Il ritorno sul grande schermo del capolavoro di Raoul Walsh La furia umana [White Heat, 1949] offre l’occasione di compiere una più ampia riflessione sul Gangster Movie, e su un film di enorme importanza nella sua evoluzione, al punto da venirne infine a rappresentare uno snodo essenziale. Muovendo dall’assioma che ogni genere è ripetizione di schemi e percorsi narrativi conosciuti e oliati, è opportuno, per comprendere come La furia umana abbia segnato così prorompentemente l’immaginario cinematografico, ripercorrere attraverso un approccio storiografico/narratologico le tappe principali del genere, studiandone le tendenze e le formule maggiormente diffuse nel corso degli anni, dal periodo d’oro del ciclo classico agli anni immediatamente precedenti l’uscita del film di Walsh. Ciò ci consentirà, infine, di entrare nelle pieghe del film, per affrontarne i temi principali che, come vedremo, presentano implicazioni non solo di carattere narratologico, legate all’originalità della definizione del suo protagonista e dell’evolversi della diegesi, ma anche di natura psicoanalitica e persino politica.

la furia umana white heat james cagney

Riducendo la narrazione de La furia umana alla semplice sequenza degli eventi, il film mette in scena ancora una volta la parabola criminale di un gangster, con il climax rappresentato dall’inevitabile morte finale, differenziandosi dai grandi classici del genere per il suo attacco in media res, non mostrandoci dunque gli esordi e l’ascesa di Arthur “Cody” Jarrett ma presentandocelo immediatamente coinvolto in una grande rapina a un treno. La struttura narrativa del film ricorda dunque grosso modo quella formula chiamata “Death of a Big Shot1 (morte di un pezzo grosso), una delle tante tendenze di successo che si susseguiranno negli anni. Per comprendere, quindi, la rilevanza de La furia umana, e soprattutto la sua unicità all’interno del contesto produttivo entro cui si è originato, è necessario accennare a grandi linee alla storia del Gangster movie e alla sua evoluzione nel corso dei decenni, fortemente segnata dall’entrata in vigore del Motion Picture Production Code nel 1934. La furia umana si contraddistingue infatti, ben al di là di un intreccio non propriamente inedito, come un unicum all’interno di un genere così fortemente codificato e inquadrato all’interno di formule narrative rigide.

Nemico Pubblico [The Public Enemy, William A. Wellman, 1931]

Breve storia del Gangster Movie

Già esplorato, seppur in minor misura, durante la Silent era (Amy E. Borden2 segnala settantasette film di gangster prodotti tra il 1906 e il 1926), il ciclo classico del genere giunge al suo apice nel biennio 1931-1932, anni in cui vedono la luce quelli che sono i tre indimenticati grandi capolavori gangster dell’era pre-code, Piccolo Cesare di Mervin LeRoy [Little Caesar, 1931], Nemico Pubblico di William A. Wellman e Scarface – Lo sfregiato [Scarface, 1932] di Howard Hawks, che definirono le regole e le convenzioni del genere. Non è un caso, naturalmente, che i tre film arrivino in contemporanea al declino del proibizionismo (le leggi che sancivano il bando sull’alcool verranno abrogate nel 1933), rivelatosi come una delle concause alla diffusione del fenomeno della criminalità negli Stati Uniti. I tre film sono difatti accomunati da una rappresentazione estremamente naturalista e violenta della parabola criminale di un gangster nell’era del proibizionismo, dalla sua ascesa all’inevitabile declino, che confessa un afflato realista che ben si accordava con il clima culturale successivo alla grande depressione. Il gangster tradizionale incarna una tipologia di eroe antisociale (un eroe tragico secondo la celebre definizione di Robert Warshow3) in rivolta contro i vincoli della legge; ma che, pur attraverso una via infelice e deprecabile, si fa simbolo e metafora dell’individualismo del self-made man e di una visione estrema del sogno americano. A dispetto del fatto che i film terminassero inevitabilmente con la morte del protagonista, tesa a dimostrare il vecchio adagio che il crimine non paga, è inoppugnabile che vi fosse una certa ambiguità nella rappresentazione della vita criminale, anche grazie alle memorabili interpretazioni rispettivamente di Edward G. Robinson, James Cagney e Paul Muni, che causò la fortuna ma anche involontariamente la rovina del genere. Sebbene fosse in vigore dal 1930, il Codice Hays, cioè l’insieme di linee guida e principi che servivano a regolare le produzioni cinematografiche indirizzandole verso contenuti moralmente accettabili, veniva difatti aggirato dagli studios; e benché vi fossero già stati dei tentativi di censura nei confronti del genere, di cui anche Scarface fu vittima, i primi anni trenta furono dunque nel complesso anni di sufficiente libertà creativa e produttiva che permisero, ad esempio, che anche nello stesso Scarface, nonostante la censura, vi fossero compiuti circa venti omicidi (un numero notevole per quegli anni) e che le gesta criminali dei protagonisti fosse almeno in parte mitigata dall’indiscutibile fascino che alcuni di essi potevano suscitare nello spettatore. Tale enorme successo del genere gangster (culminato con il clamoroso caso dell’uccisione di John Dillinger all’uscita del cinema in cui si proiettava Le due strade, episodio abilmente sfruttato dalla produzione per pubblicizzare il film), in aggiunta alla diffusione di una serie di pellicole sessualmente ambigue come Baby Face di Alfred E. Green [id., 1933], film in cui Barbara Stanwyck usa il proprio corpo per compiere una scalata sociale, e infine la nascita del filone a tema carcerario (di cui lo straordinario Io sono un evaso [I Am a Fugitive from a Chain Gang, 1932] di Mervyn LeRoy ne è l’episodio più significativo), spinsero Hollywood a inasprire, a partire dal 1934, il controllo dei copioni attraverso l’istituzione di un certificato di approvazione, rilasciato dalla Production Code Administration (PCA), senza il quale il film non poteva approdare nelle sale. L’anno successivo lo stesso Will H. Hays proclama una moratoria sui Gangster movies per dimostrare l’incisività del PCA e sancendo di fatto la fine del genere nella sua versione classica.

scarfaceScarface

Il genere gangster di conseguenza muta profondamente, fino ad arrivare nel secondo dopoguerra ad evolversi, o meglio essere sostituito, dal Noir e dal Police procedural che, seppur sempre ambientati nei bassifondi delle grandi città e in contesti criminosi, hanno come protagonisti investigatori privati o poliziotti (si pensi a due film capitali quali La città nuda [The Naked City, 1948] di Jules Dassin e Sui marciapiedi [Where the Sidewalk Ends, 1950] di Otto Preminger, usciti rispettivamente l’anno precedente e successivo a La furia umana). Negli anni immediatamente seguenti alla moratoria Hays, come evidenzia opportunamente Fran Mason4 nella sua puntuale indagine sul cinema Gangster, si diffondono alcune formule narrative e nuovi archetipi nella caratterizzazione dei personaggi, atti a rovesciare ideologicamente l’immagine del gangster antisociale tipico del periodo d’oro. Le principali novità sono il ciclo con protagonisti gli agenti FBI chiamati G-Man, che Thomas Schatz5 chiama anche narrazione “Gangster-as-cop”, poiché assomiglianti nei modi e nei metodi più a un gangster che a un poliziotto. O ancora la formula “Caino e Abele”, che vede un criminale e un uomo d’ordine essere vecchi amici divisi dalla strada intrapresa, o infine lo schema che vede contrapposti un gangster “buono”, figura ambigua poiché presentato come un uomo tutto sommato dabbene che si ritrova a perpetrare scelte di vita sbagliate, e un gangster “cattivo”. Esse non sono altro che una variante di una struttura narrativa estremamente diffusa in tutto il cinema classico, tanto da essere il “paradigma tematico” di quella certa tendenza delineata da Robert Ray nella sua straordinaria analisi narratologica sull’ideologia del cinema americano6. Ovvero l’impianto narrativo del film costruito intorno alla figura di due protagonisti posti in contrapposizione, l’Official Hero e l’Outlaw Hero, accomunati da taluni valori fondamentali (l’onore, un universale senso della giustizia), ma allo stesso posti in netta incompatibilità da talaltri e soprattutto dalla scelta di vivere e agire dalle due parti opposte della legge. Modello (che tipicamente si conclude con una riconciliazione finale) che, vedremo, viene invece a mancare ne La furia umana, opera in cui il fuorilegge, Cody, non condivide alcun valore morale con l’Official Hero, in questo caso l’agente di polizia Hank Fallon, né è provvisto di qualsivoglia qualità morale universale.

Complessivamente il carattere che accomuna gran parte della produzione gangster post-code (e soprattutto la produzione targata Warner, di cui è celebre il ciclo di pellicole a tema sociale) è però la particolare attenzione verso il contesto entro cui si genera l’attività criminosa, quali le poche opportunità offerte dai quartieri più difficili, l’influenza negativa del carcere sui giovani o il difficile riadattamento nella società civile per gli ex detenuti. La grande novità del Gangster film della seconda metà degli anni trenta, come sottolinea ancora Fran Mason, diviene dunque la riflessione proposta riguardo il rapporto tra l’individuo, la società e la Storia, e segnatamente l’influenza di date condizioni ambientali sul libero arbitrio. È la qualità delle scelte individuali a determinare la differenza ontologica tra il nuovo gangster proposto da Hollywood (il good gangster) e quello del ciclo classico, ove il primo è figlio di percorsi di vita che appaiono inevitabili, forzati da condizioni esterne, mentre le azioni di quest’ultimo erano indotte da una volontà di affermazione dell’individuo sulla società. Due posizioni ideologicamente opposte, che si inseriscono nel quadro più generale che concerne un tema, quello appunto dei rapporti tra il singolo e la società, tra l’individualismo (valore peculiare della cultura americana) e il senso di appartenenza a una comunità, che attraversa storicamente il cinema classico hollywoodiano e in particolare alcuni generi quali proprio il Gangster movie e soprattutto il Western.

strada sbarrataStrada sbarrata [Dead End, William Wyler, 1937]

Una stagione, quella immediatamente successiva all’approvazione del codice Hays, ricca pertanto di film che meritano una citazione quali La pattuglia dei senza paura [G-Men, William Keighley, 1935], che ricopre un ruolo nevralgico nell’evoluzione del genere poiché James Cagney, volto del gangster par excellence vi interpreta un G-Man, inaugurando l’omonimo ciclo; i social melodrama La foresta pietrificata [The Petrified Forest, Archie Mayo, 1936], Le 5 schiave [Marked Woman, Lloyd Bacon, 1937], Strada sbarrata [Dead End, William Wyler, 1937] e Strisce invisibili [Invisible Stripes, Lloyd Bacon, 1939], probabilmente le opere in cui risulta più evidente la vocazione civile del genere; e ancora Le belve della città [Bullets or Ballots, William Keighley, 1936], in cui è l’altro volto del Gangster film, Edward G. Robinson, a interpretare un poliziotto coinvolto in una feroce guerra contro la criminalità organizzata, e il magnifico Gli angeli con la faccia sporca [Angels with Dirty Faces, Micheal Curtiz, 1938], che coniuga la formula “Caino e Abele” a quella “gangster buono/gangster cattivo”, attraverso la presenza di tre personaggi, due gangster e un uomo di legge (in questo caso un prete, amico di infanzia del protagonista), in un film non privo di ambiguità ideologiche (soprattutto nel suo protagonista Rocky Sullivan), ma che rappresenta, dal punto di vista narrativo, il prototipo del Gangster film post-code.

angeli con la faccia sporcaGli angeli con la faccia sporca

Il genere secondo Raoul Walsh

È dunque questa la strada intrapresa ormai da qualche anno dal genere quando nel 1949 la Warner chiese a Ivan Goff e Ben Roberts di adattare il racconto di Virginia Kellogg che, dopo diverse revisioni (anche da parte di Cagney, appena tornato alla Warner) diventerà La furia umana. Progetto assegnato a Raoul Walsh, regista non propriamente specializzato nel genere, pur essendo il suo lungometraggio di esordio, Regeneration del 1915, proprio un Gangster movie, ma che aveva già diretto con ottimi risultati I ruggenti anni venti [The Roaring Twenties, 1939] e Una pallottola per Roy [High Sierra, 1941], due dei film più significativi e, non a caso, determinanti per le sorti del genere, dell’era post-code.

I ruggenti anni venti è un film per certi versi atipico nel suo essere volutamente una summa di tutti i temi e le formule di maggior successo del genere, anticipandone allo stesso tempo altre che diverranno uno standard negli anni successivi (“The Death of the Big Shot”, la formula più diffusa negli anni quaranta, è chiamata così proprio in onore della battuta finale del film di Walsh). Omaggio al ciclo classico (con una forte componente nostalgica) e dunque alla cronaca dell’ascesa e della caduta di un gangster durante il proibizionismo, da cui riprende il ritmo e alcune implicazioni ideologiche che intende infine ribaltare, il film vi si differenzia per la grande attenzione al contesto storico in cui si svolgono gli eventi che, come il titolo stesso denuncia, svolge un ruolo di primaria importanza. L’adozione dello schema gangster buono/gangster cattivo consente, difatti, di presentare il personaggio di Eddie come un uomo le cui scelte di vita sono dettate da condizioni esterne (in questo caso il difficile riadattamento dei soldati dopo la grande guerra, il proibizionismo, la crisi del ’29), un prodotto della Storia, mai né prima né dopo così tanto protagonista di un film di gangster, che diviene metafora delle storture del capitalismo laissez-faire, coerentemente al clima ideologico del nuovo corso rooseveltiano e alla storia personale dello sceneggiatore Robert Rossen, legato all’American Communist Party.

i ruggenti anni ventiI ruggenti anni venti

Scritto da John Houston, Una pallottola per Roy è invece l’ultimo Gangster movie prodotto prima dello scoppio della Seconda Guerra Mondiale; un film che conclude dunque un ciclo, assolvendo le funzioni di ponte con il Noir, che da lì a breve sarebbe diventato la formula prevalente all’interno del macro-genere. Nel personaggio di Roy “Mad Dog” Earle, che ha il volto (guarda caso) di Humprey Bogart, vi si possono già scorgere alcuni dei caratteri peculiari dell’eroe noir, quale l’alienazione (non in chiave antisociale come il gangster classico, bensì umana), l’integrità morale, una certa malinconica disaffezione per quella vita. Un gangster vecchia scuola, nostalgico, a cui si oppone una gang di giovani che non lo riconosce come capo e che porta quindi a un capovolgimento delle logiche del rapporto gangster/gang rispetto a quanto eravamo abituati nell’era classica, storicamente interpretate come un’identificazione con la figura paterna o con implicite allusioni omoerotiche). Il film anticipa inoltre la figura del bandito in fuga, lontano dalle grandi città, braccato dalla polizia e in compagnia di una donna, divenuto successivamente celebre grazie a La donna del bandito di Nicholas Ray [They Live by Night, 1948] e molti anni dopo Gangster Story [Bonny and Clyde, Arthur Penn, 1967].

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Un nuovo prototipo di Gangster

Si mette in evidenzia già da queste poche righe che un aspetto comune ai due film, e che si ritrova anche ne La furia umana ed è quindi da ricondurre all’approccio di Wash al genere, sta nella grande capacità di far convergere nello stesso film rinvii al ciclo classico, sussulti nostalgici e spinte modernizzatrici. Ciascuno dei tre Gangster movie firmati da Walsh risulta essere un compendio degli elementi più importanti del genere e allo stesso tempo, anche da un punto di vista prettamente cronologico, un crocevia essenziale per la crescita del genere. Se gli anni quaranta sono caratterizzati infatti dalla straordinaria diffusione del Noir, tendenza predominante nel Crime movie per tutto il decennio (e lo sarà almeno fino al 1958), l’uscita de La furia umana nel 1949 ha carattere di eccezionalità già solo da un punto di vista produttivo, se si considera il costante declino di cui era vittima il genere da qualche anno e che dunque il film appare come il canto del cigno di un genere che ritroverà linfa quasi vent’anni dopo con Gangster Story nel 1967. Innovativo, pur nella sua classicità (il film sembra essere girato negli anni trenta per lo stile asciutto e naturalista e per l’invisibilità della regia di Walsh), lo è ancor di più per le scelte narrative del duo Goff-Roberts (anche se pesante fu il rimaneggiamento compiuto dagli stessi Walsh e Cagney) e in particolare per la caratterizzazione del suo protagonista, il crudele Arthur “Cody” Jarrett, che introduce difatti un nuovo modello di gangster cinematografico, quello del criminale psicopatico e dalle tendenze superomistiche. Un modello destinato a non avere grande fortuna, anche per il suddetto declino del genere, se non per essere stato in parte riproposto l’anno successivo nel film minore Non ci sarà domani [Kiss Tomorrow Goodbye, Gordon Douglas, 1950], ancora con James Cagney.

Ciò che appare immediatamente tangibile è la netta rottura prodotta non solo con il modello precedente, quello del Gangster movie sociale della seconda metà degli anni trenta, ma anche con il (sebbene più simile) gangster del ciclo classico. Se il Tom Powers di Nemico pubblico era in fondo un simpatico mascalzone, rozzo e brutale sì, ma anche dotato di un certo senso dell’onore e della fedeltà agli amici (in linea con ciò che nella Hollywood del dopoguerra sarebbe diventato l’Outlaw Hero) , Jarrett è invece un crudele psicopatico che vive ai margini della società, segnato dall’epilessia e da un rapporto morboso con la figura dominante della madre, e soprattutto governato da un’incontenibile e incandescente energia che non trova requie, che dapprima lo rende preda di folgoranti deliri, e da ultimo lo conduce a una morte parimenti eccessiva. Di lui la moglie, terrorizzata della vendetta che sa star sopraggiungendo su lei e l’amante, dice «Cody ain’t human», Cody non è umano; e questa eccedenza superomistica (che secondo Jack Shadoian7 anticipa i mostri del cinema Sci-Fi del decennio successivo) si rende più che mai palese nella sequenza finale, allorché per ucciderlo non sono sufficienti i numerosi proiettili sparati ma è necessaria un’esplosione che nasce dalle stesse fiamme che ne hanno caratterizzato l’intera vita. Ben più in là di quanto si fossero spinti gli autori di Scarface o di Nemico Pubblico, e in netta rottura con l’annichilimento delle facoltà individuali che caratterizzava, come visto, il gangster movie post-code, in Jarrett sussiste un’individualità eccessiva che pertiene a un istinto primordiale, un’affermazione caotica ed eccessiva di mascolinità.

Se il bad gangster della seconda metà degli anni trenta era un personaggio marginale e ad ogni modo sempre superficialmente abbozzato e monodimensionale (James Frazier in Gli angeli con la faccia sporca, George Hally in I ruggenti anni venti, Charles Martin in Strisce invisibili, ecc.), Jarrett è al contrario un personaggio complesso, stratificato, con una profondità che probabilmente non si era vista neanche nei tre classici del periodo d’oro, mostrando dunque il film una modernità che perfettamente si sposa con il suo ruolo di opera ponte tra la classicità della Golden Age e il cinema successivo. In egual misura, il personaggio di Jarrett è in totale divergenza con la figura del good gangster, la cui devianza, come si è visto, è un prodotto della società moderna. Spariscono del tutto, infatti, i riferimenti al contesto sociale e agli eventi storici che fanno da contorno alla narrazione, così come qualsivoglia tentativo di spiegazione psicologica che giustifichi le sue azioni (fuorché la pura follia). Pur non fornendo il film notizie chiare riguardo i suoi esordi criminali, a eccezione del peso della madre sulle sue scelte, la vita di Cody appare come un fenomeno inevitabile, un percorso di autocombustione a cui pare da sempre destinato. Il momento in cui il fuoco che divampa in Jarrett raggiunge il calore bianco del titolo, il punto d’incandescenza che precede l’esplosione, egli trova infatti l’unico vero momento di appagamento, testimoniato dalla celebre battuta finale «Made it, Ma! Top of the world!». Il suo posto è quello, in cima al mondo, indifferente ai proiettili esplosigli contro e pronto a una fine coerente con la sua vita: audace, furente, vissuta «contro l’anemica forza coerente e tranquilla della legge, contro un mondo opaco finalmente attraversato da lampi di fuoco»8.

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Secondo James J. Parker9, tale ridefinizione del gangster come malato mentale può essere interpretata come una vittoria del moralismo e della censura, perché volta a modificare, prima di tutto, i termini dell’identificazione spettatoriale. Mai prima il protagonista del gangster film era stato caratterizzato infatti come una figura così integralmente spregevole, non guidato da una tutto sommato comprensibile (almeno per la morale americana) aspirazione a compiere un’ascesa sociale, né forzato da condizioni ambientali, ma spinto esclusivamente da un impulso irrefrenabile dettato da un’aberrazione mentale. Questa chiave di lettura, per quanto valida, deve necessariamente essere abbinata a un’analisi più approfondita delle dinamiche interne al personaggio e alla narrazione, che risultano quanto meno più ambigue di quanto appaiano superficialmente. Il film è difatti giocato fortemente sulla contrapposizione tra la mascolinità anormale di Jarrett, figura antisociale, e la personalità di Hank Fallon, espressione della società ufficiale. Se è certamente vero che la rappresentazione dell’individualità deviata di Jarrett è un tentativo di dimostrare l’illegittimità della figura del gangster, come evidenziato da Robert Sklar la performance di Cagney rende ancora il crimine più attraente della legge. Ben al di là del sinistro fascino scaturito dall’immensa interpretazione dell’attore americano, protagonista di un vero e proprio one man show, fattore decisivo per avvalorare l’ambiguità enfatizzata da Sklar è il fatto di vedere ne La furia umana la realtà attraverso gli occhi e la mente di Cody. Scrive Jack Shadoian, «La furia umana non racconta una storia; drammatizza una condizione. […] Il mondo non è riflesso ma proiettato. Il film articola lo stato mentale di Cody»10.

Anche per questo, in opposizione alla disumana e superomistica furia di Jarrett, il personaggio di Fallon è caratterizzato come emblema del grigione dell’uomo comune, che sogna una battuta di pesca ma si sottomette agli obblighi impostigli dal Dipartimento del Tesoro; un’immagine che risponde all’idea del burocrate asservito che possiamo ipotizzare abbia Jarrett dell’onesto uomo di legge. Anche il progredire stesso delle indagini, che porteranno Fallon a infiltrarsi nella banda di Cody e infine alla sua cattura, non sono frutto del genio investigativo del detective, un cliché del genere poliziesco, ma figlie di comunissime procedure coadiuvate dalla tecnologia. L’amicizia nata tra Jarrett e Vic Pardo, alter ego di Fallon nella sua missione da infiltrato, è da questo punto di vista particolarmente emblematica; essa è resa possibile proprio dalla trasformazione dell’agente e dalla liberazione della sua individualità dai vincoli imposti dall’impianto tecnico e burocratico del governo. O potremmo dire anche da un’opposta proiezione di Cody, che trova in Pardo un amico e un complice più fedele di quanto lo sia stato Big Ed, di cui ha appena scoperto il tradimento. In tal senso, La furia umana si delinea in certa misura come una variazione sul ciclo dei G-Man, ove la prospettiva risulta però ribaltata. Si passa difatti da una narrazione gangster-as-cop, basata essenzialmente sull’inflessibile incisività di un autorevole e ardito uomo di legge, capace di trattare con i gangster perché uguale a loro, a una prospettiva in cui l’efficacia del T-Man (l’uomo del tesoro) è figlia, come visto, della impersonale e amorfa figura di Fallon, con il gangster che ritorna ad incarnare la personalità forte e trascinante del film.

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Jarret, la madre, le donne e la gang in una prospettiva psicoanalitica

Se fin qui si è analizzato il film da una prospettiva narratologica, con particolare attenzione a ciò che concerne la componente ideologica, La furia umana presenta sullo stesso piano implicazioni altrettanto interessanti di carattere psicoanalitico, legate logicamente alla natura edipica del rapporto tra Cody Jarrett e la madre, nonché alle relazioni dell’uomo con la moglie Verna e i suoi soci.

Sappiamo che nel ciclo classico del Gangster film, quello dei tre grandi capolavori del biennio trentuno-trentadue, uno dei leitmotiv convenzionali del genere era costituito dall’opposizione tra la famiglia, identificazione della legge o, se vogliamo, in termini psicoanalitici del super-io, e la gang, luogo invece della trasgressione alla società ufficiale. Ciò si declinava in una rielaborazione della consueta traiettoria edipica in cui il figurato omicidio del padre produceva un maschio dalla sessualità ambigua, rappresentata dal legame tra i membri della gang che presentava sottotraccia allusioni omoerotiche. Il caso più emblematico è quello di Piccolo Cesare, in cui i rapporti tra Rico e Joe, e ancor di più quelli tra Rico e Otero, presentavano tali sfumature, costituendo i tre un vero e proprio triangolo fatto di desiderio inappagato, gelosie e tradimenti.

Anche da questo punto di vista La furia umana ribalta le regole interne al genere, presentando uno scenario inconsueto, coerentemente all’eccezionalità di una narrazione per certi versi radicale, che gira intorno al complesso edipico del suo protagonista, e di un personaggio quale Jarrett, la cui follia ha l’effetto di stravolgere completamente le dinamiche familiari e sociali. Va tenuto in considerazione, d’altronde, della volontà del film di farsi portavoce, attraverso le ossessioni e le nevrosi inconsce di Cody, delle ansie e delle paure dell’America del dopoguerra, legate soprattutto alla paura del “mostro”, che si fa metafora delle pagine oscure dell’attualità, come anche testimoniato dall’affermazione che da lì a breve avrebbe avuto il genere fantascientifico. Raoul Walsh, che veniva tuttavia dal successo di un altro film “freudiano”, Notte senza fine [Pursued, 1947], e con lui James Cagney (ideatore ad esempio della sequenza in cui Jarrett siede in grembo alla madre), ebbero il merito di comprendere le potenzialità di un film di gangster che ruotava ossessivamente attorno all’insano legame tra un bambino mai cresciuto, la cui veemente iperattività è una continua e reiterata ricerca di un soddisfacimento del suo edipo, e una madre devota che ne controlla da sempre le azioni, risultando infine essere il vero motore della banda. Il nucleo familiare, in La furia umana, coincide con la gang, esso non rappresenta più il fondamento della società ufficiale, ma viceversa tale legame di sangue si stringe ed è consolidato dall’essere il residuato di una famiglia già segnata e distrutta dalla follia che ha colpito e ucciso il padre e il fratello di Cody. Un’unione serrata da un comune sentimento di ostilità nei confronti della società che, nella seconda parte del film, è rafforzato progressivamente dai tradimenti subiti da Jarrett da parte del suo socio Big Ed, della moglie e infine di colui che aveva preso il posto della madre, Vic Pardo, conducendo Jarrett a un delirante furore che si conclude giustappunto con un ultimo pensiero alla madre.

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Questo rapporto malsano finisce inoltre per essere d’impedimento allo sviluppo delle normali dinamiche familiari tra l’uomo e la moglie Verna, purtuttavia apparendo la donna molto più interessata al denaro che al marito (in linea con il personaggio della femme fatale del Noir, da cui riprende la doppiezza). Come notato da Jack Shadoian nel volume già citato, difatti, Cody non è impotente e la sua attrazione sessuale per la moglie è visibile già dalle prime sequenze del film, che ce la descrivono da subito come una donna estremamente sensuale (nella sua prima apparizione è in négligé) e in sintonia con il marito, con cui fantasticano di fuggire. L’ostacolo alla loro felicità è la costante presenza della madre nelle loro vite, così come contestualmente, la stessa Verna risulta essere d’intralcio alla realizzazione dell’amore incestuoso. Ciò è testimoniato dall’evoluzione dei rapporti coniugali successivamente alla morte della madre; Cody, mostrando ancora una volta l’ingenuità di un bambino e la debolezza di un folle, accetta di riprendere con sé la moglie fedifraga, abbandonandosi finalmente a un rapporto con lei (sottointeso e fuoricampo come tipico del cinema classico). Una “distrazione” che finirà per pagare cara, perché proprio in quei momenti Fallon lavora all’oscillatore necessario alla sua cattura; l’ultima e più severa punizione per aver tradito la madre, l’unica donna a essergli rimasto fedele fino alla fine.

la furia umana

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NOTE

1. Per la definizione di formule e schemi, il riferimento principale è stato: George S. Lark-Wash, A Companion to the Gangster Film, Hoboken, NJ, John Wiley & Sons, Inc., 2019.

2.Mary Pickford Meets the Mafia”, in Ibid.

3. Robert Warshow, The Gangster as Tragic Hero, in The Immediate Experience, Atheneum, New York, 1977.

4. Fran Mason, American Gangster Cinema. From Little Caesar to Pulp Fiction, Palgrave McMillan, New York, 2002.

5. Thomas Schatz, Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System, McGraw-Hill, New York, 1981.

6. Robert Ray, A Certain Tendancy of The Hollywood Cinema, 1930-1980, New Jersey, Princeton University Press, 1985.

7. Jack Shadoian, Dreams and Dead Ends: The American Gangster/Crime Film, Oxford University Press, New York, 2003.

9. James J. Parker, “The Organizational Environment of the Motion Picture Sector.”, in Media, Audience, and Social Structure, edited by Sandra Ball-Rokeach and Muriel Cantor, SAGE, Beverly Hills, 1986.

10. Jack Shadoian, Dreams and Dead Ends: The American Gangster/Crime Film, p. 149.

Oltre ai volumi citati nelle note, per la stesura dell’articolo sono stati consultati anche i seguenti testi:

Marylin Ann Moss, Raoul Walsh. The True Adventures of Hollywood’s Legendary Director, The University Press of Kentucky, Lexington, 2011.

Jonathan Munby, Public Enemies, Public Heroes: Screening the Gangster from `Little Caesar’ to `Force of Evil’, University of Chicago Press, Chicago and London, University of Chicago, 1999.