

15 letture che hanno formato il mio modo di percepire, vivere e ri-vivere il cinema (o più in esteso le immagini), raggruppate per autore in ordine alfabetico.

top libri cinema specchio scuro carmelo bene

Antropologia delle immagini, di Hans Belting.

La camera chiara. Nota sulla fotografia, di Roland Barthes.

Contro il cinema, di Carmelo Bene.

L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, di Gian Battista Canova.

La voce nel cinema, di Michel Chion.

La voce come medium. La storia culturale del ventriloquio, di Steven Connor.

La trasfigurazione del banale. Una filosofia dell’arte, di Arthur C. Danto.

Cinema 1. L’immagine-movimento / Cinema 2. L’immagine-tempo / Cinema, di Gilles Deleuze

Confronting Images. Questioning the Ends of a Certain History of Art, di Georges Didi-Huberman.

Cinema e piacere visivo, di Laura Mulvey.

Lynch. Il ridicolo sublime / Tarkovskij: la cosa dallo spazio profondo / The Matrix, di Slavoj Žižek.

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FABIO FULFARO

libri di cinema - paul schrader

1. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (with a new introduction)di Paul Schrader.

2. Cinema 2. L’immagine-tempo, di Gilles Deleuze.

3. Scolpire il tempo, di Andrej Tarkovskij.

4. Il cinema del terzo millennio. Immaginari, nuove tecnologie, narrazioni, di Franco Marineo.

5. Lo schermo empatico. Cinema e neuroscienze, di Michele Guerra e Vittorio Gallese.

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MARCO GRIFÒ

libri di cinema - il cinema secondo hitchcock

1. Il cinema secondo Hitchtock, di François Truffaut.

2. Found Footage Horror Films: Fear and the Appearance of Reality, di Alexandra Heller-Nicholas.

3. Il cinema asiatico: L’estremo oriente, di Dario Tomasi.

4. Carpenter, Romero, Cronenberg – Discorso sulla cosa, di Lorenzo Esposito.

5. Federico Fellini: Painting in Film, di Hava Aldouby.

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ALBERTO LIBERA

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A ciascuno dei libri di cinema più amati, un romanzo e un film altrettanto amati che automaticamente vi associo.

5…

Invasion USA. Idee e ideologie del cinema americano anni ’80, di Pier Maria Bocchi– It, di Stephen King / Il signore del male [Prince of Darkness, John Carpenter, 1987]

Miti d’oggi, di Roland Barthes– Il sole nudo, di Isaac Asimov / L’imperatrice Caterina [The Scarlet Empress, Josef von Sternberg, 1934]

Paura e desiderio: cose (mai) viste, 1974-2001, di Enrico Ghezzi– L’incanto del lotto 49, di Thomas Pynchon / Bersaglio di notte [Night Moves, Arthur Penn, 1975]

Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, di Franco La Polla– La stella di Ratner, di Don DeLillo / Il molto onorevole Mr. Pulham [H.M. Pulham, Esq., King Vidor, 1941]

Il trascendente al cinema. Ozu, Bresson, Dreyer, di Paul Schrader– Moby Dick, di Herman Melville / Lancillotto e Ginevra [Lancelot du lac, Robert Bresson, 1974]

…+ 1

Borges al cinema, di Adolfo Bioy Casares– Il nome della rosa, di Umberto Eco / (double bill) Le tre corone del marinaio [Les Trois couronnes du matelot, Raúl Ruiz, 1983] + La città dei pirati [La Ville des pirates, Raúl Ruiz, 1983]

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SEBASTIANO LOMBARDO

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Believing Is Seeing: Observations on the Mysteries of Photography, di Errol Morris.

Il trascendente nel cinema. Ozu, Bresson, Dreyer, di Paul Schrader.

Shame and Desire, di Tarja Laine.

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MARTINA MELE

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Pensare sullo schermo. Cinema come Filosofia, di Thomas Wartenberg.
«Fuoco fatuo è un esempio di ciò che potremmo chiamare film apertamente filosofico. […] Alla domanda del perché si dovrebbe dire che Fuoco fatuo fa filosofia Granger risponde puntando sull’effettiva presentazione che il film fa di un’argomentazione filosofica: “l’argomentazione filosofica deve essere una caratteristica essenziale della storia affinché essa sia pienamente filosofica”. Poiché Fuoco fatuo narra una serie di incontri fra Leroy e persone che conducono differenti tipi di vita, nessuna delle quali riesce a fornire una giustificazione adeguata per la propria condotta, Granger ritiene che il film presenti nell’insieme un argomento contro l’idea che la vita abbia senso.
Alain [Leroy] conclude: la cosa ben fatta [che egli crede possa dar senso alla vita] è al di là di noi; invero, è al di là della vita; è un fou follet, un fuoco fatuo; l’eccellenza non esiste, e noi rimaniamo sempre con qualcosa in meno. Tutt’al più la vita ci offre solo infinite forme di mediocrità, che sono il risultato dei compromessi dell’età adulta. […]
Granger considera Fuoco fatuo un esempio paradigmatico del fare filosofia in un film, poiché in esso noi assistiamo allo sviluppo della risposta filosofica di Leroy alla domanda se la vita sia degna di essere vissuta […]»

Lo specchio e il simulacro, di Paolo Bertetto.
«Lo spettatore è spellbound, abbacinato, catturato, sospeso nell’illusione davanti al simulacro, ingannato e travolto dal piacere di essere ingannato.»

Cinema vivente, di Saint-Pol-Roux.
«Il cinema futuro non avrà schermo, perché i suoi regni saranno l’impero universale.
Il cinema futuro sarà vivente perché deriverà le sue forme dalle forze straordinarie che si vanno scoprendo di giorno in giorno.
Il cinema futuro non sarà più «sole sopra», ma «sole dentro». Andrà in giro per il mondo, come voi e me.
Il cinema futuro sarà a un tempo pittura e scultura.
Congiuntamente a questi corpi vi sarà l’avvento delle Idee.
Per mezzo di questi fantasmi doppi, tripli, centupli, l’uomo non morrà. Questi esseri saranno la nostra prospezione, la nostra resurrezione. Il cinema futuro è l’Immortalità.»

Il cinema e oltre. Diari 1988-1991, di Serge Daney.
«Essere rapito, dunque, e poi dimenticato. Essere adottato dal film e poi trattato normalmente. Essere il figlio del cinema e non di Pierre Ski che lavorava alla post-sincronizzazione delle voci del cinema. Il posto giusto, quello in cui si è talmente esposti […] che non si rischia più nulla, se non di vedere tutto, di vedere tutto ciò che non ci ri-guarda.»

Il cinema e le arti visive, di Antonio Costa.
«Burch ha parlato di «sindrome di Frankenstein» a proposito delle teorie che hanno visto nel cinema uno strumento per riprodurre la vita, per vincere e superare la morte. E si è riferito a un’invettiva baudelairiana («queste migliaia di occhi avidi, che si chinavano sui fori dello stereoscopio come sui lucernari dell’infinito») contro la pretesa dei borghesi parigini di immortalare se stessi con i nuovi mezzi di riproduzione meccanica, mentre ben altra immortalità e ben altre immagini erano quelle che inseguiva l’artista. In questa ambigua collocazione del cinema tra la tradizione dell’arte pittorica e la riproducibilità tecnica, c’è da definire un’altra sindrome, opposta e complementare a quella di Frankenstein. La chiamerò, per sdrammatizzare, effetto Lambicchi, in omaggio a un popolare eroe del fumetto italiano creato da Giovanni Manca. Con il suo prodigioso ritrovato, l’«arci-vernice», Pier Cloruro de’ Lambicchi è in grado di «animare» qualsiasi immagine dipinta o disegnata, di dotare di vita i personaggi immobili della pittura, delle illustrazioni.»

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NICOLÒ VIGNA

libri di cinema - scolpire il tempo

Scolpire il tempo, di Andrej Tarkovskij.
«Ritengo che l’impulso normale della persona che va al cinema consista nel fatto che vi si rechi alla ricerca del tempo – di quello perduto o di quello che ancora non ha trovato.»

L’analisi del film, di Raymond Bellour.
«Ogni vera analisi dettagliata porta al limite estremo l’uccisione dell’oggetto analizzato.»

Stili americani, di Franco La Polla. 
«In principio era Tex Avery

Il lucernario dell’infinito, di Noël Burch.
«La forma e il movimento, il colore e la parola […], tutto concorre a compiere il fantasma supremo: sopprimere la morte.»

The Monster Show. Storia e cultura dell’horror, di David J. Skal.
«Tod Browning, steso nella sua tomba, mangiava caramelle di malto.»

Cinema 2. L’immagine-tempo, di Gilles Deleuze.
«La memoria non è in noi, siamo noi a muoverci nella memoria […].»

Béla Tarr. Il tempo del dopo, di Jacques Rancière.
«Il tempo del dopo non è né quello della ragione ritrovata, né quello del disastro atteso. È il tempo dopo le storie […], è il tempo in cui ci si interessa all’attesa stessa.»

David Lynch, di Michel Chion.
«All’inizio non c’era un autore, ma soltanto un film: Eraserhead. Nero e atroce, definitivo […], uno di quei film da cui non si fa ritorno.»

Joen e Ethan Coen, di Vincenzo Buccheri.
«Tutto nel cinema dei Coen è rotazione, danza sull’abisso.»

Ruiz faber, a cura di Edoardo Bruno.
«Il cinema è ai confini tra l’umano e il disumano, anche lo stesso modo di vedere il cinema lo è: noi vediamo grazie alla nostra memoria o alla nostra ottica che vede i vari fotogrammi, però siamo noi a vedere il movimento che nel cinema non esiste.» (Raúl Ruiz)