A ogni cosa io chiedo vita, la possibilità di esistere, e nient’altro.

Georg Büchner, Lenz.

 

A quella di autore di film per il cinema, Philippe Grandrieux ha affiancato, fin dal suo lavoro d’esordio realizzato assieme a Terry Kuntzel, La Peinture cubiste [1981]1, l’attività di videoartista2. Con l’esclusione dei lavori televisivi degli anni Novanta (la serie Le siècle des hommes), tutti gli altri lavori di Grandrieux, installazioni museali comprese, proseguono il discorso instaurato dal regista con i suoi lungometraggi di finzione, fornendo allo spettatore l’occasione di riflettere su alcuni aspetti paradigmatici della propria poetica.
A tal proposito, l’operazione portata a termine da Grandrieux con il trittico sull’inquietudine composto da White Epilepsy [id., 2012], Meurtrière [id., 2015] e Unrest [id., 2017] risulta particolarmente esemplare. Concepiti per essere presentati ciascuno in tre versioni differenti (una video-installazione, una performance teatrale e un film), questi lavori nella loro versione cinematografica permettono tanto allo spettatore quanto al regista di concentrarsi esclusivamente sulla qualità plastica delle immagini e sul soundtrack. Il risultato è che, rispetto ai lungometraggi, il legame che l’opera di Grandrieux intrattiene con i due numi tutelari del suo cinema, il regista Jean Epstein3 e il pittore irlandese Francis Bacon, si fa addirittura palese.
Oltre che autore di veri e propri capolavori della Settima Arte come Lo specchio a tre facce [La Glace à trois faces, 1927], La caduta della casa Usher [La Chute de la Maison Usher, 1928], L’or des mers [id., 1932] e Le Tempestaire [id., 1947], Jean Epstein è stato anche un geniale teorico di cinema. L’idea centrale alla base dei suoi scritti è che il cinema debba farsi portatore di un compito specifico: «dare una rappresentazione del mondo del tutto diversa»4. Attraverso l’occhio disumano della macchina da presa, infatti, Epstein è convinto che sia possibile presentare, o meglio rivelare allo spettatore un mondo primitivo e segreto. Il cinema, negli scritti teorici di Epstein, è uno strumento altro, di «natura sentimentale», che permette «un’altra modalità di percezione, comunicazione, significazione. E dunque un altro senso alle cose, alle stesse cose»5.
Grandrieux con i suoi film “sperimentali” si muove lungo le medesime direzioni teoriche tracciate da Epstein. White Epilepsy e Meurtrière esplorano, con modalità chiaramente derivate dal cinema epsteiniano (ralenti ottico, soundtrack innaturale), una dimensione corporale allo stato brado, brutale e selvaggia. Questi film, costruiti esclusivamente affidandosi a una “logica affettiva”, esplicitano un altro punto cardinale della teoria filmica di Epstein: «l’alterità del cinematografo è non soltanto legata a ciò che rivela, ma all’epistemologia del gesto [corsivo del Redattore] con cui si compie tale rivelazione.»6 Come nella pittura di Bacon, infatti, le immagini di White Epilepsy e Meurtrière lasciano intravedere con un’intensità inusitata il gesto, o meglio il corpo dell’autore (Grandrieux è sempre l’operatore di ripresa dei suoi film), restituendo una “doppia presenza” (quella del regista e dell’oggetto filmato) e un reale talmente intensificato da caricarsi affettivamente e “toccare” direttamente i nervi dello spettatore.
È dunque sotto quest’ottica7, ovvero come un naturale prolungamento dell’opera cinematografica di Grandrieux e, secondariamente, come una traduzione di alcune delle intuizioni presenti negli scritti teorici di Epstein, che vogliamo inquadrare il video realizzato dal regista francese nel 2005 intitolato L’Arrière-saison (lett. “La fine della stagione”), segnalato dall’autorevole studiosa di cinema Nicole Brenez come uno dei cinquanta film più significativi del primo decennio degli anni Duemila8.

Descrivere L’Arrière-saison è, all’apparenza, piuttosto semplice. Concepito per la proiezione museale, si tratta di due video, il primo di 10 minuti e il secondo di 11 minuti, ognuno dei quali è composto da un’inquadratura della medesima rosa. Nel primo video, la videocamera, maneggiata direttamente da Grandrieux, compie un lento movimento verso l’alto, della durata di 3 minuti circa, a partire dalla base della rosa fino ai petali, ripresi con un’inquadratura ravvicinata.

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I primi 3 minuti de L’Arrière-saison.

Il video prosegue con un lento movimento della videocamera intorno al fiore, inquadrato sempre in primissimo piano, registrando le variazioni di luminosità determinate da ciascuna posizione, fino a farsi investire dai raggi di sole. Il secondo video, invece, si apre su un’inquadratura del cielo nuvoloso; la macchina da presa, con un movimento opposto a quello del primo video, si abbassa fino ad inquadrare nuovamente la medesima rosa. L’inquadratura, in questo caso, non registra nessuna variazione significativa di luminosità.

Ciò che differenzia L’Arrière-saison da un film come Ten Skies [id., 2004] di James Benning9 è l’evidenza del processo di configurazione a cui viene sottoposto l’oggetto filmato. Come abbiamo illustrato nei paragrafi precedenti, Grandrieux condivide con Epstein la convinzione che il cinema abbia il compito di ri-figurare il mondo con modalità non naturalistiche. L’inquadratura su cui si apre L’Arrière-saison è, a partire dalla tipologia di piano – un close-up ravvicinato della rosa –, tutto fuorché un’immagine “neutra”10. Ma non è solo la scala dei piani – o il soundtrack artificiale11 – a determinare, nel cinema di Grandrieux, la potenza “affettiva” delle immagini: anche la variazione dei normali valori di esposizione gioca un ruolo fondamentale12. Ne L’Arrière-saison, la rosa è una figura “mostruosa”, scura, ripresa in contre-plongée.

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Nel secondo video, la rosa è violentemente sottoesposta.

In aggiunta, le due inquadrature che compongono ciascuna i due video non sono fisse. Come abbiamo scritto, nel primo video Grandrieux muove l’occhio della videocamera con un movimento oscillatorio intorno alla rosa. Anticipando la complessa configurazione formale di White Epilepsy e Meurtrière, il movimento non è lineare bensì innaturalmente rallentato (il ralenti, secondo Epstein, è uno degli espedienti tecnici più significativi del cinema), mentre, sullo sfondo, la luce varia a seconda dell’inclinazione della macchina da presa: le inquadrature iniziali del primo video sono più scure, le inquadrature centrali sono realizzate in controluce, mentre le ultime sono ancora una volta debolmente illuminate.

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Nel primo video de L’Arrière-saison, Grandrieux registra le variazioni di luminosità più significative, filmando la rosa in controluce.

Appare chiaro come L’Arrière-saison contenga già in nuce la struttura che caratterizzerà White Epilepsy nella sua versione per il cinema13. In realtà, tutta l’opera di Grandrieux segue il medesimo schema, un ritmo, o una pulsazione interna. Proprio una dichiarazione rilasciata dal regista francese a proposito de L’Arrière-saison aiuta a comprendere quest’aspetto della sua opera:

[L’Arrière-saison] deve avere un motore binario, non vi dovrebbero essere zone multiple. Penso che devono essere due… Il bagliore e il terrore … Il cuore è formato da due zone… una che pompa e l’altra che rilascia. Flusso e riflusso, non c’è una terza possibilità… La prima ecografia… l’unica cosa che si vede è un piccolo punto, nero, che pulsa. Tutto qui. Nient’altro. Non vi è nessuna forma, niente di discernibile, c’è solo una pulsazione, come una pulsar nell’universo. E noi vediamo questo. Vediamo questi pacchetti di fotoni: pum… pum… pum… pum… Ecco tutto. E poi penso che sia questo ciò che ci costituisce, nel nostro intimo, nel nostro profondo, c’è solo questa pulsazione. Che struttura il pensiero, il linguaggio, il rapporto con gli altri, il sapere. È lì, non è lì, è lì, non c’è. 14

Grandrieux parla di movimento binario, luce e oscurità, contrazione e dilatazione. Viene automatico, pertanto, pensare alla riflessione di Deleuze sulla pittura di Bacon. Nei quadri del pittore irlandese, «tutto si ripartisce in diastole e sistole diffuse ad ogni livello: la sistole, che contrae il corpo, e va dalla struttura alla Figura; la diastole, che lo rilassa e lo dissipa, e va dalla Figura alla struttura.»15
Questa sorta di movimento interno ai quadri di Bacon registra, secondo Deleuze, gli effetti – la pressione – di forze invisibili, tra le quali agisce il Tempo. In un cinema di immagini-affezione come quello di Grandrieux, è dunque l’illuminazione che assolve il compito di catturare il passare del Tempo16: nella sequenza più intensa de L’Arrière-saison, posta nel primo video, la luce investe, da dietro, la rosa – o meglio, la sua Figura17.

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Captare le forze che attraversano il reale e rivelare l’azione invisibile del Tempo: se l’opera di Grandrieux è, a ragione, assimilabile tanto al cinema di Epstein quanto alla pittura di Bacon è proprio perché i tre artisti condividono, di fatto, la medesima ossessione: catturare la presenza – rendere sullo schermo (oppure, nel caso del pittore, sulla tela) la pura presenza delle cose. Le opere di Grandrieux, Epstein e Bacon riescono, con modalità di configurazione anti-illustrative, a comunicare con una intensità addirittura maggiorata la sensazione di trovarsi di fronte a un volto, un corpo, un paesaggio.
È sotto quest’ottica, pertanto, che andrebbe rivista l’intera opera filmica di Grandrieux. All’inizio del più recente Malgré la nuit, uno dei protagonisti del film dice che «i ricordi sono più belli e più forti nei libri». Allo stesso modo, L’Arrière-saison invita lo spettatore a riscoprire il cinema come realtà affettiva. Parafrasando un passaggio del Lenz di Büchner, Grandrieux chiede alle immagini nient’altro che la possibilità di esistere – siano esse l’inquadratura di una mano, di un corpo nudo, oppure di una rosa.


 

NOTE

1. Cfr. Raymond Bellour, Fra le immagini, Milano, Mondadori, 2002.

2. Cfr. la monografia di Nicolò Vigna, Philippe Grandrieux, o del terrorismo sensoriale, presente su Lo Specchio Scuro.

3. Secondo la studiosa di cinema Nicole Brenez, il cinema di Grandrieux rappresenta «the equivalent in images of Jean Epstein’s great texts».

4. Jean Epstein, Alcol e cinema, Udine, Il principe costante, 2002.

5. Luca Malavasi, Racconti corpi: Cinema, film, spettatori, Torino, Kaplan, 2009, p. 33.

6. Ivi, p. 31.

7.  Soprassediamo volutamente sulla “querelle dei dispositivi”. Sull’argomento, rimandiamo alla lettura del libro di Raymond Bellour, La Querelle des dispositifs (2012).

8http://desistfilm.com/desistfilm-top-50/

9. Cfr. l’articolo di Alessio Miaschi sul cinema del regista presente su Lo Specchio Scuro.

10. Sempre che abbia senso un’aggettivazione di questo tipo per un’immagine: siamo infatti d’accordo con lo studioso di cinema Paolo Bertetto, che nel libro Lo specchio e il simulacro: Il cinema nel mondo diventato favola (2008) sottolinea come l’immagine filmica sia sempre il prodotto di una configurazione visiva.

11. Il soundtrack de L’Arrière-saison è molto simile a quello di Meurtrière.

12. Cfr. l’intervista con Jessica Lee Gagné, il direttore della fotografia dell’ultimo film del regista, Malgré la nuit [id., 2015], curata da Lorenzo Baldassari e Alberto Libera e presente su Lo Specchio Scuro a questo link: https://specchioscuro.it/jessica-lee-gagne-malgre-la-nuit-interview-intervista-con-jessica-lee-gagne-dop/.

13. Bellour scrive che la differenza fondamentale fra la versione museale e quella cinematografica di White Epilepsy è l’assenza nella prima del segmento sovraesposto di 10 minuti (cfr. Raymond Bellour, La Querelle des dispositifs, P.O.L., Parigi, 2012).

14. «Ça doit être un moteur binaire, ça ne doit pas être des zones multiples. Je pense qu’il doit y en avoir deux… L’éblouissement et l’effroi… Le cœur c’est deux… ça pompe et ça reflue. Flux et reflux, il n’y a pas de troisième possibilité… la première échographie… la seule chose que tu vois, c’est un petit point, noir, qui pulse. C’est tout. Rien d’autre. Il n’y a aucune forme, aucune distinction, il y a juste une pulsation, comme un pulsar dans l’univers. Et on voit ça. On voit ces paquets de photons : poum… poum… poum… poum… Voilà. Et après je pense que ça, c’est ça qui nous constitue, au plus intime, au plus profond, c’est juste cette pulsation. Qui structure la pensée, le langage, le rapport aux autres, le savoir. C’est là, c’est pas là, c’est là, c’est pas là.»

Philippe Grandrieux, http://castillocorrales.fr/larriere-saison-2.

15. Gilles Deleuze, Francis Bacon: Logica della sensazione (1981), Macerata, Quodlibet, 2004, p. 77.

16. Cfr. l’analisi di Malgré la nuit a cura di Lorenzo Baldassari presente su Lo Specchio Scuro.

17. A proposito della nozione di figura nel cinema di Grandrieux, si consiglia la lettura dell’analisi di White Epilepsy a cura di Lorenzo Baldassari presente su Lo Specchio Scuro.