L’evoluzione dell’occhio artificiale e la deriva della visione umana. L’esperienza del SEL di Boston e il caso di Leviathan

Stereo [id., 1969], primo film di David Cronenberg, narra, usando uno stile criptico e freddo, gli studi compiuti all’interno di un centro di ricerca sulla telepatia e gli effetti che questa tecnica ha sul corpo. Il film non possiede alcuna pista sonora, tranne una voce off, dichiaratamente posticcia ed estremamente colta (e dunque, ancora più agghiacciante e scientifica). In questi spazi gelidi e geometrici si muove un uomo, dall’aspetto “medievale”, che sembra compiere un giro d’ispezione in questo ospedale esoterico. Ad un tratto, mentre l’uomo si prende una pausa nel giardino attiguo al centro, lo spettatore è colpito di sorpresa dal dettaglio di un occhio, che scruta l’uomo da dietro un cespuglio. Un rapido stacco di montaggio ci mostra, sempre più nel particolare, il dettaglio di quest’occhio: ci accorgiamo che non si tratta di un organo umano. Chi ci sta vedendo in questo momento?
L’occhio che guarda è l’organo di un’animale, ma anche uno sguardo dal sottosuolo, proveniente letteralmente dall’underground (umano e artistico). L’occhio riesce a «liberare» dalle fredde catene della razionalità del film, e diventa il simbolo di un cinema feroce e selvaggio.
L’occhio «underground» ha scrutato il cinema degli ultimi quarant’anni e ha osservato l’evoluzione tecnologica delle macchine e delle cineprese (oltre che dei sistemi di registrazione del suono e del montaggio). L’idea utopica della camera-stylo è divenuta finalmente realtà, e oggi si possono realizzare film con delle cineprese digitali grandi quanto un pugno. Ma non solo: le dimensioni sempre più ridotte hanno portato ad un nuovo utilizzo dello strumento cinematografico, che si sta aprendo sempre di più alla diffusione di massa, portando l’innovazione verso una “deriva”. Una deriva della visione.

Oggi il web, ed in particolare alcuni contenitori multimediali come Youtube e Vimeo, sono diventati l’equivalente elettronico di visionarie megalopoli, mostri tentacolari dove vengono letteralmente fagocitate ore e ore di girato di tutti i tipi. Lo schermo cinematografico e multi-sensoriale, caratterizzato dall’oscurità della sala, viene sostituito dallo schermo del computer, o al massimo dai televisori a schermo piatto e in alta definizione. Ma possiamo spostarci ancora oltre, verso uno statuto ancora più miniaturizzato della percezione visiva, con i tablet e I-Phone. La visione artificiale sta quindi spostando il proprio polo d’interesse verso qualcosa di “minuscolo”, alla portata di tutti, e per questo sempre più invasivo e radicalizzato nel territorio globale.
Questa “democratizzazione” dell’immagine (audiovisiva, ma anche fotografica con i modelli di condivisione-web come Flickr, Facebook, Tumblr e Instagram) ha portato la percezione sensoriale e artistica (e intellettuale) umana verso un duplice approdo. Nell’audivisivo, assistiamo a sperimentazioni incredibili e rocambolesche, dovute in particolare alla liberazione dai vecchi modelli produttivi. Oggi realizzare un video non richiede più decine, o addirittura centinaia di migliaia di euro come invece accadeva fino a cinque o dieci anni fa. Attualmente, con attrezzature semplici e a basso costo, si possono infatti ottenere dei risultati estetici e tecnici imprevedibili e impressionanti. L’epoca del cinema “classico”, con i suoi set e le maestranze, i sindacati e la lunghissima gavetta sembra stia tramontando in maniera definitiva. E la storia “ufficiale” del cinema e delle arti presto dovrà cominciare a prendere sul serio tutti i materiali scaricati in rete, da artisti spesso sconosciuti, ed in qualche caso anonimi.

Questa macro-diffusione d’immagini ha quindi permesso di “giocare” con il profilmico, creando e distorcendo la realtà, arrivando ad avere, come risultato ultimo, una pluralità di codici e linguaggi, “mischiati” e condivisi dal mondo intero. Da questo punto di non ritorno nasce il secondo approdo che la tecnologia contemporanea ha indicato alla cultura, quello del caos.
Il proliferare continuo di nuove voci e nuovi stili, che mischiandosi creano a loro volta nuovi input visivi e sonori, ha generato un panorama culturale ibrido. Qualcosa di tentacolare, simile ad un immenso labirinto telematico, in cui è sempre più arduo districarsi. Questo continuo avvicinamento di materiali dalle caratteristiche, e anche dalla qualità, completamente differenti e talvolta contrastanti ha spinto la percezione artistica umana verso un punto di rottura, un momento in cui avverrà la catastrofe percettiva ultima. Il momento che possiamo definire come deriva della visione (o deriva dell’audio-visione).

In questo contesto recente, si colloca l’esperienza del SEL (Sensory Etnographic Laboratory) di Harvard a Boston. Un laboratorio che è nato nel 2006, per volere e sotto la guida del regista-antropologo Lucien Castaing-Taylor (già successore di Robert Gardner al Film Study Center ad Harvard, altro pioniere e teorico del cinema etnografico e del cinema diretto degli anni ’60, come fu Jean Rouch in Europa).
L’obbiettivo dichiarato di questo centro, forse unico al mondo, è quello di arrivare a trovare il punto d’incontro perfetto tra estetica ed etica antropologica, tra sensorialità e etnografia (da qui anche il senso del suo nome). Negli ultimi anni, questo laboratorio ha ospitato diverse personalità che, partendo dallo studio accademico e dalla semplice “osservazione del reale”, si sono spinte verso i territori più imprevedibili e disparati, contaminando il loro lavoro con l’arte sperimentale pura (e con le avanguardie del novecento). Il SEL, ad oggi, ha prodotto cortometraggi, mediometraggi e film documentari, installazioni visive e sonore. Tutti questi lavori presentano un pensiero di fondo ed un rigore etico ed estetico in comune. In questo, il SEL somiglia ad altre realtà europee, come gli Ateliers Varan di Parigi; che sono nati per volontà di Jean Rouch, ideatore e mentore del cinema-verité negli anni ’60.

Il legame che unisce tutte le opere artistiche del SEL sembra provenire direttamente da quell’occhio selvaggio immortalato da Cronenberg in Stereo. Il laboratorio, ed il suo mentore e creatore Castaing-Taylor, sembra voler sondare il territorio del caos visuale del nuovo millenio, proponendo una mimetizzazione totale tra occhio, cinepresa, corpo dell’artista e corpo rappresentato.
Il cineasta americano ha dichiarato, riferendosi al lavoro svolto dal suo laboratorio:

«Se la vita è disordinata e imprevedibile, e il documentario è il riverbero della vita, perché quest’ultimo non dovrebbe essere qualcosa di digressivo e aperto?»

E, in effetti, i film (o installazioni) del SEL prevedono una regia che vuole rispecchiare il disordine contemporaneo diventando essa stessa multiforme e disorganica. Lo stile mantiene un rigore assoluto, che lascia comprendere lo studio immenso che c’è dietro ad ogni lavoro da parte dei ricercatori-artisti. Sono ottimi esempi di questa estetica film come Foreign Parts [id., 2012] di J.P. Sniadecki e Véréna Paravel, nostalgica e umana rappresentazione di un quartiere dimenticato e abbandonato del Queens a New York, oppure  Kāle and Kāle [id., 2007] di Stephanie Spray, film che racconta l’intimità di una famiglia in un area rurale in Nepal con uno stile prossimo ad una soggettiva visiva e sensoriale assoluta (Stephanie Spray realizzerà in seguito il recentissimo Manakamana, nuovo fenomeno mediatico e culturale uscito dal SEL nel 2013).

Lo stesso Castaing-Taylor licenzia, nel 2009, SweetGrass [id.], co-diretto insieme alla compagna Ilisa Barbash. Il film è realizzato a partire da un materiale girato nel 2003 da Casting-Taylor, solo, e negli splendidi scenari del Montana. Questa scenografia mozzafiato serve per raccontare visivamente, e sensorialmente, la vicenda di alcuni cowboy in via d’estinzione. Questi uomini portano per l’ultima volta il loro gregge di pecore a compiere la transumanza. Questa tradizione centenaria si sta per esaurire, ma il film non intende ripercorrere la strada della descrizione nostalgica, ma piuttosto “proietta” lo spettatore direttamente all’interno del gregge, usando riprese che si avvicinano alla soggettiva delle stesse pecore. In questo modo SweetGrass ci offre la narrazione del connubio assoluto e indissolubile tra lavoro, umanità e bestialità, che sarà poi ripreso e approfondito da Leviathan [id., 2012], il capolavoro del Sensory Etnographic Laboratory.

SweetGrass 1

SweetGrass 2

Un particolare che lascia stupefatti è che gli studiosi-artisti del SEL sono soliti realizzare i loro film seguendo la formula delle co-regie. Scorrendo i titoli usciti negli ultimi anni si può notare che queste collaborazioni si rinnovano e si interscambiano continuamente. Può quasi sembrare che ci sia una volontà invisibile di azzerare il nome (e quindi forse anche la personalità?) degli autori/esseri umani che si celano dietro.

E proprio con questa sensazione, nell’estate del 2012, venni a conoscenza di questo luogo ad Harvard. In quel periodo scoppiò il fenomeno “Leviathan” [id., 2012], in corrispondenza temporale con il festival di Locarno, che aveva messo in cartellone il film nella sezione principale, la più prestigiosa. Il direttore della kermesse elvetica, Olivier Pére, aveva presentato il film come un “OVNI”, che è il termine francese con cui si definiscono gli UFO, i dischi volanti o meglio gli oggetti non identificati. Andai subito a vedere il sito del film e rimasi colpito dal fatto che nella pagina delle biografie dei registi, al posto delle loro foto c’erano le immagini di due pesci degli abissi, deformi e mostruosi. Il sito aveva un aspetto completamente serio, e quel gesto non era stato compiuto per motivi pubblicitari o “leggeri”, ma aveva un significato ontologico preciso. Leviathan è un film apparentemente sulla pesca a strascico, che si compie a largo della costa del New England, laddove fu ideato e scritto il romanzo-capolavoro (e capostipite della bestialità nell’arte) Moby Dick di Herman Melville. In realtà, la pesca è solo il pretesto più superficiale per poter ambientare questo film in mare aperto su un peschereccio e per poter rappresentare visivamente la rutilante violenza del caos.

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Le foto del sito (così come i titoli di coda dove vengono annoverati, con un font quasi medioevale, i nomi scientifici e latini di ogni singolo pesce visualizzato dal film, quasi come fossero attori) ci vogliono ricordare che, in Leviathan, il punto di vista autoriale e registico si perde insieme al lavoro dei pescatori e alle forze cinetiche del peschereccio, in un magma primordiale dove tutti vengono posti allo stesso livello. I pesci e i registi, così come i pescatori, sono i prigionieri di questo film ipnotico e lisergico che vuole meditare sui confini odierni della visione cinematografica. Leviathan si pone allora come una boa di segnalazione che può indicarci la deriva odierna, il caos che la tecnologia ha apportato nella cultura contemporanea.

Leviathan è stato realizzato da Lucien Castaing-Taylor, questa volta in coppia con la francese Véréna Paravel. L’intento iniziale dei due era di realizzare un film più “classico” sul mondo della pesca intensiva a largo della costa di New Bradford. I due avevano registrato decine d’ore di filmati e interviste nelle fabbriche che producono le corde e i materiali usati dai pescherecci. I cineasti, divenuti ormai amici di alcuni pescatori, sono stati invitati a partecipare ad una sessione di pesca di due settimane a largo. Quest’evento ha cambiato completamente i piani iniziali, per due motivi essenziali. Il primo è squisitamente tecnico, e riallaccia il film in maniera indissolubile al discorso sulla tecnologia. Infatti, il film era stato inizialmente ideato con un’attrezzatura cinematografica “classica” digitale, ossia alcune coppie di cineprese ad alta definizione Sony (le XD-Cam), abbastanza agili ma comunque discretamente ingombranti. L’uscita in barca invece fornì agli autori l’idea e l’occasione per testare il rendimento delle camere GoPro, nuove cineprese grandi quanto un pugno ma in grado di registrare immagini in alta definizione di ottimi livello e in grado di registrare anche una pista sonora. L’audio di queste macchine ad oggi risulta ancora di livello mediocre, ma può essere usato come pista di riferimento per sincronizzare altre fonti sonore. Nel caso di Leviathan, il suono mediocre è stato riutlizzato in chiave artistica dal fonico del SEL, Ernst Karel, per creare un paesaggio sonoro infernale e materico, in perfetta sintonia con le immagini.

In breve il mare aperto, feroce, ha letteralmente “fagocitato” le obsolete cineprese Sony, lasciando miracolosamente intatte le più piccole e manegevoli GoPro, ed il film è stato quasi interamente girato con queste nuovi incredibili macchine da presa. Le GoPro sono di solito usate dai cultori di sport estremi perché è possibile attaccarle all’estremità di una mountain-bike, di uno snowboard o persino del corpo umano. In questo modo possono facilmente cogliere dei panorami mozzafiato e sono apparecchi che si vendono ovunque ad ottimi prezzi. Nessuno prima di Leviathan aveva incrociato, con risultati così eccelsi, il gusto artistico con la leggerezza (quasi amatoriale) del mezzo meccanico. La Paravel e Castaing-Taylor hanno potuto attaccare le 20 GoPro usate per il film ovunque, in ogni parte della barca e persino in esterni.

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Durante le riprese, le cineprese passavano di mano in mano, dai registi ai pescatori. Tavolta venivano legate alle tute degli uomini che lavoravano oppure venivano issate sulle reti, scaraventate nel mare in burrasca. Tutto questo ha creato un film stratiforme, dove miriadi di diversi punti di vista si incontrano e si scontrano esattamente come si “scontrano” nella barca tutti gli elementi, naturali e non. Durante la pesca, l’uomo si fonde e allo stesso tempo si scontra con la natura, con i pesci e i vari molluschi. I gabbiani scendono minacciosi in picchiata per mangiare i resti degli animali. I macchinari presenti nell’imbarcazione sembrano meccanismi roboanti che si potrebbero trovare alle porte dell’inferno.

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In questo mare oscuro, minaccioso, la natura si fonde a sua volta con la morte e crea un caos, non è più solamente visivo ma che diventa prima materico e poi filosofico.

Il film è quindi, ad una prima visione, un’esperienza puramente percettiva, sensoriale, che intende dinamitare qualsiasi buona regola narrativa classica, per poter dialogare direttamente con le non-regole del cinema underground e con le opere artistiche d’avanguardia. Ma ad una visione più accurata, e dopo un attenta riflessione, il film si trasforma in un saggio teorico sulle caratteristiche più elementari della natura e sulla sua intrinseca violenza. L’uomo in questo contesto non ha più alcun ruolo di rilievo, come accadeva in un altro grande film-saggio sugli elementi primordiali, Il Pianeta Azzurro [1982] di Franco Piavoli.

I marinai sono solo delle figure di sfondo, abbrutite e appesantite, deformate nel corpo e alienate nello spirito da un lavoro massacrante. Per circa tre quarti del film vediamo solo porzioni dei loro corpi, e queste inquadrature risultano sempre sfuocate o fuorvianti, come se i contorni umani somigliassero in tutto e per tutto alle figure sfuggenti degli uccelli, o ai corpi martoriati e smembrati dei pesci caduti nelle trappole.

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Verso la fine del film, poi, la fusione tra uomo, macchina e natura infernale diventa evidente ed assoluta. I registi, infatti, ci propongono un’inquadratura fissa, un piano sequenza che dura circa dieci minuti e che mostra l’interno della cabina. La GoPro in questo caso è stata fissata proprio sull’unica televisione di bordo e riprende la stanza adiacente, spoglia e spartana. Nel tavolo posto proprio di fronte al televisore si avvicendano alcuni marinai. Uno di loro, dal corpo obeso e con un espressività facciale totalmente annulata, guarda fisso il televisore – e quindi, diritto verso l’occhio della cinepresa e verso lo spettatore. L’uomo sembra ipnotizzato, immoto, come se fosse stato completamente privato di ogni barlume d’umanità e intelligenza. Lentamente, nel corso dei minuti, il marinaio comincia ad addormentarsi, provato dalla giornata di lavoro infernale che ha avuto. Questa sequenza, a tratti quasi comica, ha lo stesso significato delle fotografie con i pesci nelle biografie del sito del film; l’uomo e la natura si scontrano e si annullano in Leviathan, e finiscono con il determinare l’annullazione assoluta del senso.

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In questo mare che somiglia al brodo primordiale – nero come la notte che lo sovrasta -, gli elementi urtati e mescolati formano un unicum, un magma cosmico che ricorda la notte dei tempi, ma che può ricordare anche il sogno junghiano. Proprio Carl Gustav Jung scriveva:

«Il sogno è la piccola porta occulta che conduce alla parte più nascosta e intima dell’anima, aperta sull’originaria notte cosmica che era anima assai prima che esistesse una coscienza dell’io, e che sopravviverà come anima a tutti i prodotti della coscienza dell’io, giacché ogni coscienza dell’io è isolata e conosce il singolo in quanto divide e separa e vede solo ciò che ha rapporto con questo io. La coscienza dell’io consta di pure limitazioni, anche quando si estende sino alle più lontane nebulose stellari. Ogni coscienza divide: ma col sogno noi penetriamo nell’uomo più profondo, universale, vero ed eterno, ancora immerso in quella oscurità della notte primitiva in cui egli era il tutto e tutto era in lui, nella natura priva di ogni differenziazione e di ogni “essere io”. Da una tale profondità, collegante il tutto, nasce il sogno, per quanto infantile, grottesco e anormale esso sia.»

La notte primordiale che viene rappresentata in Leviathan è anche l’ultimo stadio di una evoluzione (allo stesso tempo, involutiva) della materia filmica, e del mezzo cinematografico. In questo senso, il film può essere considerato anche un grado zero, un’ipotetica ripartenza verso un nuovo linguaggio, che si distaccherà da questo magma percettivo. Ad ogni modo il film, ed in generale il Sensory Etnographic Laboratory, è riuscito ad attirare l’attenzione dei più grandi festival del pianeta (Locarno, Toronto, Belfort, Berlino, Torino e altri) e del cinema convenzionale verso un prodotto che si pone in stretto contatto con il cinema d’arte puro. Leviathan ha riacceso il discorso sui confini attuali della visione cinematografica, e sulla deriva definitiva della frontiera tra la finzione e il documentario, tra l’arte e il commercio e tra l’avanguardia e la massificazione.

 

NOTE

Cfr. con i seguenti articoli e saggi online:

T. Isabella, Memorie di una testa di pesce. Leviathanhttp://www.filmidee.it/Public/Pdf/GBCVWMTRBRSYOALF.pd

A. Baratti, Leviathan http://www.spietati.it/z_scheda_dett_film.asp?idFilm=4609

M. Lechner, A Harvard, des documentaires qui explorent les sens, http://next.liberation.fr/cinema/2013/08/28/a-harvard-des-documentaires-qui-explorent-les-sens_927684

M. Lechner, «Faire un cinéma somatique, qui fait parler le corps»http://www.liberation.fr/culture/2013/08/27/faire-un-cinema-somatique-qui-fait-parler-le-corps_927490

B. Icher, «Léviathan»: à bateau rompuhttp://next.liberation.fr/cinema/2013/08/27/a-bateau-rompu_927484

Presskit del film, http://www.arretetoncinema.org/leviathan/presskit.html

N. Liotine, Leviathan, http://desistfilmblog.wordpress.com/2012/11/27/torino-film-festival-30-corrispondenza-leviathan-di-verena-paravel-lucien-castaing-taylor-ita/

A. Galbiati, Leviathanhttp://www.rapportoconfidenziale.org/?p=27232

C. Cerefolini, Leviathan, http://www.ondacinema.it/film/recensione/leviathan.html

S. Soranna, Leviathanhttp://www.i-filmsonline.com/ifilms/torino-film-festival-2012/479-leviathan-di-lucien-castaing-taylor-e-verena-paravel

M. Marelli, Leviathanhttp://www.uzak.it/cose-mai-viste/345-leviathan.html

E. Negro, Leviathan, http://www.paperstreet.it/cs/leggi/1842-Leviathan_-_Lucien_Castaing-Taylor_V%C3%A9r%C3%A9na_Paravel.html

G. A. Nazzaro, Leviathan, http://www.mondelliani.it/leviathan/