«In alcuni dei miei precedenti romanzi, il fine propostomi è stato quello di rintracciare l’influenza delle circostanze sui personaggi. Nel racconto attuale ho invertito il procedimento. Il tentativo qui fatto è quello di rintracciare l’influenza del personaggio sulle circostanze».1

Lo scrive Wilkie Collins, nella prima delle due prefazioni (datata maggio 1871) al suo romanzo La pietra di luna.
Certo, rintracciare analogie tra il papà del poliziesco letterario e il capofila della scuola berlinese, uno dei movimenti cinematografici (sempre che il sintagma abbia ancora un senso preciso, oggi) più importanti e purtattavia misconosciuti degli ultimi venti anni, è operazione sorprendente: entrambi interessati ad indagare la realtà a partire dalle sue irradiazioni fantasmatiche; entrambi capaci di sfruttare i generi più apparentemente codificati e popolari, il poliziesco (che, ai tempi di Collins, ancora si inglobava alla definizione generica di sensation novel e non aveva figliato i suoi derivati come il thriller e il noir) e il melodramma per stabilire un rapporto, se si vuole, “paritetico” con il proprio pubblico, dichiaratamente spostato, fin da principio, sul piano della rappresentazione (e se l’autore de La dama in bianco pubblicò racconti e romanzi e a puntate per quotidiani, riviste e gazzette, il regista di Wolfsburg [id., 2003] ha realizzato diversi lavori memorabili per la televisione); entrambi tessitori di trame popolate da identità doppie e strumenti di riduplicazione della realtà (siano essi i diari o le lettere contenute nelle pagine dei lavori di Collins o, mutatis mutandis, le immagini asettiche e onniveggenti delle videocamere di sorveglianza che fanno capolino pressoché in tutti i lavori di Petzold).

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Immagini di videosorveglianza ne La donna dello scrittore. Non casualmente, è attraverso questa modalità di ripresa (determinata dallo sguardo incorporeo della tecnica), con la sua consistenza fantasmatica, che farà la prima comparsa Marie.

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Un fotogramma di Yella [id., Christian Petzold, 2008]: film che racconta della crisi economica tedesca dal punto di vista di un fantasma.

Eppure, quanto conta sottolineare in questa sede, è lo scarto proposto dalle parole in esergo. Perché, procedendo con un discreto ma inevitabile grado di semplificazione, nei film antecedenti La donna dello scrittore [Transit, 2018] – in concorso al Festival di Berlino – i personaggi del cinema di Petzold (e del suo co-sceneggiatore e maestro Harun Farocki, scomparso nel 2014)2 subivano il peso e l’ascendente di uno spazio e di un ambiente che ne condizionava l’identità fino a farla collassare (il suo penultimo lavoro, Il segreto del suo volto [Phoenix, 2014], ne è la massima esemplificazione). Ciò, è innegabile, accade anche nella prima parte de La donna dello scrittore, in cui il protagonista – il tecnico radiotelevisvo Georg – lascia la Germania nazista per approdare a Marsiglia, dove, per una serie di coincidenze, assume l’identità dello scrittore suicida Weidel.

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In questo preludio, scandito spaziotemporalmente dal leitmotiv del viaggio (mentre il resto de La donna della scrittore sarà caratterizzato da una sorta di stanzialità concentrica), Georg è più uno spettatore passivo che un vero e proprio Soggetto3. Muovendosi in una sorta di limbo atemporale, in balia del flusso delle circostanze, è un personaggio che sperimenta il contrasto, petzoldiano al 100%, tra azione e contemplazione. Georg vive una sorta di apprendistato alla realtà imparando ad esercitare il proprio sguardo sulle cose: lascia la Germania nazista a bordo di un treno merci, in compagnia di un vecchio amico degente destinato a non sopravvivere alla traversata; arriva a Marsiglia e conosce la compagna e il figlioletto (ne diventerà una sorta di padre surrogato) di quest’ultimo; grazie ad alcune lettere di transito che porta con sé, preposte a garantire l’espatrio dello scrittore Weidel, morto suicida all’insaputa delle autorità, assume, per puro caso, l’identità del romanziere scomparso, prendendo possesso anche di un manoscritto inedito.

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È però nella seconda parte, sancita simbolicamente dall’incontro con Marie (moglie di Weidel, inconsapevole della tragica fine del marito), che si produce quello scarto anticipato dalle parole di Collins. Tra i personaggi raccontati da Petzold, Georg è forse uno dei primi ad accettare ed elaborare il trauma di un’identità che si costruisce come privazione (di un nome, di una patria, di tutto un corredo di segni predeterminati, psico-sociali, che caratterizzano il vivere quotidiano). Il cinema del regista tedesco è un cinema di fantasmi (il titolo del suo capolavoro, Gespenster [id., 2005] si traduce proprio con «fantasmi») anche perché racconta di uomini e donna la cui identità è un processo di continua riscrittura attraverso l’inesauribile confronto con la storia personale e collettiva («il cinema ama i fantasmi, coloro che hanno perduto un amore, un lavoro l’innocenza, e li accompagna nello sforzo di possedere di nuovo qualcosa» – ha dichiarato l’autore a Il Manifesto)4. Ed è proprio questa la consapevolezza che Georg elabora: il poter essere continuamente altro da sé. L’identità come conquista e non come dato a priori. «Io è un altro», diceva infatti Rimbaud. Una presa di coscienza che gli permette finalmente di poter ampliare il proprio orizzonte d’azione: da se stesso al mondo. Dalla contemplazione all’azione.
Parafrasando Collins, Georg cessa di essere un personaggio che subisce l’influenza delle circostanze e opera concretamente su di esse. Cambiando se stesso per cambiare la storia (nella fattispecie, con lo scopo di permettere a Marie di trovare una nuova vita al di là del mare).

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Dalla contemplazione all’azione. Georg, “soggetto paziente”, nella prima parte, è personaggio scollato dallo spazio, separato da un mondo che non comprende e da cui non è com-preso. Per questo, Petzold ricorre spesso al fuori fuoco, alla riduzione della profondità di campo (vedi la prima coppia di fotogrammi). Nella seconda parte del film, la trasformazione di Georg in “soggetto agente” (e ci sia perdonato l’eccessivo accademismo in cui incorriamo facendo riferimento a queste nozioni di pragmatica) è visivamente testimoniata da un rinnovato rapporto tra il suo corpo e lo spazio sancito dal ricorso più costante al panfocus, alle focali corte e ai campi lunghi e lunghissimi (mentre nella prima parte dominano campi medi e focali lunghe). 

Se, però, come diceva Morin, «l’universo fluido del cinema suppone dei transfert reciproci incessanti fra l’uomo microcosmo e il macrocosmo»5, si presenta inevitabile una breve analisi dello spazio che permette la messa in scena di questi fantasmi alla ricerca di una propria identità.
Il romanzo Transit (in Italia circolato dapprima con il titolo Transito e poi come Visto di transito) – dai molti tratti autobiografici – di Anna Seghers (scrittrice tedesca riparata prima in Francia, a causa delle proprie simpatie comuniste, e poi in Messico), da cui il film è tratto, è stato pubblicato nel 1944 e racconta il disorientamento morale di un mondo fatalmente marchiato dalla violenza della Seconda Guerra Mondiale. Petzold, però, non rievoca o ricostruisce nulla. Gira una sorta di film astorico in cui le architetture urbane e i mezzi di trasporto di oggi convivono con i mezzi di comunicazione di ieri (non ci sono smartphone, tablet, computer ma lettere e radio a transistor). Crea una sorta di spazio del possibile che non si limita ad accendere più o meno facili ricordi cinematografici (dall’ovvio Casablanca [id., Michael Curtiz, 1942] a Miracolo a Le Havre [Le Havre, Aki Kaurismäki, 2011]) o a creare sacrosanti e non scontati parallelismi tra passato e presente (lo stato di perenne precarietà dei rifugiati e dei migranti schiacciati dal grande apparato inumano della Storia). Lo spazio, di fatti, diviene un vero e proprio circuito in cui il tempo dell’uomo si incarica di modellare il tempo della storia («Se vogliamo andare avanti, dobbiamo ricordare» – sostiene Petzold)6.

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Uno spazio contemporaneamente concretissimo (perché le immagini, come sosteneva Pasolini, sono sempre incontrovertibilmente “concrete”) e astratto (perché, ad ossequio dell’etimo, si chiama fuori da qualunque preciso riferimento, da qualunque definizione). Uno spazio che sfugge costantemente alle coordinate percettive, che disorienta e chiama lo spettatore (un atto di straordinaria fiducia, vien da dire) ad una partecipazione attività: è lui, infatti, non più il cinema, deputato alla “ricostruzione”.

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Uno spazio isolato dal mondo, circondato dal mare, ritagliato negli arrondisments di una città portuale come Marsiglia (la periferia criminale di Francia?, si chiedeva la rivista online di geopolitica Limes nel 2016)7, vero e proprio luogo di transito che sovrappone le memorie del passato ai drammi del presente.

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Nell’ottica di Petzold è proprio questo lo spazio in cui il cinema può agire sulla realtà. Non perché la metafora o il traslato rendano in qualche modo più semplice il confronto diretto con la stessa (Petzold lancia il sasso ma non ritrae la mano: il dramma dei migranti, dei richiedenti asilo e dei rifugiati e la recrudescenza dei nuovi fascismi, più o meno invisibili, di oggi sono temi affrontati di petto, non allusi), ma perché ne danno una sua ulteriore chiave di lettura bilanciando le ragioni del cinema con quelle della storia, la “morale dello sguardo” (espressione oggi forse un po’ demodé) con la nettezza di una presa di posizione (in altre parole: pesando sguardo ed emozioni, capacità d’osservazione e sentimenti, trovando le ragioni degli uni e degli altri). In questo spazio “fantasma”, questo spazio del possibile, popolato a sua volta di infinite identità possibili, estirpato dal tempo ma incuneato nella realtà, in questo spazio privo di coordinate dove tutto si confonde, diventa così naturale, se non automatico, abbracciare se stessi e l’altro da sé.

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Pesatura di sguardo ed emozioni, osservazione e sentimento: l’antropocentrismo di Petzold riverbera anche sul piano della messa in scena. Spesso, infatti, il regista di The State I Am In [Die innere Sicherheit, 2000] ricorre ad un’inquadratura in campo medio in cui il soggetto/i soggetti (il “fattore umano”) occupa quasi esattamente il centro del quadro. Si tratta forse dell’inquadratura più distintiva e ricorrente di tutto il cinema del grande autore tedesco.

Così, se La donna dello scrittore può essere un noir o assomigliare ad un bizzarro reperto del realismo poetico del cinema del fronte popolare francese, può diventare un melodramma o conservare l’incedere di una fiaba (come, tra le altre cose, suggerisce il ricorso ad un voice over intradiegetico, contemporaneamente presente ai fatti ma ad essi estraneo, capace di rivestire il racconto con una sorta di straniamento extratemporale), allo stesso tempo i suoi personaggi possono essere contemporaneamente uomini o fantasmi, vivi o morti (il bellissimo finale), separati dal tempo ma inscritti nel processo della Storia. Come accade, volendo, anche in molti dei film del grande e compianto Alain Resnais (ed è importante ricordare il titolo di un testo monografico dedicato da Sergio Arecco all’autore di Hiroshima mon amour [id., 1959]: La persistenza della memoria).

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I personaggi de La donna dello scrittore vivono in uno stato di equilibrio precario, instabile, in perenne summovimento (transito), che chiama inevitabilmente ad un’azione.
Ad “influire sulle circostanze”.

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NOTE

1. in W. Collins, La pietra di luna, Garzanti, Milano, 2002, p. 3 

2La donna dello scrittore reca infatti una dedica al grande regista sperimentale. Senza contare che fu proprio Farocki a far conoscere a Petzold il romanzo di Anna Seghers da cui il film è tratto. 

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3. Da intendersi, quantomeno, nell’accezione, accademica ma efficace, che al concetto di “Soggetto” danno Francesco Casetti e Federico di Chio nel loro celeberrimo Analisi del Film. In questo senso, il Soggetto è colui che «muovendo verso l’Oggetto, agisce su esso e sul mondo che lo circonda (dimensione della manipolazione)».

In F. Casetti e F. di Chio, Analisi del film, Bompiani, Milano. 1990, p. 177 

4. Intervista rilasciata a C. Piccino a Il Manifesto, 25 ottobre 2018: https://ilmanifesto.it/christian-petzold-i-miei-personaggi-in-transito-tra-amori-e-identita-perdute/      

5. E. Morin, Il cinema o l’uomo immaginario oggi in D. Angelucci (a cura di), Estetica e cinema, Il Mulino, Bologna, 2009, p. 165 

6. Intervista rilasciata a Cineuropa: https://www.cineuropa.org/it/interview/348285/       

7. http://www.limesonline.com/cartaceo/marsiglia-periferia-criminale-di-francia?prv=true