Se è assurdo parlare di crisi del cosiddetto «cinema del reale», definizione-capestro che racchiude una sorta di trans-genere ormai sempre più ossequiato in via preferenziale dal documentario (da Carpignano e Minervini in giù) o da certa fiction regionalista e low cost (come la filiera dei prodotti post-Gomorra – La serie [creata da Leonardo Fasoli, Stefano Bises, Roberto Saviano, Ludovica Rampoldi e Giovanni Bianconi, 2014-in corso])1, è tuttavia innegabile che anche alcuni dei suoi più significativi esponenti sono (inevitabilmente?) approdati verso un cinema più fiabesco (Lazzaro felice [Alice Rohrwacher, 2018] e Favolacce [Damiano D’Innocenzo e Fabio D’Innocenzo, 2020]) o contemporaneamente leopardiano e romanzesco (il Pietro Marcello di Bella e perduta [2015] e Martin Eden [2019]).

Lazzaro felice.

Eppure, se per anni si è pensato che l’unica vera palestra d’autore del cinema italiano fosse proprio il «cinema del reale», ecco che anche una semplice ricognizione compilativa della produzione recente sembra documentare la presenza di nuovi territori d’indagine. Infatti, all’interno di un corpus più ricco e diversificato2 di quanto vuole una vulgata troppo distratta dall’equivalenza cinema italiano = commedia di costume (magari casinara e tristanzuola), sembra agitarsi una tendenza che serpeggia tra le maglie della cinematografia di casa nostra. Un’inclinazione che guarda al passato remoto della Commedia dell’Arte Settecentesca e lo intreccia non solo agli umori «mal aimé»3 di certo cinema di Petri, quello più vicino a Brecht, Kafka e Artaud (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto [1970], certamente, ma soprattutto Todo modo [1976]) ma anche a un modernismo teatrale tutto novecentesco, che spazia da Pirandello a Ionesco. Un cinema di maschere e talvolta caricature, che cerca di raccontare la realtà attraverso la deformazione e il filtro della raffigurazione «tipologica» prima che psicologica, dove la vita diventa anzitutto rappresentazione. Basti pensare a titoli come Loro 1 e Loro 2 (Paolo Sorrentino, 2018) o Hammamet (Gianni Amelio, 2020), al parasitus plautino interpretato da Zalone in Tolo Tolo (Luca Medici, 2020) o ad Antonio Barracano, camorrista vesuviano, idealizzato e «prototipico» protagonista de Il sindaco del rione Sanità (Mario Martone, 2019 – guardacaso tratto da una piéce di Edoardo De Filippo: ci torneremo dopo), al trucco che sciupa e sforma Riccardo Scamarcio e Alessio Boni in Non sono un assassino (Andrea Zaccariello, 2019), alla cecità metaforica dell’ottimo Ricky Memphis de Il grande salto [Giorgio Tirabassi, 2019], al corrotto politico e imprenditore dal nome già programmatico di Cetto La Qualunque impersonato da Antonio Albanese (per ultimo in Cetto c’è  [Giulio Manfredonia, 2019]).
Per non parlare di casi più eclatanti e complessi, come Massimo Popolizio che in Sono tornato (Luca Miniero, 2018) trasforma il Duce (a tal proposito ne approfittiamo per consigliare la lettura di Alba nera [Antonio Carioti, Solferino, 2020], oltreché dei recenti romanzi di Scurati) in una sorta di Pulcinella, grottesco protagonista di un truman show da carnevale goliardico. Oppure Il traditore (Marco Bellocchio, 2019), che tramuta il caso-Buscetta in una sorta di Opera da tre soldi dove il mimetismo dello straordinario Favino produce lo stesso straniamento di un quadro iperrealista. O l’alto voltaggio fumettistico di 5 è il numero perfetto (Igort, 2019), in cui le traiettorie tartaree e metafisiche di una Napoli piovosa e umbratile sono abitate da maschere da pantomima. Senza dimenticare tre casi più recenti: il programmatico scambio di corpi di Lillo & Greg in D.N.A. – Decisamente non adatti (Lillo & Greg, 2020), il lezioso trucage de Gli infedeli (Stefano Mordini, 2020) o, in modi più complessi, la regressione animalesco-istintuale con cui Elio Germano incarna gli astratti furori e la follia generatrice di Antonio Ligabue in Volevo nascondermi (Giorgio Diritti, 2020), andando ben al di là dallo scontato guscio di superficiale mimetismo su cui ristagnano operazioni come Il Divin Codino (Letizia Lamartire, 2021), biopic su Roberto Baggio, e la miniserie tv Speravo de morì prima (creata da Stefano Bises e Michele Astori, 2021), con Pietro Castellitto e Gianmarco Tognazzi che cercano di riprodurre gesti, espressioni e modulazioni vocali di Francesco Totti e Luciano Spalletti.

«Fisionomia delle maschere» in 5 è il numero perfetto.

Certo, si potrà obiettare che sotto il sole non c’è niente di così veramente nuovo. Ma quanto importa rilevare è una sorta di piccolo impulso che sta forse, lentamente, aiutando a ripensare le forme di racconto del nostro contemporaneo. O, addirittura, ad autocertificare l’impossibilità di raccontarlo, di documentarlo, di muoversi in un presente sempre più atomizzato. Come se il cinema volesse replicarne gli isterismi, le disarmonie, le contraddizioni, ingigantirli in macro e ri-orientarli in universo che si chiude a imbuto, meno complesso e stratificato ma più facilmente tracciabile. Delimitabile, appunto, come le pareti di un teatro. Si guardi ad esempio Hammamet, dove Craxi-Favino (rispettivamente personaggio e persona) incarna una figura marionettistica come il Bérenger di Ionesco, ma vittima degli stessi patimenti del Riccardo II di Shakespeare: già dalla prima immagine (una pietra lanciata da una fionda che rompe in mille frantumi il vetro di una finestra), viene decretato l’orizzonte «mnestico» in cui si muove la rappresentazione, dove la memoria diventa teatro e il teatro diventa memoria (come testimoniato anche dalla parentesi felliniana del pre-finale che riporta alla mente il cabaret della Barafonda di Roma [1972]). Incanalando ogni indirizzo di messa in scena nella direzione del protocollo teatrale, Amelio cerca di cogliere i tratti essenziali del personaggio (del quale, nel film, non viene mai pronunciato il nome), trasformandolo al contempo in corpo e maschera, individuo e paradigma, egualmente unico e serializzabile, passibile d’infinite repliche (non per niente, incipit ed explicit finiscono per coincidere). In questo modo, come direbbe Artaud, «la realtà [viene] vista contemporaneamente al diritto e al rovescio»4, presente e pure sfuggente, messa in scena solo nel momento in cui si comprende la sua non-raccontablità.


Siamo dunque lontani dai trascinamenti farsesco-moralistici della nostra secolare tradizione della Commedia (l’Atellana, Goldoni, l’impietosa acrimonia della miglior commedia all’italiana), di cui pure si recupera l’opacità della maschera come eco dissonante di vezzi e costumi, e più vicini al trasformismo ambiguamente giullaresco della (troppo) breve stagione cinematografica di Carmelo Bene, dove «l’uno si divide nietzschianamente in due […] (vicina) sia all’avanspettacolo, sia al fastigio illustre sia alla gag beffarda5. Un teatro di maschere funebri: è ciò che, nei suoi casi più interessanti, questa nuova (proto)tendenza del cinema italiano sta andando a sbozzare. Una calcografia a rovescio, che trova la sua camera d’incubazione ne Il divo (Paolo Sorrentino, 2008). Ma se qui la rigidità della maschera di Andreotti era una montatura da torchiare (come mostra una delle scene più rappresentative del film: l’intervista condotta dal giornalista senza nome interpretato da Massimo Franceschi) e da smontare attraverso il continuo confronto con gli altri (a partire dalla moglie Livia, che ne demitizza e sconsacra la figura), è però in un altro film di Sorrentino che il ruolo della maschera diventa finalmente sintesi fra realtà e rappresentazione, fra mondo e cinema (o teatro). Nel dittico Loro, la maschera di Servillo-Berlusconi non serve solo a inquadrare un personaggio già di per sé difficilmente scindibile dalla sua immagine, ma diventa anche una sorta di rielaborazione buffonesca e, in qualche misura, «archetipica» di un’idea di berlusconismo che si riflette in quasi tutti i personaggi del film (a partire da Scamarcio/Morra). Così, grazie alle invenzioni mimico-gestuali di Servillo, Berlusconi danza, canta, parla napoletano nella scena in cui si finge (?) imbonitore, vive la fine della relazione con Veronica Lario in una scena straordinaria dove prende finalmente coscienza (pirandellianamente: si veda l’Enrico IV) dell’impossibilità che lui stesso ha di uscire dalla propria finzione, dalla continua messa in scena di se stesso, mentre la servitù osserva i due personaggi a mo’ di «pubblico diegetico».


Probabilmente perché si confrontano con il grande apparato del Potere (luogo per eccellenza della mistificazione, della persona ficta, del ritualismo simbolico), Loro e Hammamet sono due campioni estremamente significativi di una nuova propensione a raccontare il reale attraverso alcuni caratteri essenzialmente teatrali, lontana dalle secche del realismo e da quella grettezza provinciale di cui si è spesso (a torto o ragione) accusato il nostro cinema. Come sempre, di fronte a ogni novità, è più facile emettere una diagnosi che comprenderne l’esatta eziologia: il segno di un definitivo scollamento tra la società e l’arte che dovrebbe rappresentarla? O dell’incapacità di prendere di petto il reale? Segnale di impotenza o spia della necessità di trovare un nuovo scandaglio che permetta di rifigurare l’esistente, adattandosi ai tempi? Quanto è certo è che si tratta di un cinema che intraprende un corpo a corpo con la realtà, ne elabora una distorsione stroboscopica e fuori asse, la deturpa e la rielabora per fornirne un’immagine nuova, reduplicata. Forse, per poterla comprendere meglio. Anche quando ci si rifugia nel passato, come nel caso dello splendido Qui rido io (Mario Martone, 2021), una delle riflessioni più complesse e «teoriche» attuate dal nostro cinema sul concetto di maschera. Maschera che non è qui da intendersi solo come «finzione, illusione, verità divenuta favola»6 ma anche quale incarnazione del «rapporto tra essere e apparenza»7.

Già in una delle prime inquadrature il film suggerisce il ruolo della maschera come mediatrice tra essere e apparenza.

Ambientato ai primi del Novecento in una Napoli tartufesca, con il suo notabilato gattopardesco e i turgidi mormorii veristico-decadenti dei suoi letterati, il film rievoca gli ultimi anni di carriera del grande attore-commediografo e patriarca libertino Eduardo Scarpetta (il solito Servillo), costretto a difendersi dalle accuse di plagio mosse da Gabriele D’Annunzio (Paolo Pierobon) nei confronti de Il figlio di Iorio8. Ma questa non è che la cornice, è «una storia che ne contiene molte altre»9  e racchiude altresì una meditazione «a lunga gittata» sull’idea di maschera.
Anzitutto, il confronto (relegato a una sola scena) tra Scarpetta e D’Annunzio (impersonato anche da Sergio Castellitto nel coevo Il cattivo poeta [Gianluca Jodice, 2021] come una maschera mummificata contemporaneamente «vampiresca» e parodica, in parte Nosferatu e in parte Aleister Crowley) è uno proprio scontro di maschere: da una parte la mimica gestuale da consumato arruffapopolo del commediografo e dall’altra – rubando le parole a uno dei più bei romanzi italiani degli ultimi trent’anni – «l
a gaglioffaggine proterva del grande dissoluto, del trombone prezzolato, del Rapagnetta, del paranoico D’Annunzio»10.


In secondo luogo, l’aspetto a cui Martone sembra maggiormente interessato è il rapporto ambivalente che la maschera intreccia con la realtà e la sua rappresentazione. In un breve momento onirico collocato poco prima del finale, Scarpetta visita la camera ardente di Pulcinella e scopre che, dietro la celebre maschera nera con il nasone adunco portafortuna, si nasconde il suo stesso viso. Ci troviamo forse di fronte alla metaforica morte di un certo tipo di maschera che, con la sua fissità tipologica, i suoi vezzi reiterati, la beatitudine inerte e gli incessanti salamelecchi, non è più adeguata a rappresentare il presente del Secolo Breve (e la presenza di D’Annunzio e Benedetto Croce [Lino Musella] evoca spettri del Regime)? Le stesse maschere (
«figli di carta»11, come li chiamava lui) che Scarpetta aveva creato, con personaggi come il Felice Sciosciammocca di Miseria e nobiltà? Oppure, la presenza dei fratelli De Filippo (Titina, Eduardo e Peppino), figli illegittimi dello stesso Scarpetta, così come lo spettro (mai evocato direttamente) di Totò, testimonia di un mutamento epocale, di una rivoluzione «genealogica» destinata a modificare abiti e connotati delle maschere stesse, pronte a trasformarsi in personaggi-simbolo, crudamente realistici e aggrappati agli istinti più bassi ma anche teneramente fiabeschi, in perenne disequilibrio tra retaggio vernacolare, inadattabilità al cambiamento, fanfaronaggine conformista e improvvise manifestazioni d’inalienabile alterità? 

Forse, l’exploit arlecchinesco del finale, suggerisce una risposta: la maschera è qualcosa di contemporaneamente inscalfibile e in continuo cambiamento, dentro la Storia (e le sue trasmutazioni genetiche) e fuori dal Tempo, poiché unica figura capace d’interpretare «quel che di eterno vi è nell’umano»12.

 

NOTE

1. Non mancano comunque opere di valore come La terra dell’abbastanza (Damiano D’Innocenzo e Fabio D’Innocenzo, 2018) e La paranza dei bambini [Claudio Giovannesi, 2019], mentre L’immortale (Marco D’Amore, 2019) si configura come una gigantesca puntata-ponte tra la quarta e la quinta stagione di Gomorra.

2. Ci permettiamo di prendere a campione le classifiche del 2018 di questa redazione: guardate, quante menzioni riservate ai vari Guadagnino, Martone, Garrone, Moretti, Sorrentino, Mieli, Savona, Ferrario, Bellocchio, Menegazzo & Pernisa, D’Anolfi e Parenti, la stessa Rohrwacher.

3 .G.P. Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano. 1905-2003, Einaudi, Torino, 2003, p. 271

4. A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino, 1974, p. 27

5. S. Arecco, Il cinema breve. Da Walt Disney a David Bowie. Dizionario del cortometraggio 1928-2015, Edizioni Cineteca di Bologna, Bologna, 2016, p. 291

6. G. Vattimo, Il soggetto e la maschera. Nietzsche e il problema della liberazione, Bompiani, Milani, 1996, p. 9

7. Ibidem, p. 11

8. Parodia del dramma La figlia di Iorio del D’Annunzio. Il processo si concluse con una sentenza fondamentale nella storia del diritto d’autore che sancì la legittimità del diritto alla parodia.

9. P. Mereghetti, Un racconto orchestrato con straordinaria fluidità, in Il Corriere della Sera, mercoledì 8 settembre 2021

10. V. Consolo, Nottetempo, casa per casa, Mondadori, Milano, 1992

11. si veda la lettera All’egregio signor Pasquale Petito che apre Persicone, mio figlio

12. G. Fofi, F. Faldini, Totò, l’uomo e la maschera, Minimum Fax, Roma, 2017