Let Me Die a Woman. Due o tre cose che credo di sapere su "Emilia Pérez"

Le verità di Mario Mieli hanno infine trovato conferma. L’oligarchia al potere ha depotenziato una volta per tutte il diverso. Che non fa più paura, perché perfettamente allineato ai parametri dell’accettazione. Un inclusivismo che significa, sopra ogni cosa, tolleranza. L’importante è che i ranghi siano mantenuti, che le soluzioni di continuità vengano ristabilite, che l’offerta non superi mai la domanda. Questa è la ragione per cui a Sanremo va in scena Cristiano Malgioglio, cioè l’omosessuale depotenziato perché ormai in pensione, asessuato, carnevalesco, flamboyant, che rasserena lo sguardo egemone in quanto immagine grottesca e inerme. Sono contenti tutti, gli uomini riportano in pantaloni, la gonna spetta alla donna. Non c’è più sesso: c’è la sacralità della divisione totemica.

D’altra parte, però, chi invoca la fluidità tra i generi finisce stritolato dalle maglie della teoria degli stessi generi. Un caso emblematico è Emilia Pérez [id., 2024]. Un esempio miracoloso di slittamento del gender attraverso i generi cinematografici, che suo malgrado rimane intrappolato nel regime della new hypocrisy. L’impasse ideologica che ha azzoppato il film di Jacques Audiard, tanto nella sua corsa agli Oscar quanto nelle sue analisi accademiche e di gender studies, raccontano di una narrazione che si fa forza esclusivamente della sua problematicità odierna. Un nodo argomentativo che si vuole giusto ed equo e che invece è claustrofobico. Ovverosia: ciò che conta è il cosa o, per dirla meglio, l’apparenza del cosa, mentre il come, ancor più se implicito, alluso, tra le righe, è più comodo trascurarlo. E considerato che stiamo parlando di cinema, a essere messe da parte sono di nuovo, come d’abitudine, le immagini.

Che cosa fa Emilia Pérez? Semplice, tutto sommato: crea un’eroina contemporanea a partire dalla sua indeterminatezza. Un’imprecisione identitaria che sfida qualunque binarismo ma che mette in discussione, altresì, e con più vigore, ogni certezza della disomogeneità. Polvere negli occhi e sabbia nella gola, quest’ultima, di tutto il controculturalismo politicizzato che, ieri come oggi, chiede a gran voce che l’integrazione passi dalla porta principale, quella della grancassa mediatica, quella più anestetizzata. Un’integrazione, si badi, che deve riguardare, prima di ogni cosa, il cinema. Dunque le immagini. Obbligate alla loro prescritta uniformità contemporanea: devono essere ammissibili, assolutamente indolori, chiarissime e mai, mai fraintendibili. Immagini acconsentite. Adeguate ai paradigmi della più inattaccabile prudenza organolettica.

Nessuna novità. Emilia Pérez non ha fatto altro che riportare alla luce le nefande strategie della teoria queer più omologata. Le medesime che in passato contrattaccavano il cinema eteronormativo a suon di lamentazioni sia quantitative, sia qualitative. Le lamentazioni di Vito Russo, che piangeva per le macchiette sissy e per il vittimismo di cui a suo parere abbondava l’industria e che auspicava ruoli più positivi, più pacificati, più affermativi. Ecco, appunto, la positività e l’affermazione. La nuova ipocrisia non si batte più contro l’emarginazione: urla, al contrario, a favore del mantenimento, puro e progressista, della trasparenza. La più indisputabile. A questo proposito, commette un errore sostanziale: non capisce, non ha mai capito, che le immagini non sono trasparenti. Non sono finite. Che il cinema migliore è come il monolito di 2001: Odissea nello spazio [2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968]: vi si inabissa, e viaggia nel tempo, nello spazio, nei segni, nelle semantiche, nei rimandi, uscendone sconvolto. Quantomeno nella sua concordanza valoriale.

Audiard usa i generi per mettere in discussione il genere e i generi stessi. Emilia Pérez è ammaccato, vivo, inquieto, spezzato, vorticoso come l’eccitazione dell’illusione e afflitto dallo stato delle cose. Per questi motivi, tra gli altri, è vilipeso dai più intemerati paladini della giustezza queer. Che vogliono nitore, non caos; intelligibilità, non provocazioni. Siamo ancora a Cruising [id., William Friedkin, 1980]. La pelle del cinema (cioè le immagini) è approvata solo laddove aderisce a un corpo (il film) consacrato e benedetto dai suoi vangeli. Quindi: zero irrequietezza, zero crucci. Ma le immagini non sono nettezza: sono verifiche infinite. Devono interrogare al di là di qualunque verosimiglianza effettiva; devono torturare le convinzioni, non lusingarle, anche – anzi, soprattutto – laddove si tratta di vittorie, conquiste, espugnazioni. Anche, dunque, tra gli odierni domini queer. Che sbagliano se credono che l’inclusivismo equivalga a plausibilità e validità. La missione del cinema, perché ce l’ha eccome, una missione, fidatevi, è quella di inventare i mondi, stropicciare i sessi, tutti i sessi, gli egemoni e i fluidi; è quella di disimballare ogni confezione, sempre. Preghiamo affinché le immagini non si accucciolino, giacché sarebbe la fine delle immagini stesse. E se le immagini, oggi, ci rappresentano, ci identificano e ci diffondono, specialmente nei media, io voglio, pretendo!, che non mi diano per scontato. Io sono un’immagine, ma non voglio essere un’immagine tersa, voglio al contrario muovermi dentro i suoi confini, non voglio essere contenuto, voglio poter largheggiare, voglio poterli sbriciolare, questi stessi confini, ammesso che ci siano, e non ne sono sicuro (non voglio esserne sicuro!).

Maledetta ipocrisia. Maledetta apprezzabilità. Emilia Pérez non dà risposte. Non ferma la sessualità, neppure la terza, la quarta, la decima. E poi: quale sessualità? Un film che non ha genere perché è tutti i generi assieme, mélo musical gangster movie dramma sociale, non può fermarsi a un sesso, a due sessi, all’ideologia queer, alla teoria di genere. La transessualità, esattamente come l’appartenenza geografica, la razza, la carnagione, il canto, il balletto, svicolano, scivolano via, non si fanno mai inquadrare. In questo senso, quello di Jacques Audiard è un gesto punk, perché rinuncia allo status quo, rifiuta gli assiomi, pur nella sua globalizzazione metodologica (Pathé, Saint Laurent, Canal+, Netflix etc.). Queer, Emilia Pérez, lo è nel suo significato originale, di slittamento continuo, ininterrotto, di ricusazione esuberante e smaniosa in quanto mai doma, mai soddisfatta, mai certa. Un significato originale inquinato da lustri di sacrosante rivendicazioni e istanze diventate nel corso del tempo agiatezza semantica e, oggi, in modo insopportabile, isteria autoritaria. Mi sembra che il problema sia sempre il medesimo: non si capiscono le immagini, ci si ostina a non capirle, a non guardarle. Come, appunto, all’epoca di Cruising. La riflessione teorica è rimasta là. Provate a leggere Paul B. Preciado sulle pagine di Libération: le sue parole, violente, perentorie, appaiono identiche, ripeto, identiche, a quelle usate 45 anni fa dagli infamatori del capolavoro di William Friedkin, un flusso di invettive fondate su fobie, binarismi, inattendibilità razziali e sessuali, mendacità di sistema. Mi è parso di tornare ai tempi di Thomas Waugh, che nel 1974 approvava A Very Natural Thing [id., Christopher Larkin, 1974] per l’ottimismo felice con cui il film descriveva un rapporto di coppia omosessuale ma al contempo lo disapprovava perché la celebrazione dell’amore avveniva in luoghi appartati o spopolati, lontani cioè dagli occhi del mondo reale, con i due amanti che correvano nudi – e al ralenti – su una spiaggia completamente deserta. Il cinema, ed è bene che lo accettiamo tutti, ha superato a destra la teoria, che è rimasta al palo della sua intransigenza. Le immagini sono di più, sono altro, e se la teoria vuole impegnarsi a comprenderle, o anche semplicemente a intercettarle, non può che spogliarsi di ogni costrutto profittevole e lanciarsi nel vuoto. È ciò che fa Emilia Pérez, che, come precisa Giulio Sangiorgio in un bello scritto su Film Tv, «non documenta ma sforma, eleva, abbassa, riduce, allarga e non si vuole mai a giusta misura»¹. Ecco, appunto: se la teoria queer cerca costantemente la giusta misura, le immagini, al contrario, almeno le immagini che mi paiono oggi importanti e non di propaganda, la giusta misura la interpellano e la punzecchiano, magari perfino negandola.

La militanza matrigna fa ancora danni. Adesso che parla dal pulpito, e che spesso grida, ha i lemmi della predica moralistica. Di un sermone impartito a fedeli fedelissimi che anche dal cinema pretendono bilanciamenti e assetti, equidistanza e proporzioni algebriche. E invece. Le immagini queer più appassionanti e necessarie della contemporaneità sono instabili, mosse da un dinamismo che è anche abdicazione del criterio e tallonamento – perché no, pure frustrante – dell’ipotesi. Perciò Emilia Pérez è l’Emmanuelle di cui più abbiamo bisogno oggi, e il film che l’accoglie ma non la domina, non la contiene, è informato da un genere che è più d’uno, da una musica che sgualcisce il musical (un po’ come faceva Richard O’Brien: probabilmente sono in pochi a ricordarlo, ma la partitura di Clément Ducol e Camille offre numerose similitudini – chissà quanto intenzionali – con il cantato di Shock Treatment [id., Jim Sharman, 1981]), da personaggi angustiati dalle perplessità e dal ritorno del rimosso. Un film di riserve, non di risolutezze incontestabili.

Esigo per me un’immagine che non mi controlli. Che non mi trattenga. Un’immagine che mi faccia entrare e poi uscire e poi entrare ancora. Esigo un sesso che sia molti sessi, ed esigo altresì il diritto di morire nel dubbio che tutto ciò che mi riguarda e mi definisce sia sbagliato. O che sia incompiuto. Sempre. Esigo un cinema animato da immagini attive, che non patiscono la dottrina. Let Me Die a Woman, recitava il titolo di un film exploitation di Doris Wishman. Ah, quanto vorrei che oggi ci fossero più Doris Wishman per tutti.

NOTE