La Flor [id., 2018] di Mariano Llinás, fin dalla sua inusuale durata, si presenta come un testo1 cinematografico “espanso”. Non ci riferiamo, qui, alle teorizzazioni compiute da Gene Youngblood nel suo celebre Expanded Cinema2: piuttosto, con le sue quattordici ore di durata, il film elabora uno «spazio del racconto» estremamente complesso in cui a vigere è l’incessante lavoro di storytelling. Un universo, o per meglio dire un multiverso narrativo in cui l’arte di raccontare storie diventa, essa stessa, il nucleo tematico del film. Portando alle estreme conseguenze le sperimentazioni compiute nel precedente Historias extraordinarias [id., 2008] – film già contraddistinto dalla considerevole durata e dall’interesse per i racconti paralleli (quelli di X, H e Z) –, Llinás, in La Flor, compone un testo filmico tanto disarmonico quanto fortemente strutturato che attraversa generi e stili sempre diversi fra loro. Ma soprattutto, realizza un’opera monumentale che trova nei rapporti fra le storie e sottostorie che lo compongono – interpretate quasi sempre dalle quattro stesse attrici –, nonché nella continua proliferazione dei mondi narrativi possibili, la propria ragion d’essere.
Llinás ha impiegato quasi dieci anni per completare il suo film. Una prima versione di La Flor, comprendente i due episodi iniziali, viene proiettata nel 2016; due anni dopo, l’edizione completa passerà al Festival di Locarno. La stesura delle sei storie che compongono l’opera è incostante e spesso aperta alle suggestioni del momento (e forse non potrebbe essere altrimenti, visto l’arco temporale che copre la sua realizzazione), ma un elemento fa da trait d’union dell’intera operazione: la presenza, come già anticipato, di quattro attrici teatrali passate per l’occasione dietro lo schermo: Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa, Laura Paredes; o più semplicemente: Elisa, Valeria, Pilar e Laura.

Le donne protagoniste del film, di volta in volta interpreti di ruoli diversi fra loro. 

Le quattro donne non solo hanno un ruolo centrale all’interno del film, ma ne hanno condizionato la genesi. Come dichiara lo stesso Llinás nella prima sequenza del film, La Flor nasce per loro dopo averle viste recitare sul palco, e si sviluppa, per così dire, a partire dai loro corpi, dai loro volti, dalle parole che pronunciano.
Il primo titolo previsto è Neblina, ovvero Nebbia: un progetto poi accantonato dal regista perché già impegnato con Historias extraordinarias. Una volta completato il film, può finalmente dedicare anima e corpo a quest’opera ambiziosa che, per sua stessa volontà, dovrà «includerà chiunque e qualunque cosa.»3
Llinás non si pone regole per quanto riguarda la stesura degli episodi che costituiranno La Flor, se non che «ognuna delle storie sarà sempre in opposizione con quella che la precede»4. Ciò non coinvolge esclusivamente i singoli plot (che, come vedremo, a loro volta sfuggiranno a regole e ordinamenti di “genere”), ma investe i ruoli interpretati delle attrici: se infatti, in un episodio, un’attrice avrà un ruolo centrale, nell’altro ne avrà uno secondario, e così via.

L’attrice Pilar nel primo episodio ha un ruolo marginale e compare solo nella parte finale di questo segmento; diversamente, nel secondo episodio, è invece protagonista. Si apre infatti col primo piano della donna che canta.

La prima storia che scrive Llinás confluisce nell’episodio di apertura: si tratta di una sorta di horror hollywoodiano di serie B su alcune misteriose morti legate al ritrovamento di una mummia. Sarà questo il punto di partenza di un’opera in continua espansione proprio per l’incessante processo di scrittura che la caratterizza, e che, come vedremo nel corso della nostra analisi, troverà numerose convergenze con la poetica di altri due cineasti: Raúl Ruiz e David Lynch. In particolare, è con INLAND EMPIRE – L’impero della mente [INLAND EMPIRE, 2006] che Llinás sembra confrontarsi maggiormente – scritto, come La Flor, a partire da una attrice5 e caratterizzato anch’esso da un’assoluta imprevedibilità per gli sviluppi delle storie («the story is always the last thing that comes [to me6. Ma procediamo per ordine, e ritorniamo al film.

Il multiverso della struttura

Partiamo dal titolo: La Flor, ovvero, «il fiore». Si tratta di un’allusione alla struttura del film, a “fiore” appunto, che il regista espone allo spettatore nel corso della prima sequenza. Riportiamo qui per intero la spiegazione della composizione dell’intera opera, enunciata dalla voce over del regista mentre egli è in campo e guarda direttamente in macchina.

Cercherò di spiegare di cosa parla questo film. Forse la maggior parte di voi lo sa già, ma lo spiegherò di nuovo per ogni evenienza. Ci sono sei storie. Quattro di loro hanno un inizio, ma non una fine. Vale a dire, si fermano a metà. Non hanno fine. Poi, c’è l’episodio cinque, che, come un racconto, ha un inizio e una fine. Infine, c’è l’episodio sei, che inizia a metà e termina il film. Il film, questo, sono sicuro che lo sapete tutti, si intitola “La Flor”. Cos’altro? Ogni episodio ha un genere, per così dire. Il primo episodio potrebbe essere considerato un film di serie B, del tipo che gli americani giravano con gli occhi chiusi, e ora non possono più girare. Il secondo episodio è una sorta di musical con un tocco di mistero. Il terzo episodio è un film di spionaggio. Il quarto episodio è difficile da descrivere. Nemmeno io, nel momento di fare questo prologo, ho le idee chiare. Il quinto è ispirato a un vecchio film francese. L’ultimo riguarda alcune donne prigioniere del XIX secolo che tornano dal deserto, dagli indiani, dopo molti anni. Ora, il punto dell’intero film sta nel fatto che in tutti gli episodi recitano le stesse quattro donne in ruoli diversi. Valeria, Elisa, Laura e Pilar. Direi che il film parla di loro e che, in qualche modo, è per loro. Penso che questo sia tutto. Per adesso.

La struttura del film non viene solo esposta direttamente allo spettatore – che è così preparato a cimentarsi e a “giocare” con le trame e sotto-trame che lo attendono per le successive ore – ma anche disegnata dal regista su di un blocco per gli appunti. Le prime quattro storie diventano così, nello schizzo realizzato da Llinás, quattro steli che puntano verso l’alto «senza avere una fine»; la quinta costituisce una sorta di nucleo centrale da cui scaturiscono tutte le altre; e infine l’ultima storia, il “gambo” del fiore, punta verso il terreno in direzione contraria rispetto alle prime quattro. A quest’ultima parte si deve aggiungere il lungo finale di La Flor, che fa da coda all’ultimo episodio e che comprende i lunghissimi titoli di testa, dalla durata di circa quaranta minuti.

Il regista disegna su di un quaderno degli appunti la struttura del film.

Bisogna a questo punto fare una precisazione, dato che la “mappatura” del multiverso di La Flor ha un ruolo importante nella nostra analisi: il quarto e il quinto episodio sono a loro volta suddivisi in alcuni sotto-capitoli. In special modo il quarto episodio, quello spionistico, risulta il più complesso e intricato da questo punto di vista (nonché quello dal minutaggio più lungo), in quanto articolato in ben dieci micro-storie, la maggior parte delle quali saranno flashback dedicati ai personaggi della storia.
Non solo: il flusso del film è ulteriormente interrotto da intervalli che permettono una pausa durante la visione del film («intervalo»), oppure da commenti esplicativi di Llinás – sempre annunciati da una ripresa di un’autostrada –, che non mancherà così di denunciarsi in qualità di «autore esplicito del testo»7.

Nel film ricorrono, come leitmotiv, le immagini di intelaiature e strutture metalliche disposte lungo i corsi autostradali, usate come annuncio agli interventi del regista: quasi un monito a questo incessante lavoro di “costruzione” di mondi narrativi e finzionali in La Flor.

Osservandoli nel loro complesso, tutti gli elementi che abbiamo ora considerato non fanno altro che mettere in evidenza la struttura stessa del film, di esibirla come qualcosa di fondamentale, su cui è necessario concentrarsi. A tal proposito, lo studioso David Bordwell, in un articolo dedicato a I misteri di Lisbona [Mistérios de Lisboa, Raúl Ruiz, 2010], parla del fascino e della «seduzione» che noi spettatori spesso subiamo da parte delle strutture dei film che guardiamo, proponendo una possibile relazione fra architettura e cinema. Scrive Bordwell: «[…] Pensa alla narrazione come a un edificio. L’arredamento dell’edificio corrisponde alla sua storia, e il progetto architettonico dell’edificio, pianta e prospetto, è come se fosse la struttura della trama. Il nostro percorso in tempo reale attraverso l’edificio, dalla porta d’ingresso alle sue profondità, corrisponde alla narrazione.»8 È d’altronde interessante considerare il fatto che molti dei film che si occupano di “multiversi” tendono non solo ad avere strutture complesse (soprattutto da un punto di vista temporale9), ma anche a presentare diegeticamente mappe o schemi che permettono ai personaggi (e allo spettatore) di esplorare i mondi che li costituiscono. Come nei videogames, dunque, questo genere di film si identifica e si specifica anche per la sua «percorribilità», ovvero con la possibilità (o la necessità) di essere attraversato continuamente. Pensiamo, ad esempio, alle due maggiori serie-tv contemporanee che si occupano di multiversi, ovvero Stranger Things [id., creata da Matt e Ross Duffer, 2016- in corso] e Dark [id., creata da Baran bo Odar e Jantjie Friese, 2017- in corso]: in entrambi i casi, per orientarsi attraverso i mondi che contraddistinguono queste serie (il “Sottosopra” di Stranger Things e gli universi temporali di Dark), i protagonisti ricorrono a mappe o bozzetti. Similmente, nel caso cinematografico di Inception [id., 2010] di Christopher Nolan, Ariadne (Ellen Page, ora Elliot Page) viene ingaggiata per progettare labirinti impiegati poi come strutture per universi onirici che il soggetto dormiente popolerà col proprio subconscio – e nei quali i protagonisti potranno muoversi e agire10.

Sopra, la mappa dei tunnel del Sottosopra in Stranger Things; sotto, una mappa in Dark.

La forte strutturazione che contraddistingue i film sui multiversi ha alcune principali conseguenze; una di queste è di segnalare continuamente i limiti del testo. Sempre come nel mondo del videogame, anche il film dei multiversi ribadisce con forza il proprio perimetro, quasi come, parafrasando Jacques Derrida, non ci fosse altro all’infuori di esso. Nel caso di La Flor, le stilizzazioni compiute nei vari episodi, che di volta in volta abbracciano generi e soluzioni formali estremamente varie, sembrano sancire sei universi chiusi in se stessi, che non dialogano fra loro. Eppure gli universi narrativi del film hanno punti di contatto che li fanno idealmente convergere (come scrive Adrian Martin «Le connessioni tra le parti possono o non possono essere imminenti, e c‘è una straordinaria circolazione di elementi tra le storie, come con la deliziosa ripetizione della frase “Io sono il fuoco.”»11).
Ma facciamo un passo indietro. L’esposizione di una “mappa” che illustra la strutturazione del testo è esterna al mondo diegetico del film (come abbiamo visto, ci viene presentata direttamente dal regista), quindi si tratta di un caso differente rispetto a quelli sopra elencati. Il “gioco” compiuto da Llinás si può avvicinare a quello più specificatamente intellettuale compiuto dal cileno Raúl Ruiz nei suoi film. In special modo, come ha individuato bene Adrian Martin, esso riconduce al caso specifico di Pugna d’amore in sogno [Combat d’amour en songe, 2000]12. La sequenza di apertura presenta diverse analogie con quella di La Flor: assistiamo, infatti, a una spiegazione delle storie che comporranno il film per voce di un personaggio demiurgico che, come un regista teatrale, illustra ai propri attori ciò che dovranno mettere in scena. «Il film è composto di storie, nove storie; ma ognuna delle storie è legata ad un’altra, le contiene, si interseca, si unisce alle altre, fino a formare combinazioni molteplici, infinite. Gli attori prendono mano a mano le sembianze dei vari personaggi che di volta in volta ognuno di loro interpreterà. […].» Così scrive Daniele Dottorini a proposito del film di Ruiz, vertiginoso esempio di ars combinatoria che «sin dalle prime immagini si dichiara, si espone, mette in scena il proprio linguaggio e la propria andatura, secondo una dinamica tipica del Barocco.»13

Pugna d’amore in sogno. 

Elementi barocchi caratterizzano anche un film eccessivo ed esibito come quello di Llinás. E il Barocco, come ha intuito Gilles Deleuze, è un concetto teorico in cui, attraverso il continuo ripiegamento della forma, si producono multiversi pressoché infiniti14. L’ars combinatoria di Ruiz e di Llinás è, d’altronde, anche questa: un grande gioco narrativo in cui sperimentare le possibilità labirintiche del racconto, e di creare continuamente universi che si specchino fra loro attraverso i volti delle loro attrici e dei loro attori.

Esempi di titoli di testa degli episodi del film, in cui le quattro attrici principali interpretano sempre ruoli diversi.

La struttura barocca di La Flor, esibita e ripiegata su se stessa, è sempre in relazione con l’universo narrativo che produce. Sarà dunque il momento di concentrarci sulle storie che compongono i mondi del film, e sulle caratteristiche letterarie e stilistiche che determinano i loro “universi”.

Il multiverso della (ri)scrittura: i mondi possibili 

La volontà di strutturare La Flor in episodi, e di farne così una sorta di «macrotesto» che tenga uniti elementi eterogenei15, ci riporta all’approccio “letterario” che caratterizza il film – sembra, in fondo, di trovarsi davanti ai capitoli di un libro, con tanto di indice posto in apertura.
Il mondo della letteratura, nel corso della pellicola, è evocato non solo da citazioni “in esergo” ai vari capitoli (René Char, Gérard de Nerval, ecc.), ma anche dai libri stessi, che scorrono davanti ai nostri occhi nel quarto episodio. In particolare, a interessarci da vicino sono soprattutto quei romanzi fantastici e gotici che stringono con La Flor un certo legame poetico. Testi come Vathek, Il monaco e soprattutto Melmoth l’errante e il Manoscritto trovato a Saragozza, le cui copertine sono visualizzate attraverso una serie di dissolvenze incrociate, si pongono come ideali modelli metariflessivi di racconto.16 Saranno infatti questi i testi che il personaggio interpretato dallo stesso Llinás sceglierà come modelli per la pellicola che sta realizzando (Il ragno, ovvero il corrispettivo di La Flor all’interno della finzione); opere dalle strutture labirintiche e tentacolari che pongono al loro centro l’arte stessa della narrazione.

Ma si possono individuare legami anche con la tradizione modernista e postmodernista ispanoamericana – pensiamo a Roberto Bolaño, a José Lezama Lima, a Julio Cortázar, ad Adolfo Bioy Casares e ovviamente Jorge Luis Borges. Proprio l’autore di Aleph sembra essere un punto di riferimento imprescindibile per Llinás. Borges, infatti, è stato lo scrittore che, più di ogni altro, ha posto «la realtà all’ombra della finzione»17. Nella sua concezione letteraria, infatti, assistiamo a un ribaltamento fra reale e finzionale, e più specificatamente fra mondo e libro: sono i libri a contenere il mondo, a farsi mondi possibili, e non viceversa. L’universo diviene così, nella visione borgesiana, una biblioteca infinita – la Biblioteca di Babele.
La Flor, film che, come anticipato, vorrebbe contenere “qualunque cosa”, ha anch’esso una natura enciclopedica: una grande biblioteca in cui i mondi possibili si formano attraverso un processo di riscrittura di generi cinematografici preesistenti. A volte questa riscrittura può essere solo un pretesto che disattende le aspettative di genere; altre volte, invece, il legame può rivelarsi più profondo e strutturato.
Ma cos’è, più nello specifico, un «mondo possibile» all’interno di una narrazione artistica? Cesare Segre lo ha analizzato in rapporto ai testi letterari:

[Nella] teoria dei «mondi possibili» […] lo scrittore può mettere in essere un mondo in cui esistono oggetti diversi da quelli reali, e in cui alcune di queste leggi e proprietà non sono valide, e ne vigono altre: romanzo nero, racconto fantastico, fantascienza, ecc. La definizione delle regole vigenti in un dato mondo (letterario) tocca direttamente non solo l’assieme di “attese” del destinatario, ma soprattutto i nessi causali delle azioni, perciò la struttura dell’intreccio e della fabula; e insieme, naturalmente, il sistema delle implicazioni e presupposizioni.18

I sei episodi che costituiscono La Flor si potrebbero considerare, allora, come sei mondi narrativi «possibili» in quanto mettono in gioco tutta una serie di situazioni e di attese tipiche del cinema di genere, classico e non19. Il primo episodio ad esempio, incentrato sulle misteriose morti legate al ritrovamento di una mummia, si presenta come “mondo possibile” coerente e credibile – benché il commento musicale conferisca alla storia una sensazione di straniamento20. La traccia mystery che contraddistingue l’episodio, per quanto eccentrica, è infatti lineare e strutturata: solo una brusca interruzione della storia nel finale (con un controcampo che non si chiude) farà “crollare” il primo mondo del film.

La chiusura del primo episodio è improvvisa: si chiude con una rivelazione sospesa.

Col procedere degli episodi la linearità dei racconti diviene sempre più labile. Si fa più evidente, invece, la permeabilità dei generi e dei mondi possibili.
Ad esempio nel secondo capitolo, definito in maniera superficiale dallo stesso Llinás come una “sorta di musical”, la storia d’amore tra i musicisti Ricky e Victoria non solo si frammenta attraverso dei flashback in bianco e nero dal sapore mélo, ma la verosimiglianza drammatica viene minata da una seconda traccia narrativa assolutamente imprevista. Veniamo infatti a conoscenza di una rete complottistica in cerca di un siero di eterna giovinezza che viene somministrato a degli scorpioni: una svolta assolutamente bizzarra che mette in crisi l’unità del mondo narrato nel film.

Ancora più emblematico da questo punto di vista è il terzo episodio, quello “spionistico”. Con uno stile sospeso fra il cinema di Jean-Luc Godard e quello di Quentin Tarantino (senza ovviamente dimenticare i riferimenti al film precedente del regista, Historias extraordinarias), qui, la ragnatela di plot e subplot si fa assolutamente imperscrutabile – così come la complessità linguistica e la quantità di idiomi parlati diviene vertiginosa. Fulcro dell’episodio è Casterman, figura su cui ruotano tutte le vicende: dal suo ufficio a Bruxelles, egli assume il ruolo di narratore, raccontando le storie delle quattro assassine, interpretate dalle quattro attrici principali di La Flor, e di come le ha reclutate in giro per il mondo.

In alto, Casterman che scrive (e narra così allo spettatore) le storie delle quattro gangster (nei successivi frames).

Il quarto capitolo esplicita la natura metalinguistica del film e la complessità narrativa del terzo episodio mettendo in scena la realizzazione di un’opera cinematografica, Il ragno – titolo che forse allude alla “ragnatela” di racconti di La Flor – e la crisi del suo regista, interpretato dallo stesso Llinás.

In un momento significativo dell’episodio avviene una parodia della creazione artistica che contraddistingue La Flor: durante una sorta di “brainstorming”, gli autori cercano, comicamente, di sviluppare il film, ma non fanno altro che rendere sempre più confusa la struttura. D’altronde, come viene detto da uno dei personaggi, «Lo storytelling è una guerra».

Anche in questo caso, però, il mondo possibile è destinato a crollare: si inseriscono, infatti, subplots che indeboliscono e rendono sempre più dispersiva la struttura dell’episodio (l’investigatore chiamato “Il gatto” assunto per indagare sulla scomparsa del regista; il viaggio nella casa di cura; la storia di Casanova, ecc.), per chiudersi poeticamente sui volti delle quattro donne.

Il quinto e il sesto capitolo portano infine il film alla stilizzazione e rarefazione più assoluta. Nel primo, la coincidenza con l’oggetto a cui ispirarsi è totale, essendo un remake de Une partie de campagne [id., 1936] di Jean Renoir. L’ultimo episodio intitolato proustianamente Le prigioniere, sprovvisto di dialoghi e fortemente manipolato nell’immagine, è un film art house di ambientazione storica che riconduce agli stilemi del cosiddetto cinema contemplativo contemporaneo, o slow cinema, fatto di attese e silenzi.

Ma cosa tiene uniti questi mondi possibili? Cosa li collega fra loro, oltre quei piccoli dettagli individuati da Adrian Martin? Pensiamo sia il corpo delle attrici, i volti di Elisa, Valeria, Pilar e Laura; quei corpi e quei volti su cui si sofferma Llinás in chiusura del quarto episodio.
Ed è proprio questo l’elemento che, per chi scrive, unisce idealmente il cinema di Llinás e quello di David Lynch – ovvero uno degli autori contemporanei che più ha lavorato in maniera teorica sulla proliferazione dei mondi possibili al cinema21. Come in Mulholland Drive [Mulholland Dr., 2001] e in INLAND EMPIRE, infatti, anche in La Flor il corpo attoriale si fa «apertura» verso mondi altri. Le Rita e Betty del capolavoro del 2001, i cui ruoli vengono riscritti benché i loro volti siano sempre gli stessi, o la vertiginosa frantumazione dell’io di Susan in INLAND EMPIRE mostrano, in maniera sublime, come il corpo attoriale sia, esso stesso, luogo attraversabile di senso, e come ecceda figuralmente22 la sua univocità. Le attrici e gli attori sono sempre gli stessi, ma i ruoli sempre diversi23; e i mondi pure. «Il corpo appare come spazio dei possibili»24 tanto nel cinema di Lynch quanto in La Flor. Ed è anche da questa tensione che possono nascere i «mondi possibili».
Nel finale è svelata la finzione che risiede, in nuce, a questi mondi narrativi. Il “velo” viene rimosso – attraverso un gesto estremamente esibito di rimozione di una gelatina dalla camera – e il mondo ci appare così com’è: un desolato paesaggio e una troupe intenta a sbaraccare. Cala per così dire il sipario sui mondi possibili di La Flor. Come nel finale di INLAND EMPIRE, il set “nudo” diviene allora l’ultimo luogo in cui tutto si riunisce. Una canzone portoghese commenta queste immagini mentre la macchina da presa riprende il tramonto e l’orizzonte attraverso un reverse shot. L’immagine del mondo è ora riprodotta al contrario.
D’altronde, come scriveva Maurice Blanchot, «l’arte è il mondo rovesciato»25.

NOTE

1. Utilizzeremo spesso, nel corso di questa analisi, il termine «testo» per indicare un film. Si tratta di una definizione ambigua. Noi, qui, sposeremo la teoria di Marie-Claire Ropars secondo cui «il film, come il libro, è un testo, cioè una combinatoria aperta di elementi non dotati né di un posto né di un ruolo pre-definiti e impegnati a tessere e ritessere configurazioni a assetto variabile; meglio ancora, è il luogo di una scrittura, cioè di un gioco dominato dalle tensioni e dai conflitti che presiede, e precede, il semplice darsi un senso.» (F. Casetti, Teorie del cinema. 1945-1990, Bompiani, Milano, 2004, p. 234). E ancora: «Parlare di “testo filmico” significa dunque prendere in considerazione il film come discorso significante, analizzare il suo (o i suoi) sistema(i) interno(i), studiare tutte le configurazioni significanti che in esso si possono osservare.» (J. Aumont, A. Bergala, M. Marie, M. Vernet, Estetica del film, Lindau, Torino, 1999, p. 140) Il concetto di “interno” sarà ripreso nel corso della nostra analisi.

2. E che, come è noto, si concentra più che altro sulle interazioni fra cinema, video e nuove tecnologie all’alba degli anni Settanta. Cfr. G. Youngblood, Expanded Cinema, Clueb, Bologna, 2013.

3. M. L. Proctor, https://ultradogme.com/2019/04/15/mariano-llinas/

4. Idem.

5. Per un confronto, vedi la nostra analisi al film. N. Vigna, https://specchioscuro.it/inland-empire-limpero-della-mente/

6. https://ultradogme.com/2019/04/15/mariano-llinas/

7. Cfr. C. Segre, Avviamento all’analisi del testo letterario, Einaudi, Torino, 1985, pp. 9-15.

8. D. Bordwell, http://www.davidbordwell.net/blog/2010/10/11/seduced-by-structure/

9. Cfr. con l’articolo, pubblicato su questa rivista, dedicato ai viaggi nel tempo e i paradossi temporali. N. Vigna, https://specchioscuro.it/cinema-e-paradossi-temporali/

10. Sulla questione metalinguistica nel cinema di Christopher Nolan, si veda l’articolo di Martina Mele  di prossima pubblicazione su questa rivista.

11. A. Martin, https://mubi.com/it/notebook/posts/la-flor-seven-propositions

12. Idem.

13. D. Dottorini, Inveniendi Veritatem. Combat d’amour en songe: erranza e immobilità dell’immagine, in Edoardo Bruno (a cura di), Ruiz Faber, Minimum Fax, Roma, 2007, pp. 186-187.

14. Sul tema dei multiversi nella filosofia di Gilles Deleuze, si consiglia la lettura de La piega. Leibniz e il barocco, edito da Einaudi, e Logica del senso, edito da Feltrinelli.

15. Ovvero, quei «casi in cui testi con totale o parziale autonomia vengono raggruppati in un testo più ampio, un macrotesto.» Cfr. C. Segre, Op. cit., p. 40.

16. Scrive René Radrizzani: «Il Manoscritto rientra nella grande tradizione barocca del teatro e delle maschere. La sua modernità sta nel fatto che il suo autore non cerca di dissimularne il carattere fittizio, il carattere di gioco letterario.» E continua: «L’opera è una finzione. Il topos iniziatico non nasconde un mistero che il lettore dovrebbe decifrare, ma è un gioco, il trampolino della fantasia o la cornice di questa finzione. Anche le parodie di generi narrativi sono giochi letterari.» R. Radrizzani, Introduzione, in Jan Potocki, Manoscritto trovato a Saragozza, Tea, Milano, 2006, pp. 14-15.

17. C. Segre, Op. cit., p. 227.

18. Ivi., pp. 123-124.

19. Horror, cinema di spionaggio e musical sono generi tipicamente classici; art house cinema o pulp movie rientrano in categorie più recenti. Non è naturalmente questa la sede per interrogarsi su questioni di genere cinematografico, su cosa lo è e cosa non lo è, ma prendiamo per buoni i parametri stabiliti da Segre.

20. Le musiche composte per l’episodio ricordano da vicino le composizioni di Jorge Arriagada per i film di Raúl Ruiz; in special modo i suoi due capolavori, La città dei pirati [La Ville des pirates, 1983] e Le tre corone del marinaio [Les Trois couronnes du matelot, 1983].

21. Sulla questione dei mondi possibili nell’opera lynchana, e sull’interazione fra loro, si consiglia la lettura di P. Basso Fossali, Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch, Edizioni ETS, Pisa, 2006.

22. Sul concetto di figurale nel cinema di Lynch, cfr. con N. Vigna, https://specchioscuro.it/inland-empire-limpero-della-mente/ e, più in generale, P. Bertetto, Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Bompiani, Milano, 2008, e in particolare il cap. L’eccesso e il figurale, pp. 194-201.

23. Impossibile tralasciare il caso emblematico di Twin Peaks – Il ritorno [Twin Peaks, conosciuta anche come Twin Peaks – The Return, creata da David Lynch e Mark Frost, id., 2017], in cui l’attore Kyle MacLachlan si ritrova a interpretare ben tre personaggi differenti, ovvero l’angente Dale Cooper, il suo doppio malvagio e l’improbabile Dougie Jones. 

24. P. Bertetto, Il cinema di David Lynch. L’enigma e l’eccesso, in Paolo Bertetto (a cura di), David Lynch, Marsilio, Venezia, 2009, p. 20.

25. M. Blanchot, Lo spazio letterario, Einaudi, Torino, 1975, p. 188.