La negazione della visione

La donna fantasma [Phantom Lady, 1944] è il primo grande successo americano di Robert Siodmak per la Universal, al quale seguiranno, tra gli altri, i celeberrimi La scala a chiocciola [The Spiral Staircase, 1946], I gangsters [The Killers, 1946] e Lo specchio scuro [The Dark Mirror, 1946]. Il film – adattamento dell’omonimo romanzo di Cornell Woolrich, pubblicato nel 1942 sotto pseudonimo – si può considerare uno dei capostipiti del cosiddetto cinema noir. Uscito lo stesso anno di capolavori quali Vertigine [Laura, Otto Preminger], La fiamma del peccato [Double Idemnity, Billy Wilder] e La donna del ritratto [The Woman in the Window, Fritz Lang], La donna fantasma stabilisce e determina infatti alcuni di quei parametri, tematici e stilistici, che andranno a caratterizzare il cinema “nero” della Hollywood del dopo-guerra. D’altronde, è proprio nel noir1 che il geniale regista tedesco Robert Siodmak trova il luogo ideale dove valorizzare la propria creatività artistica, di forte matrice espressionista2, influenzando e, reciprocamente, facendosi influenzare dalla Hollywood degli anni d’oro. Nel giro di pochi anni, infatti, Siodmak diventa un maestro indiscusso del genere.3 «Il noir», scrive Gabriele Lucci, «è per il regista una preziosa fonte di suggestioni con cui sperimentare nuove soluzioni tecniche e linguistiche: le atmosfere soffocanti e allucinate dei suoi film devono molto alla creatività della fotografia, a un uso espressivo del suono, alla variegata gamma di inquadrature.»4 Fotografia fortemente contrastata (spesso in collaborazione con raffinati direttori quali Woody Bredell e Nicholas Musuraca); ricercatezza sistematica dell’inquadratura; uso innovativo del sonoro (un esempio su tutti: La scala a chiocciola): tutti elementi che nel cinema siodmakiano si sposano perfettamente con sceneggiature certosine e, al tempo stesso, sperimentali – pensiamo alle complesse strutture narrative, tipiche del noir, di film quali I gangsters o Doppio gioco [Criss Cross, 1949]. Con La donna fantasma, Siodmak dà una prima prova di tutte queste qualità, riuscendo, con grande inventiva, a far fronte alla modesta disponibilità economica a disposizione (nonché all’assenza di star di primo piano nel cast). Il film, che narra la storia di Scott Henderson (Alan Curtis) – uomo ingiustamente accusato dell’omicidio della moglie Marcella, e aiutato dall’innamorata segretaria Carol “Kansas” Richman (Ella Raines) a discolparsi – punta infatti soprattutto su di una messa in scena economica e funzionale, che lavora sulla tensione emotiva scaturita da ciò che vediamo e da ciò che al nostro sguardo viene suggerito. O, più radicalmente, negato.

Nella sua analisi del sogno nel cinema noir5, Leonardo Gandini mette in evidenza quei caratteri onirici che pervadono La donna fantasma. Seppur mai veramente rappresentato – «non esistono, in questo film, scene di personaggi addormentati o insonnoliti [...]»6 –, il sogno è infatti uno degli elementi strutturanti del film di Siodmak. In particolare lo studioso, mettendo in relazione la prima parte del film con la seconda, riscontra diversi punti in comune tra La donna fantasma e il contemporaneo Vertigine. Come nel capolavoro di Otto Preminger, infatti, anche nel film di Siodmak il passaggio allo statuto onirico non è dichiarato quanto, piuttosto, suggerito da precise scelte di mise-en-scène. Dopo che Carol visiterà Scott in prigione, infatti, «la messa in scena sarà improntata a un’estrema stilizzazione: […] a essere prevalenti saranno gli ambienti male illuminati […] nonché subentrerà [NdR] un ricorso insistito a riprese scentrate, che inquadrano i personaggi in diagonale, dal basso verso l’alto, sempre a partire da angolazioni prive di equilibrio e prospettiva.»7

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La donna fantasma - 3Luoghi avvolti nell’oscurità: l’incubo è cominciato…

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La donna fantasma - 5La celebre sequenza “jazz” del film presenta tutta una serie di inquadrature scentrate o sghembe che amplificano la situazione allucinata vissuta da Carol.

Come in Vertigine, dunque, il film di Siodmak può essere inteso come un’allucinazione non dichiarata del protagonista – McPherson addormentato nell’appartamento di Laura, nell’omonimo film, la vede “rivivere” e vive un’avventura con lei; Scott imprigionato in attesa della condanna a morte sogna di venir scagionato da ogni accusa e sposarsi felicemente con la sua segretaria.

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La donna fantasma - 7Come in Vertigine, anche ne La donna fantasma avviene un passaggio, solo suggerito, al mondo idealizzato del sogno.

La strutturazione allucinatoria e onirica de La donna fantasma passa, però, come dicevamo, anche da un altro elemento fondante: la negazione, il rimosso. Scott, per discolparsi dell’omicidio della moglie, deve infatti ritrovare la donna con cui ha passato la sera la notte della morte della moglie. Ma questa è incredibilmente scomparsa: tutti i testimoni che potrebbero confermare la sua tesi sembrano ignorarne l’esistenza. Come in una seduta psicanalitica, l’uomo deve cercar di ricordare quell’elemento-chiave, il “rimosso”, che il suo subconscio nasconde. Il film dissemina tutta una serie di soluzioni formali che evidenziano proprio la sua struttura negante o rimossa. Vediamone ora alcune.

Negazione #1

La prima immagine del film è una negazione: una donna inquadrata a mezzo busto di spalle, della quale non possiamo scorgerne il volto. Allo spettatore viene fin da subito negato il principale elemento di identificazione.8 Ciò innesca un desiderio dello sguardo9: vogliamo vedere il volto della donna. L’attenzione sembra piuttosto concentrarsi sullo stravagante cappello che la donna indossa – sarà difatti un elemento determinante per lo sviluppo dell’intera storia. Programmaticamente, fin dalla prima inquadratura, Siodmak struttura dunque il proprio film su di un’assenza, una mancanza, un vuoto. Una negazione, appunto. Non mostrare il volto della donna ne evidenzia dunque l’identità sfuggente, fantasmatica – lei sarà, d’altronde, la “donna fantasma” del titolo.

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Ritrovare la donna “fantasma” e scoprire la sua identità sarà il compito di Scott (e di Carol) per discolparsi. Il vistoso cappello indossato dalla donna sarà l’unico elemento su cui muovere le proprie indagini: un esile appiglio ad una realtà che, velocemente, crolla sotto i piedi dell’uomo.

Negazione #2

«Trovo che nel cinema il modo migliore di fare film sul crimine sia lasciare il pubblico nel mistero. Non dire loro cosa è accaduto, ma lasciar seguire la storia dal punto di vista di uno dei personaggi.»10 Eppure, a prima vista, un film come La donna fantasma sembra smentire clamorosamente l’affermazione dello stesso Robert Siodmak. Scritto in collaborazione con Joan Harrison, la prima segretaria di Alfred Hitchcock, il film sembra infatti ripercorrere, piuttosto, un’idea di suspance propria del regista inglese.11 L’influenza hitchcockiana, nel film di Siodmak, si configura a più livelli: ad esempio, si può riscontrare nella scelta di rivelare anticipatamente allo spettatore l’identità dell’assassino – Jack Marlowe (Franchot Tone), l’uomo che aiuta Carol nelle sue indagini per scagionare Scott, è in realtà un maniaco omicida. Ma è con un film in particolare che La donna fantasma stabilisce il rapporto più interessante e che ci sarà utile per la nostra analisi: Rebecca – La prima moglie [Rebecca, 1940], il primo grande successo americano di Alfred Hitchcock.
Elena Dagrada, nella sua monografia dedicata a Siodmak, inizia l’analisi de La donna fantasma richiamando all’attenzione del lettore il tema dell’assenza di un personaggio nella storia – in questo caso Marcella, la moglie morta della protagonista – a cui si sostituisce l’immagine ritratta: «Mrs. Herderson è Rebecca. Come Rebecca non la vediamo mai, salvo il ritratto che domina l’appartamento […], ma sappiamo che tiene freddamente in pugno gli uomini che le sono appartenuti.»12 Come per altri noir più o meno contemporanei – i già citati Vertigine e La donna del ritratto , ma anche esempi più tardi come La seconda signora Carroll [The Two Mr. Carroll, Peter Godfrey, 1947] – anche La donna fantasma utilizza dunque l’espediente della donna ritratta, tema tipicamente romantico e gotico, per sostituire (e relazionare) simbolicamente una presenza con un’assenza.

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La donna fantasma - 10Il dipinto, simbolo di un passato ancora presente… e di una presenza attraverso un’assenza. Sopra, Rebecca; sotto, La donna fantasma.

Giunto nel proprio appartamento dopo la notte passata con “la donna fantasma”, Scott trova nel suo appartamento dei poliziotti che lo interrogano: la donna è stata trovata uccisa. Il luogo è avvolto nella penombra, l’illuminazione è quasi espressionista13, solo il ritratto della donna “risplende” appeso (o forse sarebbe più corretto dire “sospeso”) sulla parete, pulsante di luce e chiarore. La donna è ritratta per intero, vestita di chiaro, con le mani conserte al petto, i capelli corti e biondi. È un ritratto d’altri tempi, d’un stile inappropriato all’appartamento di Scott. Ma questa scelta è tutt’altro che casuale. Come scrive infatti Marc Vernet nel fondamentale Figure dell’assenza: L’invisibile al cinema: «Anche quando l’azione si inscrive in un ambiente contemporaneo, la loro diegesi [quella del film noir, NdR] reca sempre il peso di un passato asfissiante; un tratto obbligato, necessario di questo genere di storia, anche quando essa non è gotica in senso pieno [...]»14 Scott, infatti, continua ad essere succube della donna attraverso l’invadente presenza del quadro – in alcune inquadrature viene letteralmente schiacciato da esso per mezzo di precise angolazioni della macchina da presa. I profili stessi dei poliziotti incorniciano idealmente il quadro e lo mettono in rilievo: «In questo modo, le scelte visuali esplicitano il ruolo dei poliziotti come funzionari di Marcella nel ricondurre Scott ad una impotente passività masochista.»15

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Il ritratto diventa quindi cinico spettatore del dramma di Scott, mentre nella stanza attinente è presente il cadavere della donna, la cui visione è però (di nuovo!) negata allo spettatore.

La donna fantasma - 12Il corpo di Marcella è negato alla vista dello spettatore.

Negazione #3

Durante il processo che condanna Scott alla pena capitale, tutta la sequenza è “negata” allo spettatore: egli, infatti, può soltanto vedere le reazioni di Carol che assiste, impotente, tra il pubblico. A causa di un colpo di tosse la donna non riesce nemmeno ad udire la sentenza della corte: deve chiederla alla propria vicina quale sarà il destino del suo amato superiore. Tutta la sequenza è quindi contraddistinta da continue negazioni, visive e uditive, che preannunciano la seconda parte del film.

La donna fantasma - 13Carol non riesce ad udire la sentenza – fuoricampo. È l’ennesima negazione del film.

Da ora in avanti la narrazione si lega a Carol. È lei la prima donna “concreta” del film, il cui scopo sarà quello di razionalizzare la storia di Scott. Ma, come abbiamo avuto modo di vedere, accadrà l’esatto contrario. Come scriveva Gandini, un’atmosfera sospesa ed onirica, profondamente incerta, pervaderà l’intero corso del film. La sfiducia nella ragione trasforma La donna fantasma in una storia torbida, in cui continue sono le immersioni in situazioni proprie del sogno. «La donna fantasma è infatti un film sul rapporto allucinato con una realtà priva di certezze, dove ogni tentativo di ottenere una conferma delle proprie percezioni viene sempre frustrato. I testimoni negano o tengono un comportamento sfuggente, la phantom lady non ha nome, è irraggiungibile, e quando infine viene trovata si rivela mentalmente svanita incapace di ricordare. Ella Raines, la segretaria del protagonista che cerca di salvarlo, deve così lottare in un mondo popolati di fantasmi, mentitori, psicolabili e nevrotici; […].»16
La donna fantasma - 14È Carol che deve, da metà film, assumere il ruolo principale: deve infatti razionalizzare il racconto di Scott per salvarlo dalla condanna a morte. È lei la donna “concreta” in un film popolato da fantasmi. Eppure, nonostante la sua posizione “centrale” – cfr. con l’immagine – la storia accentuerà ulteriormente la sua deriva onirica.

L’happy end della Donna fantasma, come nota Gandini, rilancia ancora una volta lo statuto incerto della pellicola: una volta liberato, Scott confessa il proprio amore per la giovane segretaria lasciando un messaggio nel dittafono17: “mangeremo insieme questa sera, e così la sera seguente, e quella dopo ancora, ogni sera, ogni sera….”. «La voce continua automaticamente a ripetere all’infinito le parole “ogni sera”, lasciando così l’epilogo una piccola ma significativa traccia di follia e di ossessione […]».18

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Il finale del film sancisce dunque, una volta per tutte, lo statuto onirico della pellicola. Il chiarore di questa sequenza, benché contrapposta all’oscurità che l’ha preceduta, si tinge di scuro. Come ne La donna del ritratto, anche il lieto fine de La donna fantasma ha un sapore posticcio, falso. Una rassicurazione che arriva, ormai, fuori tempo massimo. La messa in scena di Siodmak ha infatti minato (e negato) troppo in profondità la realtà perché potessimo uscirne indenni. Noi, il nostro sguardo, e soprattutto i nostri eroi.

NOTE

1. È importante sempre ricordare che il genere fu coniato a posteriori dalla critica. Sull’argomento, cfr. con il fondamentale Panorama du film noir américain di Raymond Borde ed Etienne Chaumeton, 1955.

2. Già in Germania, dagli anni Trenta, realizzò alcuni film “neri” per la UFA, oltre alla fondamentale esperienza nel celebre film collettivo Uomini di domenica [Menschen au Sonntag, 1929] con Wilder, Ulmer e Zinnemann. Successivamente si trasferisce a Parigi, dove vive e dirige film fino al 1940, anno in cui parte per gli Stati Uniti fuggendo dal nazismo – egli è infatti di origine ebrea.

3. Bisogna ricordare che, come nota Renato Venturelli, la fortuna critica per Siodmak tardò ad arrivare: solo con gli anni Ottanta e la monografia di Hervé Dumont, del 1981, l’attenzione si impose anche su questo regista, bistrattato per anni da autorevoli firme come quelle dei Cahiers du Cinéma. Cfr. R. Venturelli, L’età del noir: Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-60, Einaudi, Torino, 2007, pp. 140-141.

4. G. Lucci, Il noir, Electa, Milano, 2006 p. 113.

5. L. Gandini, Il film noir americano, Lindau, Torino, 2008.

6. Idem., p. 92.

7. Idem., p. 92.

8. Scott non le domanderà nemmeno il nome. Volto, nome: i due elementi che identificano una persona sono negati.

9. Nel suo saggio su La donna fantasma e sul rapporto tra film e libro, Tony Williams, per mezzo di studi propri della semiologia e della psicanalisi (applicati all’estetica cinematografica), mette in risalto quella che definisce l’«estetica masochista» del film: «A complete supremacy of a masochist aesthetic’s operations.» [T. Williams, Phantom Lady, Cornell Woolrich, and the Masochistic Aesthetic, in Alain Silver, James Ursini (a cura di), Film Noir Reader, Limelight Editions, New York, 1996, p. 129.] Nella sua tesi (di derivazione lacaniana, senza ovviamente dimenticare i pionieristici feminist studies di Laura Mulvey) egli individua nella maggior parte del cinema hollywoodiano una configurazione «patriarcale» nei rapporti di forza (e di sguardo) tra uomini e donne. In un film come La donna fantasma, le assenze e le negazioni sono dunque riconducibili a dei tentativi di contrastare questa sottomissione che passa, per l’appunto, attraverso uno sguardo egemone, normativo. Per esemplificarlo, Williams mette in risalto la sostanziale differenza che intercorre tra l’incipit del film rispetto al romanzo di Woolrich: «The film opening’s scene differ. From the close-up of her hat as the camera tracks out before Scott enters the bar Anne Terry’s control over the male narrative (and Scott) receives emphasis. Anne refuses to give her name,thus rejecting male control of her identity.» [T. Williams, Op. cit., p. 137.]

10. «In cinema I find the best way of approaching the crime film is to let your audience in on the secret. Not to ask them who did it, but rather to let them follow the story line from one characterìs point of view.» R. Siodmak, HOODLUMS: the Myth…, in «Films and Filming, Vol. 5, no.9 (Giugno, 1959), p. 10.

11. La suspance hitchcockiana, che consiste nel rivelare allo spettatore più informazioni rispetto ai personaggi, è ampiamente discussa nel celebre Il cinema secondo Hitchcock, il libro-interivista di François Truffaut.

12. E. Dagrada, Robert Siodmak, Il Castoro Cinema, Milano, p. 58.

13. Robert Siodmak viene giustamente definito dallo studioso Renato Venturelli, un regista di «interni noir»: è infatti nel luogo chiuso che il regista riesce a dare il meglio di sé. Cft. R. Venturelli, L’età del noir: Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-60, Einaudi, Torino, 2007, pp. 140-150.

14. M. Vernet, Figure dell’assenza: L’invisibile al cinema, Kaplan, Torino, 2008, p. 89.

15. «Thus the visuals explicitly associate the cops as Marcella’s functionaries in reducting Scott into helpless masochistic passivity.» T. Williams, Op. cit., p. 138.

16. R. Venturelli, Op. cit., p. 142.

17. Un magnetofono è presente anche nel capolavoro La fiamma del peccato: un espediente, quello di utilizzare strumenti che registrino la voce, testimone di una presenza fantasmatica, di una voce dall’“aldilà”.

18. L. Gandini, Op. cit., p. 94.