L’articolo risale al novembre 2020 e viene pubblicato così come ci è stato inviato dall’autore, senza modifiche. Le riflessioni che propone sono ancora attuali. [N.d.E.]

In Il portafoglio1, John Updike descrive l’approssimarsi della morte di un trader in pensione, il quale per prodigarsi nei suoi doveri di nonno porta i nipotini al cinema. Nella multisala le cui «… relative pareti…erano talmente inconsistenti da permettere che il fragoroso momento culminante di un film irrompesse con facilità a frantumare le sequenze ovattate e intimiste della pellicola adiacente» e i cui schermi «…non erano esattamente ortogonali alle file delle poltrone, e gli spettatori, quindi, venivano a trovarsi su uno dei lati del locale, come passeggeri a bordo di una nave da crociera, al momento del tramonto», l’ex giocatore di borsa prevede la sua morte. Mentre assiste al frastornante spettacolo di un film di fantascienza pieno di effetti speciali, circondato da torme di teenager vocianti, il vecchio Fulham, così il personaggio del racconto, coglie il senso della fine, la sua e quella del cinema.

Il racconto di Updike, intriso di nostalgia per il bianco e nero hollywoodiano con i suoi attori di secondo piano e di rimpianto per le sale d’essai con le loro programmazioni autoriali, sembra profetizzare l’avvento di un cinema senza film, ridotti a puri pretesti per vendere brandelli di socialità a buon mercato e promuovere tutti i parafernalia che vanno a costituire le vere motivazioni di ogni produzione cinematografica che abbia l’ambizione di ottenere ingenti riscontri al botteghino, da Guerre stellari in poi.2 . Il blockbuster ha ormai definitivamente sostituito il filmico con il pro-filmico.

Nel momento in cui gran parte delle sale cinematografiche e teatrali sono costrette a chiudere per le restrizioni imposte dal distanziamento sociale, vero e proprio trademark della civiltà a venire , sorge spontaneo chiedersi cosa vedremo, che tipo di spettatori saremo, ma soprattutto, stravolgendo l’idealismo baziniano che presagiva un cinema mai esistito eppure possibile, sostituire la domanda che cosa è il cinema? con che cosa sarà il cinema? (i più pessimisti potrebbero chiedersi che ne sarà?).

L’evoluzione” della rappresentazione cinematografica è andata di pari passo con quella delle modalità della sua fruizione con la sala come centro nevralgico delle dinamiche dello sguardo. L’occhio del Novecento, per citare Canetti, è stato per moltissimi anni un processo di continue negoziazioni tra sfide creative e calibrature tecnologiche, tra teorie dello sguardo e pratiche della visione. Il cinema, inteso come dispositivo, per almeno un secolo ha sfruttato le immagini in movimento per ottenere plusvalore, profitto materiale e immaginario, facendo cortocircuitare il lavoro delle immagini con quello degli spettatori. La sala cinematografica era il luogo dove si sedimentavano le attese dello spettatore e il desiderio delle immagini – una eterotopia reale capace di materializzare quella che Deleuze definiva immagine-tempo, l’immagine ottico-sonora pura in grado di pre-vedere e dunque rimettere in discussione, compassionevolmente, quel regime dello sguardo che ratifica lo stato delle cose.

La sala ha subito scosse, trasformazioni, suddivisioni, crolli e implosioni ma per tutto il secolo scorso è sempre rinata dalle proprie ceneri- un lenzuolo, alcune sedie e un proiettore rumoroso, tempio, regime e rito, fabbrica e antro carbonaro. La sala è stata anche continuo oggetto di divieti e restrizioni in nome della salute pubblica- il divieto di fumare, il divieto ai minori, la censura e le classificazioni di genere; ed è stata anche il luogo dove testare l’educazione” dello spettatore e sperimentare i prodromi delle politiche securitarie – ingressi contingentati, su prenotazione e tassativamente legati agli orari di inizio e fine pellicola. La crisi della sala, iniziata ben prima della pandemia con la spietata concorrenza delle piattaforme digitali, ha materializzato l’aforisma di Godard e del gruppo Dziga Vertov da lui coordinato: «Non esiste un’immagine giusta, esiste giusto un’immagine».

covid cinema godardUn fotogramma da Questa è la mia vita [Vivre sa vie, Jean-Luc Godard, 1962].

La totale chiusura delle sale nella maggior parte del mondo occidentale, situazione ancora in fieri, sta terremotando assetti, strategie e modalità antropologiche della visione, per non parlare della generale precarietà che esercenti e indotto produttivo e distributivo sono costretti ad affrontare senza un sufficiente sostegno da parte dei governi. Inoltre la crisi pandemica ha ulteriormente incrementato la distanza, politica ed estetica, tra le produzioni dei grandi Studios, da cui dipende la stragrande maggioranza dei circuiti multisala, e il cosiddetto cinema indipendente legato alle art-house statunitensi e ai cineclub europei.

Le multiplex connesse direttamente alle major cinematografiche Warner e Disney sono state, non casualmente, le prime sale a chiudere i battenti in attesa dell’evoluzione pandemica, sicure di poter dirottare le loro produzioni sulle piattaforme digitali per poter essere consumate in streaming – Mulan [id., Niki Caro, 2020] e Soul [id., Pete Docter, Kemp Powers, 2020] su Disney +, mentre James Bond – No Time to Die [id., Cary Fukunaga, 2021], Eternals [The Eternals, Chloé Zhao, 2021], Vedova nera [Black Widow, Cate Shortland, 2021] e The Batman [id., 2022] sono rimandate a data da destinarsi. E l’uscita di Tenet [id., 2020], titolo non casualmente palindromo dove inizio e fine coincidono e ultimo tassello del mosaico multitasking di Christopher Nolan, ha deluso la gran parte delle aspettative sul rilancio del grande cinema in sala, in parte per l’attuale “timidezza” del pubblico in presenza, in parte per la problematicità filosofica dei suoi “falsi” blockbuster.

Un fotogramma da Tenet.

Contemporaneamente l’esercizio indipendente, pur vessato da enormi criticità economiche e organizzative imposte dalle nuove norme securitarie, in un primo momento aveva considerato il riassetto della fruizione cinematografica come un’occasione per sfidare il monopolio dei multiplex, rilanciando così la qualità dei film e riposizionando il suo ruolo nell’offerta di cinema non commerciale. Come afferma Adam Birnbaum, direttore della programmazione dell’art house Avon Theatre di Stamford, Connecticut:

La consolidazione e la monopolizzazione dell’universo dei multiplex, con 3 o 4 delle grandi catene che sono arrivate a possedere una fetta enorme delle sale, il passaggio dal 35 mm al digitale e la minaccia costante di una monocultura sempre più omogeneizzata hanno costituito una grossa sfida per le sale arthouse di questo paese. L’idealista in me spera che la possibile bancarotta di alcune catene o almeno la chiusura di alcuni dei loro cinema ci porti a una situazione di maggiore uguaglianza.3

Se l’analisi di Birnbaum ha una sua valenza logica non posso non sottolineare come la sua sia una strenua difesa dell’esistente. Giocare sulla difensiva significa non prendere in considerazione la possibilità di ripensare lo stare al mondo e il fare cinema da prospettive inedite e foriere di possibili sviluppi su come immaginare il futuro, preservando quella “ricchezza” di relazioni, amore e affetti che ancora garantisce la nostra sopravvivenza di “specie”.

Il cinema non è un mondo chiuso, asettico, incontaminato e distante dai miasmi contagiosi della realtà; per cui l’assetto emergenziale che sembra caratterizzare gran parte del mondo contemporaneo salvo poche eccezioni produrrà i suoi effetti anche sulle modalità della fruizione e sulla realizzazione dei film. Se il distanziamento sociale e la diffidenza nei confronti dell’altro continueranno ad essere i parametri della civiltà a venire il cinema ne sarà inesorabilmente condizionato. Se l’incontro come luogo del desiderio ci fornisce la spinta motivazionale a vivere continuando a sperimentare a caso – au hazard – piacere, amore e relazioni, oltre che il dolore, la morte e la vulnerabilità, cosa racconterà il cinema prossimo venturo?

A ridosso della pandemia – mi riferisco alla primavera scorsa – Steven Soderbergh è stato incaricato dalla Directors Guide of America, il sindacato americano dei cineasti, della guida di una task force che si occuperà di stilare i nuovi protocolli di sicurezza da applicare sui set cinematografici, una specie di nuovo codice Hays ai tempi del Covid 19. Le nuove regole dettate dal distanziamento sociale “pre-vedono”:

  1. L’uso di effetti speciali per ricreare scene di massa con assembramenti connessi
  2. Test su ogni componente della produzione da effettuarsi ogni giorno
  3. L’uso di guanti e mascherine per ogni addetto ad esclusione degli attori
  4. La liberatoria da sottoscrivere e far firmare agli attori in caso risultino positivi al test

Oltre a queste norme igieniche atte a garantire la sicurezza sui set ce ne sono altre non scritte ma che riflettono le nuove modalità di convivenza civile. Sembra che i nuovi soggetti che stanno circolando riguardino storie familiari e intimiste con pochi personaggi – molti con un solo protagonista e, magari estremizzando, rivolti ad un solo spettatore per volta come nelle performance di Marina Abramovic – girate in un ambiente unico, scrupolosamente in interni e interamente strutturati sul campo/controcampo, vero e proprio MacGuffin del classico cinema hollywoodiano. Inoltre probabilmente i corpi attoriali abdicheranno l’attività performativa a favore della loro ricostruzione virtuale attraverso i Digital Visual Effects, tecnica già sperimentata e sufficientemente rodata da registi come Zemeckis e in film come Il corvo – The Crow [The Crow, Alex Proyas, 1994], dove si compie la segreta aspirazione del cinema come occhio divino in grado di resuscitare anche i morti – nel caso Brandon Lee, morto in misteriose circostanze durante la lavorazione del film, segno anche questo dei continui “rischi” in cui incorrono tutte le produzioni cinematografiche girate “in presenza”.

Un fotogramma da Il corvo di Proyas.

Insomma sembra essersi concluso un ciclo. Dal cinema senza film, sorta di limbo estetico, siamo giunti al cinema senza cinema, senza cioè quei luoghi che ne deputavano la visione rituale e ne conformavano la mitopoiesi comunitaria; da mezzo di comunicazione di massa il cinema si è trasformato in solipsistico intrattenimento – non necessariamente privo di contenuti e interesse – on demand4.

Lo straordinario, inteso come qualcosa che ha a che fare con il divino – del resto divi e divine sono etimologicamente inerenti alla storia del cinema , di fronte a una simile crisi ha ceduto all’ordinario e il cine-capitale, per citare Jun Fujita Hirose , sta cercando di superare tale crisi «…inventando un nuovo modo di produrre plusvalore».5 E se, continuando la lettura cine-capitalistica del critico giapponese, aveva ragione Deleuze quando affermava che la sopravvivenza del cinema sarebbe dipesa dal racconto della fine della Storia e della fine del Cinema, sarà solo grazie a un nuovo progetto estetico e politico che potremmo ri/avere un regime dello sguardo libero da quei condizionamenti antropocentrici che ne hanno designato fin qui la storia ma anche decretato la fine. Potrà la soggettiva libera indiretta finalmente destituire i cliché del cinema logico –consequenziale che associa sempre il punto di vista a una soggettività “ specifica”? Questa sorta di paralisi creativa può diventare veramente l’occasione – per usare l’attuale lessico emergenziale immediatamente adottato e fatto proprio dal capitalismo- per ripensare il dominio della visione paterna, maschia, umana, coloniale, razzista, classista e sessista? Questa improvvisa sospensione ottica umana potrà impressionare la pellicola? Che sia arrivato il momento di raccontare l’altrimenti che umano dopo che l’uomo ha esaurito il racconto di sé? Il momento di spostare il potere della rappresentazione e autorappresentazione dal soggetto che filma e riproduce al soggetto/oggetto filmato? Per far questo sarebbe necessario avere la capacità e il coraggio di re/immaginare il passato per modificare il futuro, magari ispirandoci alle tavole steampunk dell’illustratore svedese Simon Stalhenag, da cui è stata tratta una delle serie tv piu’ sorprendenti degli ultimi anni6 o rivalutando l’intera opera di un cineasta come Bela Tarr all’insegna di quel sentimento di nostalgia del futuro che, di fronte alla inesorabilità del presente, può permetterci, come umanità, di reinventare il passato per modificare il futuro della storia e il futuro del cinema e trasformare la fine del mondo e conseguentemente la fine del cinema nel mondo della fine e il cinema della fine. Il fantasma di Antigone materializza gli spettri filosofici della tragedia in atto. Il diritto di seppellire i morti, di cui la sua figura si fa vessillo, simboleggia la libertà di poter vivere contravvenendo alla ragione di Sato e quella, ben più perturbante, di poter morire contrapponendo alla legge degli uomini quella, ben superiore, della grazia e della compassione. In questo senso la pre-visione non interrogherà la fine del mondo bensì il mondo della fine. Il cinema che ci aspetta non dipenderà esclusivamente dalle soluzioni assistenziali erogate e dalle regole sociali adottate per riorganizzare una visione sicura, quanto da come sarà in grado di pre-vedere il passato.

Il tempo messianico, come ce lo spiega Agamben, è il tempo della resurrezione – ma come l’evento messianico non ha a che vedere con la fine del tempo e con l’aldilà, ma col tempo della fine qui sulla Terra, così la resurrezione ha a che vedere con questa momentanea immortalità prima della morte, e non con la resurrezione dopo la morte. Più precisamente: l’ineluttabilità della catastrofe ci rende morti già in vita, ma anche momentaneamente immortali, e in questo senso già risorti. E questa è la ragione per cui il mondo non è uno sterminato cimitero, ma più precisamente un museo a cielo aperto: raccoglie ciò che è virtualmente già trapassato, ma in temporanea deroga.7

Intanto mentre David Lynch sembra aver completamente dismesso l’ufficialità cinematografica dedicandosi alle sue previsioni metereologiche, Abel Ferrara annuncia il suo prossimo film, Zeros and Ones, girato interamente a Roma durante il lockdown: «Sarà un film su una città in guerra, su pericoli e spionaggio, soldati americani, mediatori cinesi, stregoni mediorientali, provocatori, diplomatici, agenti deviati della CIA e del GGB», ipse dixit.

 

NOTE

1. J. Updike, Fidati di me, trad.it. di A. Terzi, Rizzoli, Milano 1991.

2. Updike scrisse il suo racconto, pubblicato sul magazine Yankee, proprio a ridosso dell’uscita della saga di George Lucas nel 1977.

3. Adam Birnbaum, «il Covid non è la fine del grande schermo», intervista rilasciata a Giulia D’agnolo Vallan, in Il manifesto, martedì 3 novembre 2020.

4. A tale proposito voglio sottolineare come mai come in questo momento è possibile, anche per il sottoscritto, visionare grandi quantità di film in anteprima assoluta messi a disposizione in modalità streaming da festival e rassegne internazionali. Questa cornucopia cinefila d’altra parte sta contribuendo a rimettere in discussione sia il ruolo della critica sia l’intermediazione teorica degli specialisti di settore.

5. Jun Fujita Hirose, Il cine – capitale. Il cinema di Gilles Deleuze e il divenire rivoluzionario delle immagini, trad. it. di G. Morosato, ombre corte, Verona 2020.

6. Loop [Tales from the loop, 2020] serie televisiva creata da Nathaniel Alper.

7. Marco Grosoli, Armonie contro il giorno. Il cinema di Béla Tarr, bébert edizioni, Bologna 2014.