George Lucas è uno dei cineasti più sottovalutati del dopoguerra e non verrà ricordato tanto come autore di film, ma come autore di cinema

Enrico Ghezzi1

Voglio produrre storie […] Perché voglio farlo col cinema? Perché io sono soltanto immagini: io sono le immagini di Godard, di Mizoguchi, di Kurosawa, di Ford, di Bergman, di Fellini. Io non sono che immagini cinematografiche. Io non sono io. Io sono il cinema di Welles … di Chaplin… di… di… di…

George Lucas2

Per aspera ad astra

[Partendo da Labirinto elettronico: THX 1138 4EB si prenderanno qui in esame alcuni elementi che sostanziano l’operato di uno dei più decisivi autori della Nuova Hollywood]

Una data.
Il 22 marzo del 1976 viene battuto il primo ciak di due film destinati, senza iperboli, a produrre un impatto indelebile nella storia del cinema. Il primo, Apocalypse Now [id., Francis Ford Coppola, 1979] s’accaserà nel buio delle sale solo tre anni dopo; il secondo, Guerre stellari [Star Wars, 1977]3, diretto dall’enfant prodige di Modesto (California) George Lucas, avrebbe trasformato il suo regista nella più perspicua incarnazione del mogol, ovvero dell’autore-imprenditore in grado di generare continuamente profitto, trasformando il film stesso in un elemento dell’indotto (vi si affiancano p.e. la produzione di gadget e quella videoludica, l’homevideo e la superfetazioni di prodotti e sottoprodotti di natura ibrida che si costituiscono parte di un universo autoreferenziale creato proprio dall’originale cinematografico.) Spentisi gli ultimi bagliori dei tycoon della vecchia Hollywood, il cinema (o, meglio, l’industria cinematografica nordamericana) diventa ora un affare su scala multinazionale.
È una storia nota, le cui propaggini si estendono fino alla stretta attualità. Meno noto, forse, che l’autore di quella space opera avventurosa e fiabesca, sospesa tra il fantasy e il western, tra i lasciti della mitologia e le strip di Flash Gordon, tra Kurosawa e John Ford, tra il Ciclo della Fondazione di Asimov e il Parsifal arturiano, tra il misticismo e gli archetipi junghiani e la chanson de geste carolingia, si era approcciato al cinema realizzando, durante l’apprendistato presso la University of Southern California, alcuni cortometraggi indipendenti di natura semi-sperimentale.

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Uno di questi cortometraggi – e certamente il più riuscito – ha per titolo Labirinto elettronico: THX 1138 4EB [conosciuto anche solo con il titolo originale Electronic Labyrinth THX 1138 4EB, 1967] e non solo servirà da base per il suo primo lungometraggio, L’uomo che fuggì dal futuro [THX 1138, 1971], ma anche si attesta, a posteriori, come primo film squisitamente metariflessivo dal quale è possibile rinvenire, in nuce, alcuni caratteri che informeranno i (pochi) film successivi del suo autore.
Ambientato in un futuro prossimo profondamente distopico in cui gran parte dell’umanità si è rifugiata in una megalopoli sotterranea modellata da interminabili anditi di asettico biancore (cfr. con i corridoi della Morte Nera in cui transitano gli stormtrooper imperiali nel primo Guerre stellari), racconta in medias res la fuga dal proprio mondo compiuta da THX 1138 4EB, capace di ingannare un complesso e semi-infallibile sistema di videosorveglianza e raggiungere l’incontaminata superficie terrestre.

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L’antiutopia sotterranea concepita da Lucas è in fondo un’ammodernata rivisitazione del Panopticon di Foucult aggiornato alle possibilità di controllo offerte dall’onniscienza videologica (prendendo in prestito un termine utilizzato da Guido Buzzelli). A ben vedere, fin da qui il cinema di Lucas è enucleabile come essenzialmente postmoderno, proprio perché prende le mosse da una prospettiva post-storicista e testimonia una sfiducia nel progresso come processo continuo e irreversibile (si veda come un genere proiettato al futuro – come la fantascienza – in Guerre stellari venga presentato sin da subito allo spettatore come declinato al passato, quindi in chiave di film storico: il tempo non è più lineare, la storia è semplicemente ucronia).
In questa sede, però, non si prenderà in esame la costituente distopica del film con le sue chiare ascendenze orwelliane e huxleyane, che nel cortometraggio rimane comunque abbozzata e sarà invece poi approfondita ne L’uomo che fuggì dal futuro. Si preferirà, invece, concentrarsi su di un aspetto più strettamente fondativo che potremmo introdurre con alcuni estratti rubati al fondamentale Castoro di Sergio Arecco:«[Lucas] ha con sé un […] talismano infantile (o adolescenziale?), che gli dischiude le porte della conoscenza: la favola incantata di Alice (la sua Wonderland non è forse sottoterra, come il mondo di Thx 1138?). Il suo al di là è plausibilmente dietro lo specchio e, nel suo caso il mondo dello specchio non è altro che il paradosso del cinema. È con questo filtro magico, questa – per così dire – “coscienza schermica” che Lucas matura, lungo la via lattea della sua riflessione metalinguistica, la convinzione che in quel lenzuolo bianco si possono avvolgere tutti i nostri sogni infantili (e adolescenziali […])»4 E ancora: quello percorso dall’autore è un «itinerario regressivo che Lucas – non solo citando alla lettera, ma anche mimando e impastando espressionisticamente le varie tipologie e icongrafie – […] [compie] fino ad individuare, alla radice di tutto, l’extra filmico»5
In sintesi, Labirinto elettronico imbastisce una prima riflessione teorica sullo «schermo […] in funzione di soggetto, e non di oggetto contenitore: primo soggetto dello spettacolo.»6 Già quindi a partire da questo cortometraggio giovanile e pressoché dimenticato, nell’opera di Lucas è il cinema ad esibirsi, a diventare per l’appunto soggetto – in un’esposizione che è anzitutto singolarità, ribaltamento linguistico – della performance.

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Ad introdurre il cortometraggio ci sono immagini ritrasmesse da un monitor di controllo. Immagini, quindi, che già attestano la propria natura simulacrale, la propria insorgenza a-fisica.

L’underworld di THX 1138 4 EB si struttura come un dedalo di superfici, corridoi e camminamenti contraddistinti da un’evidente dominante cromatica opaca e lattescente. È il biancore “vergine” dello schermo cinematografico, territorio immacolato da “graffitare” con il flusso delle immagini proiettate. Immagini al cui interno Lucas polarizzerà un carosello di suggestioni, reminiscenze, orme, schegge, frantumi di visioni («è poi anche un inconscio colmo degli echi distorti degli antichi déi, delle letture fatte, dei film visti, dei fumetti letti […]»)7 che gli provengano da altre immagini, già pre-viste, meditate e consumate nelle sale di periferia o in televisione. «Io non sono che immagini.» Il cinema di Lucas si disvela subito, dunque, come consapevole artificio, come immagine sintetica, immagine di immagine: non a caso, in fondo, il destino di Luke Skywalker (il suo imprinting) inizierà a compiersi quando vedrà per la prima volta Leia in forma di ologramma (una contraffazione, un’artefazione, una replica dell’originale).
Dal citato Orwell e dal suo 1984, il cortometraggio mutua inevitabilmente la suggestione del Grande Fratello, dell’occhio onnipercipiente qui materializzato dalla teoria di schermi e di scrutatori occulti. Sono emanazioni di un potere dissimulato e invisibile che sta al di là dello schermo, chiara metaforizzazione del concetto stesso di regia. Nel cortometraggio come nel film, infatti, «l’eroe vi ricopre per lungo tempo il ruolo di soggetto passivo della visione altrui, degli schemi e degli schermi della visione altrui. Non è tanto un corpo, una presenza, ma solo un’apparenza astratta, un’immagine afasica, la creazione fittizia e illusoria (olografica) di una Regia multischermica, ubiqua e onniveggente.»8 Come onniveggente, in fondo, è il potere della Forza, energia mistica e immanente controllata dai cavalieri Jedi e dai principi oscuri, i Sith, nella saga stellare.
In Labirinto elettronico, però, questa Regia è solo un sistema pre-esistente, una sorta di forma a priori dalle infinite possibilità in attesa di essere coartata dalle precise scelte di un Regista. E non è in fondo lo stesso Imperatore, in Star Wars, a personificare proprio la figura del regista, del demiurgo che organizza e modella, secondo una sua precisa pianificazione, il materiale a disposizione? L’Imperatore che, comodamente seduto sul suo scranno affacciato sullo spazio infinito (esagerando un po’ sulla scia di questa equivalenza, si può parlare della sua “sedia da regista”), dichiara di aver tutto quanto previsto (finale compreso), salvo poi essere sconfitto proprio da quanto di costituzionalmente incontrollabile (non-prevedibile) è consustanziale al processo di creazione cinematografica, perché – come diceva Chris Marker9«Non si sa mai quello che si sta filmando»? Così come THX 1138 4 EB non è che un’anomalia, la sua fuga un imprevisto che sfugge inevitabilmente al controllo della Regia e, una volta abbandonata la sua prigione schermica, approda in un nuovo territorio, illuminato dalla luce del crepuscolo, da colonizzare con sempre nuove immagini.

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L’eponimo protagonista di THX 1138 4 EB, «golem spossesato ed eterodiretto, [che] non sa di muoversi in un enorme teatro di posa»10, non a caso, è una figura deprivata di una precisa connotazione identitaria (il suo denominativo essendo semplicemente una sigla alfanumerica), assolutamente depsicologicizzato e dall’aspetto pienamente anonimo. Quasi una silhouette scontornata dallo sfondo, senza volto, che introduce fin da subito la figura più ricorrente del cinema di Lucas: quella della maschera. Come scrive il solito Arecco, i personaggi di Lucas sono «usati come ipostasi e tramiti della sua stessa educazione al cinema; creati per essere delle maschere […]»10. Ancora una volta, Lucas ascrive il proprio magistero ad uno fattori critici della modernità, ovvero il progressivo deterioramento del racconto psicologico così come modulatosi nell’Ottocento, dal momento che a partire dal primo dopoguerra già nel romanzo si avverte la mancanza di personaggi «in cui la rappresentazione trovi il suo centro psicologico […] [così come] manca anche una sfera psicologica come realtà a se stante nella totalità della vita.» 11
I personaggi-maschera di Lucas non sono che specchi sui quali proiettare nuovamente altre immagini, «pura superficie ottica»12 da riempire coi fantasmi del proprio inconscio, gli incubi e i desideri del quotidiano, la nutrita teoria di reminiscenze estetiche, il patrimonio di modelli interpretativi propri del singolo spettatore. Prefacendo un’edizione di Uno, nessuno e centomila di Luigi Pirandello – uno dei grandi romanzi novecenteschi incentrati proprio sul concetto di maschera – Giovanni Croci, non a caso, scrive:«L’io è infatti essenzialmente un essere-per-l’-altro.»13 La maschera, di fatto, instaura un rapporto privilegiato con l’invisibile: il personaggio più celebre del multiverso lucasiano non è a caso un cavaliere oscuro nascosto da una maschera nera. Un non-volto formalmente inespressivo, sempre stolidamente uguale a se stesso, lo specchio scuro dello spettatore sul quale ognuno può sversare le ombre della propria individualità come in un gioco più o meno inconsapevole e autoillusorio. Come avviene, appunto, con lo schermo cinematografico.

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La maschera come figura topica del cinema di Lucas. È infatti maschera Darth Vader (1), specchio scuro per eccellenza ove proiettare tutte le proprie paure ancestrali e archetipiche. Lo è l’Imperatore (2), sdoppiatosi anche tra le identità di Sidious e Palpatine, a sua volta orchestratore occulto del disegno che soggiace al film e, quindi, incarnazione metalinguistica del ruolo del Regista. Sicuramente è maschera Yoda (3), il freak che nasconde i ricordi del segreto del passaggio dall’infanzia all’età adulta, sia per Luke [Lucas] Skywalker che per lo spettatore, e diventa superamento del confine apparenza/realtà (Luke infatti lo scambia inizialmente per un berciante mostriciattolo). Infine, è maschera anche il dj Wolfman Jack (Lupo Solitario nella traduzione italiana) di American Graffiti [id., 1973], celatosi dietro la propria voce suadente, il ronzio della radio e la teoria di schermi televisivi che fanno da anticamera alla stazione di trasmissione. Quando uno dei personaggi del film avrà squarciato il velo della sua presenza, riuscendo finalmente a vederlo, sconfinerà simbolicamente dall’adolescenza alla maggiore età.

Il fatto che il cortometraggio sia stato replicato e ampliato in una nuova versione, quattro anni dopo, introduce infine un altro dei grandi leitmotiv lucasiani: il desiderio d’esplorazione delle illimitate possibilità ri-combinatorie del racconto, della fabula.
Nell’epoca della riproducibilità tecnica, non solo «ogni film, al di là della paternità e delle giuste leggi di garanzia dei copyright, sarà rimaneggiabile all’infinito» (Menarini)14, ma, lambendo i bordi di una dialettica più marcatamente narratologica, anche il racconto si testifica come infinitamente duplicabile. Si porti ad esempio un breve momento de Il ritorno delle Jedi [Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi, Richard Marquand, 1983] in cui il droide C3-PO (robot cortese dalla corazza dorata e di forma umanoide che costituisce un altro esempio di immagine ibrida, sintetica, al quale viene affidato significativamente il ruolo di sorgente di questo nuovo racconto) riepiloga ai piccoli ewoks della luna boscosa di Endor – nella loro lingua – gli avvenimenti occorsi partendo dal primo capitolo. Non è solo una forma diretta di metanarrazione, ma anche un azzeramento stesso della storia, una sua infinita ripartenza che genererà molteplici varianti e altrettanti succedanei della stessa (come in fondo è successo con il mare magnum delle opere del cosiddetto universo espanso). Gli eventi, i fatti, l’avvicendamento cronistorico potranno essere così nuovamente riformulati partorendo una genealogia di ulteriori racconti, magari anche contraddittori, perché la differenza nasce dalla ripetizione. Basta, invero, scorrere anche solo rapidamente un testo capitale come I miti greci di Robert Graves per accorgersi di quante plurime varianti possegga il più insignificante dei racconti mitologici (sulla natura mitopoietica del cinema lucasiano si è scritto e probabilmente si continuerà a scrivere ad libitum). Il fatto poi che Lucas abbia demandato la regia dei capitoli quinto e sesto della saga stellare ad altri due registi, testimonia un perfetto grado di autocoscienza da parte di un cineasta consapevole che il racconto da lui generato non potrà mai più essere solamente suo, ma aperto alle infinite possibilità della rappresentazione (della riproduzione?) soggettiva, la ripetizione di un’identico che, in verità, non è mai completamente identico (la ripetizione di un racconto implica sempre l’introduzione di varianti, siano esse infinitesimali o macroscopiche). Sotto questo versante, la citazione di Ghezzi posta in esergo («George Lucas […] non verrà ricordato tanto come autore di film, ma come autoe di cinema») è qui da interpretarsi nel senso più letterale possibile.
Come ricordato, il cinema di Lucas si proclama ab origine come ri-combinazione, anch’esso, di forme di racconto preesistenti. Si tratta di un’ideale sincrasi (ancora una volta postmoderna) di narrazioni pregresse che rifluiscono in un insieme compatto. Il mastice di questa babele di riferimenti, essudati dai capillari dell’immaginario collettivo, non può che essere strettamente profilmico, garantito da una messa in scena che predilige la perfezione cartesiana del cadrage e della composizione razionalista, generando di conseguenza un paradossale nuovo ordine presente sin dagli aspetti fondanti dell’inquadratura (non è impossibile qui riportare la mente alle fantasmagorie di George Méliès, da una parte, e a quell’idea di «rigenerazione dell’anima nel mito» di cui parla Hans-Jürgen Syberberg nell’incipit del secondo capitolo del suo Hitler, un film dalla Germania [Hitler – ein Film aus Deutschland, 1977], – guardacaso coevo di Guerre stellari – dall’altra) .
La risultante è quella di un nuovo sistema complesso e coerente, precisamente levigato, come a testimoniare che la fuga iniziata dell’anonimo THX 1138 4 EB si è finalmente conclusa, e il suo schermo bianco è infine diventato uno specchio scuro.

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NOTE

1. E. Ghezzi, http://www.sentieridelcinema.it/wordpress/guerre-stellari/  

2. intervista a D. Matelli apparsa in L’Espresso, n. 34, 24 agosto 1980 ora in S. Arecco, George Lucas, Il Castoro (Milano), 1995 p. 12

3. Con l’uscita della cosiddetta trilogia prequel, il titolo è stato poi completato in Star Wars: Episodio IV – Una nuova speranza [Star Wars: Episode IV – A New Hope]. Stesso discorso vale per Star Wars: Episodio VI – Il ritorno dello Jedi, citato più avanti nell’articolo.

4. S. Arecco , op. cit., p. 27

5. S. Arecco , op. cit., p. 16

6. S. Arecco , op. cit., p. 27

7. S. Arecco , op. cit., p. 25

8. S. Arecco , op. cit., p. 35

9. espressa dalla voice over in una scena di Le fond de l’air est rouge [id., 1977]

10. S. Arecco , op. cit., p. 35

11. A. Hauser, Storia sociale dell’arte, Einaudi (Torino), 2001, p. 25

12. S. Arecco , op. cit., p. 36

13. prefazione a L. Pirandello, Uno, nessuno e centomila, Mondadori (Milano), 1980, p. XXVII

14. Roy Menarini (http://www.guerrestellari.net/athenaeum/stori_menucostume_cominciasse.html)