“[…] trovo che è su Internet che la maggioranza dei testi è inutile e noiosa.”1

“[…] per anni hai fatto il critico musicale, e sei noto per essere stato il primo a usare in musica la parola «minimalismo»…

Non me ne parlare… (sbuffa e alza gli occhi al cielo).”2

Per inquadrare la profonda e proficua collaborazione creativa tra il compositore Michael Laurence Nyman (n. 1944) e il “pittore, al quale accade di lavorare al cinema”3 – nonché scrittore – Peter Greenaway (n. 1942), è utile considerare le dichiarazioni di quest’ultimo pronunciate nel 1988 a proposito delle sue preferenze musicali:

Sono molto appassionato degli esperimenti che si facevano alla fine degli anni ’50 a New York, di quella che si chiamava, molto liberamente, musica minimalista, sebbene questo sia un termine altamente inesatto.
Quando la ascoltai per la prima volta fui estremamente sorpreso ed eccitato, perché era un grande antidoto a tutta quella musica tipo Schönberg, post-Webern, che è spesso disarmonica e difficile da comprendere, da afferrare. Ma penso che il brano più importante fosse In C di Terry Riley, dal quale poi sono nati tutti gli altri.
Sono anche un grande ammiratore del primo Stockhausen, della musica del ‘500 e del ‘600, della musica barocca del primo ‘700; mentre non mi piace molto la musica romantica del diciannovesimo secolo. Ancora una volta amo il rigore, la struttura e l’organizzazione delle cose.
I miei compositori preferiti sono Bach4 , Vivaldi ed altri del periodo. Non voglio però con questo suggerire che non trovo interessante l’altra musica, poiché ho scritto un’opera chiamata La morte di Webern che inizia con la morte di Anton Webern in Austria nel 1945 e termina con la morte di John Lennon a New York nel 1980. […]
 5

Da queste parole si ricavano molti dei temi chiave che collegano Greenaway a Nyman: le fonti di epoca rinascimentale e dei secoli XVII e XVIII, minimalismo, struttura, anti-romanticismo e di conseguenza anti-narratività classica, postmodernismo neobarocco, post-minimalismo, ironia, manierismo…

La comunanza di interessi ed intenti in Nyman e Greenaway si sviluppa tra gli anni ’60 e soprattutto ’70, in un clima culturale che vede parallelamente in musica l’apogeo della complessità modernista post-weberniana e le prime reazioni a questa manipolazione estrema del suono, della creazione e della fruizione musicale con la contrapposizione di una musica riportata ai suoi elementi essenziali, la concentrazione sulla chiarezza espositiva, il ritorno ai centri tonali (ma senza le tensioni e risoluzioni della funzionalità armonica classica), la ripetizione di frammenti melodici e la pulsazione ritmico-motoria riconoscibile ma allo stesso tempo in divenire, l’effetto meditativo ed ipnotico ma anche minuziosamente sensibile del processo esperienziale, la coincidenza tra contenuto e forma (il contenuto è l’evidenza del processo musicale), l’eliminazione dell’espressione sentimentale a favore di una assolutezza tesa tra ragione e fisicità, il sezionamento formale del tempo e contemporaneamente l’abbandonarsi alla sua stessa irreversibilità da parte dei compositori minimalisti6. Concezioni che almeno in parte sono scaturite da alcuni aspetti di ispirazione zen nel pensiero di John Milton Cage jr. (1912-1992): dal punto estremo del rapporto tra silenzio (inesistente, se non altro in questo mondo), suoni/rumori, essere umano (il suo corpo, la sua mente), tempo e ambiente, quindi dall’“annullamento” (ridimensionamento) del dispotismo dell’ego sugli elementi e sugli eventi sonori7, nonché dalla concezione della “durata temporale vuota”8 del francese Erik Satie (1866-1925) e dai compositori statunitensi direttamente influenzati da Cage.

Proprio Nyman utilizza per primo in àmbito musicale il termine ‘minimalismo’ nel 1968 nella rivista The Spectator e tra il 1970 e il 1972 scrive il libro Experimental Music: Cage and Beyond (pubblicato nel 1974 da Studio Vista)9, dove ripercorre e approfondisce le origini del movimento americano – il cui nucleo fondamentale è costituto da La Monte Thornton Young (n. 1935), Terry Riley (n. 1935), Steve Reich (n. 1936) e Philip Morris Glass (n. 1937) – muovendosi dal fulcro cageano e passando da autori come Earle Brown (1926-2002), Christian G. Wolff (n. 1934) e Morton Feldman (1926-1987), salvo poi ridimensionare le affinità e la “collocazione” del compositore-filosofo-guru statunitense, come ha dichiarato nella citata intervista da parte del compositore, direttore d’orchestra e musicologo Carlo Boccadoro (n. 1963)10 .

L’attività compositiva di Nyman per Greenaway (conosciutisi attraverso amici comuni) nasce grazie agli interessi condivisi e all’origine minimalista e sperimentale delle sue composizioni dei primi anni ’70 ed evolve con il superamento di questa estetica tramite l’assimilazione e la manipolazione diretta o indiretta del repertorio di epoche passate, la compresenza postmoderna di materiali decostruiti, smembrati, ricreati, la riaffermazione di un’evidenza dell’atto creativo più marcato (ma che si serve di tutte le precedenti conquiste poetiche e teoriche), la correlazione tra modelli ripetitivi e armonia funzionale, un progressivo riemergere a livello paritario dell’elemento melodico.

La collaborazione di Nyman inizia nel 1966 per il cortometraggio Tree (“Albero”)11 e prosegue nel 1967 con l’elaborazione di musica di repertorio nel mediometraggio Five Postcards from Capital Cities (“Cinque cartoline da città capitali”). 1-100 (1975), per pianoforte, è un tentativo di organizzazione strutturale esplicita, su una griglia che dovrebbe sostenere la materia visiva e sonora come forma alternativa di costruzione narrativa, sulla scia del movimento inglese strutturalista: il brano, evanescente e contemplativo, costituito da una concatenazione, una serie di cento accordi che creano la struttura formale in base al tempo di decadimento dei suoni via via sempre più lungo dall’acuto al grave, nonché dall’ampiezza sempre maggiore degli agglomerati sonori (processo additivo), non viene tuttavia utilizzato per questo cortometraggio da Greenaway proprio a causa dell’eccessiva durata (27’19’’, mentre il cortometraggio terminato nel 1978 sarà di 4’), ma avrà una distribuzione grazie al disco Decay Music (Obscure Records, 1976) insieme a Bell Set No.1 (1971), di concezione affine.

Michael Nyman ‎- Decay Music (1976) FULL ALBUM – YouTube

Bisogna ricordare che la musica romantica e la narratività classica si basano naturalmente anch’esse su organizzazioni formali e strutture sotterranee, ma adesso i meccanismi musicali e cinematografici sono esplicitati, l’ottica è ribaltata, i temi portanti della poetica di Greenaway e l’ego attante sono parte delle regole geometriche e matematiche organizzate dal nuovo ego autoriale che innesca un processo inesorabile, necessario, dove caso, causalità e leggi fisiche, ironia e disillusione sono inestricabilmente intrecciati, al di là di ogni stereotipo drammaturgico convenzionale. Predomina la ricerca conoscitiva, mentre l’espressione patetica e l’emotività (bandito totalmente invece il sentimentalismo) implodono sotto il controllo della scienza e della razionalità, in un mondo ricreato che raggiunge l’armonia secondo continui rimandi, contrasti, opposizioni e ‘messe in abisso’. Il barocchismo di Greenaway è una visione e un’interpretazione del cosmo e del microcosmo umano immersa nella contemporaneità, è un’enorme esposizione anche morale e politica, sotto l’apparenza distaccata e cinica, grazie alla lente dell’ironia che tutto pervade e del paradosso, obbligando lo spettatore ad analizzarsi insieme ai personaggi, non ad empatizzare o simpatizzare, ma a ragionare nella consapevolezza della messinscena e della finzione. Il barocco storico stesso era una sorta di reazione multiforme ai traumi degli ideali legati alla crisi irrimediabile dell’unione del Cristianesimo, progressivamente sempre più acuti: la crisi morale influì sulla formazione di intellettuali laici, sulla ricerca del profitto, sull’edonismo. In Greenaway i particolarismi, le inquietudini, le crisi, le contraddizioni, le frammentazioni, la contrapposizione tra religiosità e sensualità nella società europea secentesca – sublimata dal piacere emotivo scaturito dalle arti e soprattutto dall’ineffabilità musicale – convivono in una nuova sintesi appunto morale e analitica, in una grande finzione simbolica, ragionata e costantemente protesa all’ordine e alla simmetria, in un’opera d’arte totale e multimediale, piena di link e rimandi a forme, epoche e discipline, aperta e in divenire. Proprio la natura multiforme e ‘polimaterica’ del cinema, la sua essenza virtualmente spaziale ma anche temporale, la mette in relazione con la musica, malleabile arte del tempo e contemporaneamente del corpo. Le vibrazioni sonore agiscono sulla materia del corpo e dell’immagine e possono scandirne il ritmo, il montaggio, la sensazione illusoria di realtà, e Greenaway ne approfitta come elemento reagente, organizzativo e sinestetico.

A Walk Through H – The Reincarnation of an Ornithologist

Dopo il brano composto per il mediometraggio Goole by Numbers (“Goole in cifre”) del 1976, sempre costruito sulla scansione fino al numero 100, dopo l’inizio delle riprese nel 1976 del cortometraggio The Sea in Their Blood (“Il mare nelle loro vene”, concluso nel 1983) e il cortometraggio 1-100, con la musica “che fornisce una progressione ripetitiva dal ritmo irregolare”12, il mediometraggio A Walk Through H – The Reincarnation of an Ornithologist (“Una passeggiata attraverso H – La reincarnazione di un ornitologo”, 1978) dà un maggiore impulso alla compresenza della musica di Nyman con l’immagine di Greenaway: d’ora in poi il contenuto e la forma della musica saranno gradualmente sempre più paralleli e osmotici con i mezzi di organizzazione temporale e spaziale dell’immagine cinematografica, il sonoro non sarà limitato ad essere soltanto sottofondo o commento e le immagini dialogheranno con la sua indipendenza creativa, saranno modellate per volontà, disponibilità e sensibilità del regista stesso. Il mondo immaginifico di Greenaway, artificioso ma non inverosimile, metaforico e simbolico come è la musica in sé, la sua esigenza ironica, spesso grottesca, di un tentativo continuamente rinnovato di dominio – coscientemente fallace – sul caos del reale, la coerenza, la razionalità strutturalista e il barocchismo enciclopedico, trovano un’alleata nella musica di Nyman, creata secondo le indicazioni del regista ma precedentemente al formarsi delle immagini o, a volte, già esistente per il contesto concertistico.

Come nei film di Greenaway, in cui la rigidità organizzativa convive e viene dominata dalla logica artistica, dalla vertigine barocca, il necessario dall’inaspettato, anche nel post-minimalismo di Nyman, il discorso narrativo ritrova un nuovo modo di essere e di dispiegarsi, una distinta entità caratteriale per mezzo della relazione tra funzioni armoniche e modelli ripetitivi, a loro volta scomponibili e molto spesso innestati nelle radici della tradizione storica europea per mezzo dell’intertestualità e un continuo dialogo analitico con musicali ready-made, anche di Nyman stesso.

A Walk Through H è un mediometraggio di grande complessità per la sovrapposizione di strutture organizzative, discipline artistiche, metafore, significati, nell’apparenza della limitatezza di mezzi. La musica, genericamente ispirata da Antonio Vivaldi (1678-1741) e sviluppata da alcune batture di 1-10013, è una struttura – come detto – tra le tante, ma ha un ruolo di pari importanza: la vicenda, in poche parole, riguarda il viaggio dell’anima di un ornitologo – descritto da lui stesso fuori campo – verso H, il luogo simbolico dove avverrà la sua reincarnazione. Il mezzo per seguire il percorso è costituito da novantadue mappe riordinate per lui dall’amico Tulse Luper, anch’egli ornitologo, le quali in realtà sono quadri di paesaggi fantastici ispirati alla campagna inglese realizzati dallo stesso Greenaway, esposti in una galleria d’arte e scrutati dall’occhio della macchina da presa l’uno di seguito all’altro. Le mappe sono state fatte in base agli studi sulla migrazione degli uccelli, i quali diverranno la vera guida per l’ornitologo quando le indicazioni cartografiche si faranno progressivamente sempre più ambigue, imprecise e inaffidabili.

Nella cornice della galleria abbiamo quindi la serie delle novantadue mappe che si svolgono appunto come un unico viaggio (ma in realtà metafisicamente infinito14) di 1418 miglia e altrettanti piedi di pellicola15, e corrispondono alle novantadue carte geografiche e alle 1418 illustrazioni a colori di uccelli del libro Some Migratory Birds of the Northern Emisphere di Luper. La serie è divisa inoltre in cinque ‘aree tematiche’ che corrispondono a città, giardini e campagne, un quartiere immaginario di Amsterdam, boschi e deserti, e la prima area comprende dieci sezioni, le quali ultime sfumeranno come le mappe stesse si faranno poi più inconsistenti. Dopo l’introduzione in galleria con il sonoro della sola voce narrante in prima persona (recitata da Colin Cantlie) e la carrellata simmetrica in avanti della mdp lungo il corridoio principale, il progredire del viaggio viene evidenziato da cinque brani di Nyman che allo stesso tempo esprimono le sensazioni del protagonista, altrimenti implicite a causa della narrazione distaccata, scientifica, descrittiva, dettagliata, labirintica e imperturbabile.

nyman

Il primo brano comincia con lo stacco dello sguardo immerso nella prima mappa-quadro e delimita così, con un gesto deciso e propulsivo, l’inizio del viaggio ma anche l’inizio e la fine dell’area delle dieci città, sezionata dalla scansione ritmica regolare di dieci tipi di accordi suonati dalla Campiello Band dello stesso Nyman: ogni tipo di armonia si muove attraverso sei frasi, ognuna con otto pulsazioni (ulteriormente suddivise in due), quindi abbiamo quarantotto pulsazioni per armonia (o sezione) e 480 pulsazioni nel brano delle città.

Michael Nyman – a walk through H – YouTube

nyman

Il secondo movimento, relativo a giardini e paesaggi di campagna inframmezzati da apparizioni di uccelli, riprende e varia il procedimento della successione di accordi ma con frammenti melodici più evidenti, la pulsazione ritmica e la successione fraseologica sono di nuovo inesorabili e regolari, senza inflessioni dinamiche ma dal passo più rilassato.

Il terzo movimento sul quartiere di Amsterdam mantiene un passo rilassato ma le frasi musicali, sempre con pulsazioni regolari e binarie, sono divise in diciotto sezioni tramite l’intervento di improvvise pause generali che aumentano sottilmente il senso di mistero e progressiva titubanza nel viaggio.

Nel quarto brano la linea melodica dei fiati si fa un po’ più articolata e si alterna continuamente a blocchi accordali, ma soprattutto è più lamentosa e l’atmosfera si fa più vaga, come le mappe si incrociano in dissolvenza e la narrazione si perde in digressioni.

Alla mappa 66 un altro stacco netto con l’inizio del quinto movimento – 332/3, lontanamente suggerito dalla Sonata per pianoforte n. 12 K. 332 di Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) – mette in risalto il sincretismo tra racconto, musica e immagine. Il montaggio segue perfettamente il ritmo in sezioni di diversa lunghezza musicale (come prima i movimenti di macchina erano fluidi) sfruttandone la funzione d’induzione sensomotoria16 e si creano sinestesie: l’immagine acquista una dimensione musicale e la musica una dimensione visiva, quasi concreta. Il ritmo sincopato, che scandisce il fraseggio musicale e la struttura narrativa, coincide così anche con la dimensione emotiva del racconto, del tutto peculiare e anticonvenzionale. La stessa voce narrante pare esprimere, nonostante lo stesso tono di voce, sensazioni diverse proprio perché esse sono delegate, svelate dal commento musicale, che rasserena il senso di vicinanza alla meta, esalta l’aiuto degli uccelli come guida e il crescendo visuale delle dimensioni degli stormi, il tutto legato dall’adeguamento e dalla fusione del montaggio sincronico. Arrivati alla mappa 92 l’appagamento dell’ornitologo e dello spettatore trova il suo sbocco, la mdp esce dal quadro e a sua volta inquadra la custode accompagnata dalla continuazione del brano, che svanisce allo scatto dell’interruttore al momento di chiusura della galleria. L’ultima inquadratura sotto la lampada accesa ribadisce la dimensione misteriosa delle interrelazioni degli eventi.

Michael Nyman – 332/2 and 332/3 (1978) – ‘A Walk Through H’ Finale – YouTube

La griglia strutturalista è quindi parallelamente sostenuta da un racconto fantastico e viceversa, come sarà in tutto il cinema di Greenaway in maniera più o meno esplicita, sebbene le storie saranno tanto assurde e incredibili, quanto paradossalmente verosimili. La suddivisione in mappe e in sezioni è stata ispirata da Indeterminacy (1958) di Cage, con la sua serie di novanta enunciazioni di un minuto ciascuna in cui far entrare suoni e testi di diversa lunghezza; un mero errore di calcolo ha portato Greenaway a usare il numero 92 ma questo imprevisto non fa che confermare paradossalmente la congruenza con la sua poetica e la sua visione del mondo: il tentativo umano di imbrigliare l’esistente, di prestabilire un ordine al multiforme è destinato prima o poi a fallire, sia pure per un’inezia. Sia il pragmatismo che il fallimento sono inevitabili.

Vertical Features Remake

Il personaggio Tulse Luper è un simbolo che richiama l’ambiente familiare e soprattutto la figura del padre del regista, dilettante ornitologo morto poco prima di A Walk Through H, da cui ha assimilato l’interesse per gli elementi naturali e le discipline che la studiano e la catalogano. È quindi l’alter ego di Peter Greenaway, sempre visto/non visto tramite indizi o fotografie, e diventa pienamente la causa originaria del progetto alla base di Vertical Features Remake (“Rifacimento delle fattezze verticali”, 1978), di implacabile perfezione e limpidezza formale, tanto lucido quanto assurdo, oggettivo eppure al limite del surreale, serioso e parodico, documentario tanto falsamente verosimile quanto il precedente film era una specie di documentario quasi onirico.

Anche in questo caso abbiamo una cornice e una voce narrante (ancora la parlata oggettiva ed espositiva, pressoché monocorde di Colin Cantlie), però la prima crea anche degli intermezzi che delimitano i quattro nuclei portanti del film (il sovra-film inglobante) e la seconda non è più protagonista in prima persona, non è più interna alla storia, ma è esterna, appunto un commento in stile documentaristico, portavoce dell’autore che dispiega e descrive i progetti dei tentativi di ricostruzione filologica (i quattro remake, con polemiche annesse) di un presunto film perduto di Tulse Luper (Vertical Features), realizzato in seguito a sue ricerche sull’intervento dell’essere umano nell’ambiente e di cui sono rimasti soltanto appunti, schemi e immagini varie di elementi verticali di ogni tipo.

La concentrazione assoluta sull’organizzazione interna del film porta a far risaltare la forma stessa su quelli che sembrerebbero il soggetto del film, ossia gli elementi verticali nel paesaggio, pur essendo allo stesso tempo forma e contenuto coincidenti come nei principi generativi della musica minimalista in generale e quella fornita da Nyman in particolare. Di conseguenza la forma spaziale e visiva è lo svolgimento temporale con i meccanismi ritmici di montaggio scanditi per mezzo della musica, che manifesta letteralmente il contenuto del film e dei quattro remake (a loro volta introdotti da una misteriosa sigla elettronica di Brian Eno [n. 1948]). Senza la guida della scansione musicale la concretezza del film sarebbe infatti più vaga, meno percepibile dai sensi dello spettatore e una piena comprensione sarebbe compromessa.

Dagli scritti superstiti, l’I.R.R. (Institute of Reclamation and Restoration, il committente istituto per la bonifica e il restauro) apprende che Luper intendeva usare il numero 11 come simbolico nucleo generativo della struttura del suo film: dal narratore apprendiamo infatti che la verticalità grafica del numero arabo 11 ne esprime il contenuto; che “se la misura 11 volte 11 viene ri-ordinata, può formare un quadrato perfetto con tanto di diagonali, richiamando così la forma del progetto”; che il numero 121 (11 al quadrato), se stilizzato in tante stanghette quanto è il valore di ogni cifra (quindi quattro: 1+2+1), si può appunto trasformare geometricamente nella forma del quadrato; e che il 121 è palindromo, quindi “il progetto nella sua globalità è reversibile”.

Tutti questi elementi ci rimandano proprio anche alle leggi matematiche della musica come disciplina, a procedimenti compositivi dove la tecnica è più o meno evidente, più o meno strutturata a seconda delle epoche e degli stili. Nello specifico l’evidenza e il processo come contenuto sono, come detto, fondamento del minimalismo e la musica di Nyman è talmente coincidente con la forma dei remake da rendere impossibile una scissione o una gerarchia di importanza funzionale. Il numero 11 ci pare inoltre richiamare alla lontana (umoristicamente?) il metodo dodecafonico di Arnold Schönberg (1874-1951) ma con una nota in meno a disposizione e di conseguenza ricorda le tecniche adottate di manipolazione della serie di base (retrogrado, inversione, retrogrado dell’inversione).

Vertical Features Remake (cioè il primo tentativo di remake) è stato realizzato con una serie di undici immagini di elementi verticali contate in ordine per undici volte; ogni serie di 11 viene contata con velocità sempre più lente rispetto alla precedente, ciascuna in rallentando e perfino in decrescendo, come diversi metronomi meccanici che si scaricano ogni undici battiti (e qui per associazione ci sovviene il Poema sinfonico per 100 metronomi di György Sándor Ligeti [1923-2006]).

Alla fine del remake, con sornione tocco umoristico il movimento rumoroso di un trattore taglia in orizzontale il paesaggio davanti alla mdp. Non c’è qui l’intervento della musica tradizionale, ma potrebbe essere invece di per sé un esempio di composizione cageana applicata alla Land Art o quasi uno dei primi pezzi minimalisti di Glass o La Monte Young. Allo stesso tempo è rievocato proprio il procedimento di 1-100 di Nyman (1975), che compone la musica per il secondo tentativo di rifacimento.

In Vertical Features Remake 2 il conteggio progredisce invece da 1 a 121, di nuovo con agogica in rallentando, ma la dinamica è questa volta in crescendo dal silenzio e l’inizio di ogni ciclo di undici inquadrature è segnato da un diverso tipo di accordo del pianoforte con dinamica forte.

In Vertical Features Remake 3 il metodo cambia e si articola: adesso i cicli hanno durata fissa ma le undici immagini si alternano tra elementi lontani e vicini, modificandosi la durata di ogni singola inquadratura interna in modo inversamente proporzionale tramite la musica. Ad ogni ciclo vengono cambiate le coppie di accordi del pianoforte, uno fortissimo per gli elementi lontani e uno un po’ meno forte per quelli vicini. Aumentando però i ribattuti degli accordi ‘vicini’ (uno nel primo ciclo, due nel secondo ecc.), aumenta la durata delle relative immagini e si accorcia quella relativa agli elementi lontani. Al ritmo ossessivo dei ribattuti corrisponde quindi il ritmo visivo del montaggio tramite l’isocronia. Infine una sensazione di sinestesia inversa è data dal fatto che pare suggerita dalla lunga durata in relazione alla lontananza, con un lungo accordo ‘lontano’ ma fortissimo, poi sempre più accordi ‘vicini’ ravvicinati nella scansione ritmica, ma meno forti. Il tutto però si ribalta quando gli accordi ‘lontani’ si accorciano (ma il senso di lontananza spaziale permane nell’immagine) e gli accordi ‘vicini’ allungano la temporalità per accumulazione.

Con Vertical Features Remake 4 si prova a restituire invece le intenzioni poetiche di Luper, per il quale “è come se le «fattezze verticali» della natura possedessero un fascino proprio che solo una rappresentazione fotografica oggettiva sarebbe riuscita a rendere appieno. In questa nuova versione 21 serie di 11 immagini montate in una sequenza serrata sono alternate con un numero variabile di inquadrature che si succedono in modo molto più lento”17. La forma diventa più articolata ma meno rigida, più imprevedibile e appunto ‘poetica’, anche nei dettagli di luce e atmosfera. Così le serie di accordi si alternano tra quelli veloci (e più allegri) e quelli in progressioni più lente che si accumulano nelle parti di inquadrature variabili e che ricordano vagamente le progressioni discendenti dei lamenti barocchi, pur sempre filtrati dalla meccanicità del ritmo strutturalista e dei pattern minimalisti. Una sintesi vertiginosa di ascendenza barocca infatti scaturisce dalle interconnessioni tra gli strati e gli elementi, in simbiosi con la scientificità del film e la presunta, fallace scientificità di ricostruzione realistico-filologica.

重拍垂直物体Vertical Features Remake (1978) [彼得·格林纳威 Peter Greenaway]_哔哩哔哩 ()つロ 干杯~-bilibili

The Falls

Nel 1980 Greenaway porta a compimento un progetto ambizioso e lucidamente delirante iniziato nel 1978, il lungometraggio The Falls (“I Fall” o “Le cadute”), punto di collegamento tra il periodo di formazione e sperimentazione lirico-strutturalista e quello dei lungometraggi non documentaristici: ancora un finto documentario, un film fantascientifico costruito con i mezzi dei documentari, un’indagine enciclopedica dell’assurdo e del bizzarro, un campione analitico (novantadue biografie su diciannove milioni) di un’umanità colpita dal VUE (Violent Unknown Event, “Evento Violento Sconosciuto”), calamità scatenata dagli uccelli i cui effetti sono legati a trasformazioni fisiche e psichiche (tra cui nuove lingue) affini appunto ai volatili. Un folle e impossibile tentativo – ma possibile se ristretto a un numero simbolico di casi – di narrazione e catalogazione del mondo stesso e dei suoi abitanti, un contenitore-accumulatore del mondo in cui viviamo o potremmo vivere e del mondo dello stesso Greenaway, con le sue ossessioni, passioni, la sua mitologia, enigmi che intrecciano inesorabilmente fatti, cose e persone, perfino con materiali già filmati e non utilizzati prima, personaggi già incontrati o anticipatori di film futuri o creati da spunti autobiografici, uno dei quali (la vittima n. 68 Osbian Fallicutt) ritiene il VUE “un dispendioso artificio con cui A. J. Hitchcock intendeva restituire credibilità al finale stentato del suo film Gli uccelli.”

Anche se la musica di Nyman ha meno spazio rispetto ai titoli precedenti – almeno in considerazione dei 186’ di The Falls e della presenza anche di brani di Brian Eno, John Hyde (n. 1951) e Keith Pendlebury –, essa ha ancora un ruolo formale importante, essendo una delle griglie che sostengono e incollano letteralmente la massa di informazioni delle micro-storie. Tra l’ordine alfabetico del campionario di persone il cui cognome inizia per “Fall” e la numerazione da 1 a 92 delle stesse (ormai numero feticcio di Greenaway), si interseca la sigla che introduce ogni biografia e che si porta a compimento alla fine del film stesso nella novantaduesima: è infatti una serie di variazioni che si forma e si completa dei suoi elementi continuamente selezionati, accumulati a strati e riassemblati, basata sul materiale delle battute cadenzali da 58 a 61 dell’Andante dalla Sinfonia concertante per violino, viola e orchestra K. 364 di W. A. Mozart, una composizione che fece conoscere Greenaway a Nyman proprio in occasione del film. Le sei parti che completano il pezzo di Nyman sono la melodia (violino) e il basso mozartiani (tuba), ornamentazioni di sassofoni soprano, contralto e baritono e una serie di accordi al pianoforte in stile Jerry Lee Lewis e In Re Don Giovanni (brano del 1977 che smembra e ribalta le prime sedici battute dell’aria Madamina, il catalogo è questo dall’opera mozartiana Don Giovanni, da cui comincia il suo corso originale di alchimia e “decostruzione analitico-compositiva” e che sintetizza in pochi minuti classicismo, minimalismo e rock)18. Come ha dichiarato lo stesso Nyman:

[…] The Falls è, per me, molto importante. Lì ho generato una struttura che Peter avrebbe usato – questo è il lavoro di un compositore più che di un compositore da film – una struttura suggerita da un brano di Frederic Rzewski19: Les moutons de Panurge, dove la forma è costruita con [il processo numerico] 1, 1+2, 1+2+3, 1+2+3+4, ecc. Così, The Falls (e noi eravamo d’accordo) avrebbe un uso specifico di questa tecnica in relazione a 1-100: un pezzo di musica per ciascun titolo, ciascun personaggio. […]20

Dell’Andante si sente una sezione originale nella biografia 27 su Propine Fallax, la terza di tre Cissie Colpitts esistite a Goole, che “per un errore nell’atto di matrimonio è rientrata nel sondaggio, e non a torto, in quanto presidente del deposito per pellicole di Goole, sede dell’archivio della Commissione del VUE”: un ennesimo esempio di ‘messa in abisso’ (virtuale) e link greenawayano che possiamo percepire a posteriori come successivo personaggio trino di Giochi nell’acqua (Drowning by Numbers, 1988), parte dell’opera d’arte totale, multimediale e interconnessa del regista, un modello per il futuro e un collegamento al passato che è analogo alla relazione tra l’elaborazione di Nyman e lo stesso brano di Mozart, in un continuo rincorrersi di piani temporali, narrativi e disciplinari, reali e fittizi.

Altri brani di Nyman in The Falls sono nei titoli di testa (dove viene usato un pezzo tratto dallo spettacolo The Masterwork/Award Winning – Fishknife del 197921) e nel corso di alcune biografie con funzione di transizione tra le inquadrature (una versione pianistica del frammento da Mozart, tra il classico e il romantico22); viene accennato inoltre il brano Bird List Song che compare per intero e in funzione infradiegetica nella biografia 74 come composto e cantato (nella finzione) dal soprano Pollie Fallory su un elenco appunto di specie ornitologiche: un LA acuto e ribattuto della voce sopra quattro martellanti accordi di settima di dominante che hanno quella nota in comune23.

Bird List Song – YouTube

Sui titoli di coda abbiamo invece Bird Anthem, apoteosi ossessiva di sincronicità con pulsazioni binarie e cicli armonici chiusi.

Bird Anthem / Michael Nyman – YouTube

Act of God – Some Lightning Experiences 1966-1980

Ancora nel 1980 Greenaway torna ad un cortometraggio, ma questa volta si tratta di un ‘vero’ documentario prodotto dalla Thames Television. Eppure se prima la materia era fittizia ma aveva sembianze realistiche, ora la bizzarria dei veri fatti ci appare inventata, dato non solo il soggetto, ma anche il tipico stile del regista, accuratamente aderente ai dati di cui dispone e talmente attratto dall’eccezionalità e dal mistero dell’abnorme realtà da non rifiutare anche adesso l’ordinamento classificatore dei protagonisti e perfino l’intrusione di intermezzi con dieci storie apocrife. Anzi, a maggior ragione la tentazione di comprenderli e di assimilarli va assecondata.

Act of God – Some Lightning Experiences 1966-1980 (“Atto di Dio – Alcune esperienze di fulmini 1966-1980”) tratta di un altro evento imponderabile, quello che ha colpito letteralmente una trentina di persone in Europa per mezzo di fulmini ma che sono sopravvissute e ce lo stanno raccontando.

“[…] il caso che mi ha spinto a fare il film è stato quello della squadra di calcio gallese che rimase colpita da un fulmine tutta assieme, mentre erano stretti per la mano prima del calcio d’inizio. La scarica passò attraverso tutti i giocatori, e incenerì soltanto l’ultimo della fila, che si chiamava Peter Greenaway. Non potevo non farlo! […]”24

“L’aver lavorato per vari anni come montatore al COI [Central Office of Information] mi ha tolto ogni fiducia nella nozione stessa di documentario, perché mi ha reso consapevole di quanto la manipolazione delle immagini possa essere usata come strumento di propaganda. È quasi un’oscenità far credere che un documentario possa riprodurre la realtà. È una vera e propria opera di fiction.”25

Continua la collaborazione con Nyman, la cui musica sigla l’introduzione delle varie testimonianze ma senza il piano compositivo strutturalista che caratterizzava il progredire di The Falls. Ha invece più un approccio che asseconda l’ironia affettuosa della messa in scena nel commento di alcune sezioni e soprattutto in concomitanza delle storie apocrife, sempre con le pulsazioni regolari dalla forte carica motoria e dal timbro, ormai tipico di Nyman, modellato sugli strumenti a fiato.

Act of God – . Lightning Survivors – YouTube

Insight: Terence Conran

Tra i documentari prodotti dal COI, figura anche Terence Conran (1981) per la serie Insight, un corto di 14’ sul designer omonimo, fondatore della catena di arredamento d’interni Habitat.

Anche in un documentario ‘d’uso’ come questo ed altri, e sebbene qui non si crei lo straniamento tipico del regista e non vengano usate catalogazioni, il suo stile appare subito riconoscibile nelle inquadrature, nelle angolazioni o nei dettagli e ancora una volta nella relazione tra la musica di Nyman e il montaggio, relazione che costituisce la base ordinatrice delle sequenze.

In meno di un quarto d’ora si alternano in maniera serrata le scene dedicate all’intervista a Conran o con il commento esterno, dove la musica è assente o ha la funzione di sottofondo, contro quelle in cui dallo stesso livello di sottofondo essa riemerge improvvisamente con forte idiomaticità, e altre ancora in cui il montaggio viene ritmato sulle pulsazioni, come nelle immagini alternate in libreria con la mdp che si muove a 360°, le colonne di libri roteanti e il moto circolare dei pattern melodico-armonici ripetitivi, oppure nella parte del centro commerciale con i clienti di cui seguiamo i movimenti, o nei titoli di coda spezzati da immagini con dettagli e personaggi che appaiono e scompaiono.

I misteri del giardino di Compton House

Portato a termine nel 1982 dopo cinque anni di gestazione, I misteri del giardino di Compton House (The Draughtman’s Concract, “Il contratto del disegnatore”) è il film che sancisce un nuovo periodo artistico per Greenaway. Le sperimentazioni degli anni precedenti si innestano e si mescolano con un concetto di narrazione da cinema per l’ampio pubblico, ma allo stesso tempo ne trasformano la drammaturgia; la narrazione e il mezzo cinematografico si amplificano nei significati, nelle allusioni, nei meccanismi, negli strumenti, nelle potenzialità, svelano se stessi per mettere in risalto i temi delle trame e le loro implicazioni, per riflettere sulle artificiosità e le convenzioni delle arti, sulla nostra percezione e le relazioni umane.

“Molti produttori americani amano dire che se un film non è immediatamente comprensibile in una visione, in qualche modo ha fallito. Non oseremmo dirlo a proposito di un capolavoro della pittura europea, non lo diremmo certo a proposito di un brano di musica, che richiede di essere ascoltato più volte. Voglio dire, perché dovremmo aspettarcelo dal cinema? A me piacerebbe realizzare film che, in un certo senso, fossero visibili all’infinito.”26

Anche la musica raggiunge il pieno sincretismo con lo specifico cinematografico e acquista ancor maggiore spazio nell’economia del film, nonostante che nel progetto originario (rivelatosi troppo lungo per la produzione e la distribuzione) la struttura dovesse mostrare dodici disegni supportati da altrettante composizioni.

Il motivo del contratto (in realtà due) che vincola un disegnatore a ritrarre dodici vedute di una villa inglese e che nasconde in realtà un intrigato complotto, fa optare il regista per un’ambientazione non contemporanea e in particolare l’anno 1694 come epoca degli avvenimenti, gli anni subito successivi alla salita al trono nel 1689 del protestante Guglielmo III d’Orange, in una società dedita al commercio.

Nyman scrive per il film una colonna sonora ispirata direttamente alla musica dell’epoca, riuscendo però allo stesso tempo a soddisfare sia la richiesta di Greenaway per una musica adeguata alla vicenda – e quindi assolvendo alla funzione informativa –, sia la necessità poetica ed estetica di non aderire pedissequamente alla chimera della ricostruzione storica, come avviene anche a livello scenografico, dei costumi, dialogico, di riferimenti pittorici e di oggetti (la camera ottica). Anche la volontà di non usare (o quasi) musica originale di autori già esistiti è in linea con l’evocazione di un periodo, con la riflessione ironica, distaccata, artificiosa, eccessiva e quindi critica e analitica su di esso in relazione diretta a temi universali e pertanto anche attuali. Una musica nuova, per giunta composta parallelamente alle riprese, può rendere possibile una stretta collaborazione di intenti tra gli autori, modifiche, accordi, riflessioni e contemporaneamente essere una rievocazione – in questo caso barocca – e uno specchio, una vivisezione cosciente dei modi e della fruizione della creazione artistica.

La scelta di Nyman cade sul maggiore compositore inglese del XVII secolo che ha anche studiato a fondo, Henry Purcell, autore vissuto proprio in quegli anni, ma per aderire sempre alla necessità di evocare e insieme non rimandare direttamente ad un dato esplicitamente realistico, per suggerire una reminiscenza di Purcell, vengono usati, manipolati e ricostruiti frammenti o vengono citati suoi brani meno noti. Subito all’inizio sui titoli di testa e sulle prime scene che presentano i personaggi, sentiamo infatti una diretta citazione del tema della prima parte dell’aria tenorile So When the Glitt’ring Queen of Night dall’ode Of Old When Heroes Thought It Base – Yorkshire Feast Song Z. 333, il cui organico viene ridotto ad un clavicembalo in quanto esecuzione diegetica fuori campo, mentre la linea vocale – affidata ad un controtenore – viene cantata in maniera violenta e sgraziata, in aderenza alla volgarità che si sprigiona dal convivio nella dimora Herbert.

Purcell: Of old, when heroes thought it base (1690) The Yorkshire Feast Song – So when the… – YouTube

La seconda parte dell’aria inoltre è modificata da Nyman e scritta in uno stile molto più da fine XX secolo, tonale ma dalle evidenti spigolosità ritmiche e melodiche, creando già una sensazione di straniamento, distorsione e affettazione manierista, una esagerazione che amplifica quella della rigidità visiva e dei comportamenti altezzosi.

Dal nono minuto fino alla stipula del contratto tra Mrs. Herbert e il disegnatore Mr. Neville viene citata, sempre in funzione diegetica, la canzone profana She Loves and She Confesses Too Z. 413.

She Loves and She Confesses Too, Z. 413 – YouTube

La demarcazione tra cambio d’ambiente (da interno ad esterno), scena e ora della giornata (l’inizio del lavoro di Mr. Neville al mattino seguente) viene evidenziata con l’irrompere del brano di Nyman Chasing Sheep is Best Left to Shepherds. Come gli altri pezzi composti per il film, si tratta di un ground, ossia una forma musicale con un basso ostinato su cui costruire l’accumulo e l’intreccio di materiali e rielaborazioni.

Chasing Sheep Is Best Left To Shepherds (2004 Digital Remaster) – YouTube

Come ha spiegato lo stesso Nyman, la forma del ground è stata scelta perché si sviluppa su schemi armonici ripetitivi che spesso hanno espresso il meglio di Purcell, in secondo luogo essi sono i più vicini alle strutture armoniche ripetibili e variabili che usa abitualmente Nyman, infine i sistemi armonici chiusi sono il parallelo musicale alle regole organizzative nelle varie ore della giornata che il disegnatore Neville impartisce per poter realizzare i dodici disegni della dimora e del giardino27.

King Arthur : Act 3 Prelude (Reprise) – YouTube

Il tema principale e lo schema armonico in do maggiore di Chasing Sheep is Best Left to Shepherds derivano dal Preludio della scena 2, atto III, dalla semi-opera King Arthur, or The British Worthy Z. 628, le cui prime otto battute sono dilatate ritmicamente da Nyman fino ad arrivare a quindici (per quattro volte, ma con diciannove battute la seconda volta) e la nuova linea del basso si muove seguendo una pulsazione continua di crome con forti accentuazioni. Il tema alterna regolarmente valori lunghi a improvvisi scatti in controtempo e accentati, il tutto con sonorità squillanti soprattutto degli strumenti a fiato, un marcato andamento propulsivo e dissonanze tanto pungenti quanto luminose. Nel brano di Nyman quindi vengono trasformate in un ground alcune cellule del Preludio di Purcell, dalla struttura formale diversa, e il suo carattere da fanfara commenta con entusiasmo l’inizio del percorso dei dodici disegni dopo l’introduzione nella villa, in sincronia con i passi di Mr. Neville che si avvicina alla mdp fissa.

Es. 1: Chasing Sheep is Best Left to Shepherds (versione per pianoforte dell’autore), batt. 1-3

Oltre ad alcune carrellate laterali, è proprio la fissità metaforica delle inquadrature, in linea con l’essenza pittorica delle immagini e della storia, a costituire la cifra stilistica del film, cosicché si crea una relazione del tutto singolare con la musica che al contrario ha una spiccata componente di movimento.

In riferimento alla scena successiva che predispone il lavoro del secondo disegno, si nota soprattutto questa funzione transitiva tramite un brano caratterizzato da note molto veloci e ribattute (assente nel CD della colonna sonora): qui “la macchina da presa non segue mai il percorso del disegnatore, ma frammenta il suo tragitto: il compito di dare maggiore coesione alla sequenza tocca alla musica, in questo caso un brano pulsatile, diverso da quello che Nyman aveva progettato per la scena, ma che Greenaway evidentemente ha trovato congeniale”28. Tutto ciò è perfettamente congruente con la celebre definizione che ha dato il regista sul film, un “paesaggio con figure” dove anche le note musicali sono attrici che svolgono l’azione e sono il contraltare delle immagini fisse nella durata.

Per il terzo disegno compare un altro brano in tonalità maggiore, questa volta con un tempo dall’andamento un po’ più rilassato e dalla suddivisione ternaria (6/4), il cui basso ostinato è bilanciato da intrecciate linee melodiche: è The Disposition of the Linen, una rivisitazione della citata canzone profana di Purcell She Loves and She Confesses Too.

The Disposition Of The Linen (2004 Digital Remaster) – YouTube

Dopo una rimembranza in sottofondo al clavicembalo di So When the Glitt’ring Queen of Night per il quarto disegno, An Eye for Optical Theory (dal Ground in do minore della Suite n. 3 per clavicembalo in realtà di William Croft [1678-1727]) segue ritmicamente gli spostamenti del disegnatore e del suo servo verso un’altura per il quinto disegno, che allo stesso tempo pare evidenziare la goffa pomposità di Mr. Talmann che li sta raggiungendo con le sue insinuazioni: caratteristiche suggerite dall’incedere pesante del basso e dai sincopati delle parti acute.

An Eye For Optical Theory (2004 Digital Remaster) – YouTube

William Croft (Attributed to Henry Purcell): Ground in c for Cembalo – YouTube

The Garden is Becoming a Robe Room (dall’aria Here the Deities Approve dell’ode Welcome to All the Pleasures e da un Ground in mi minore) è il brano più malinconico e commenta sia l’ora pomeridiana per il sesto disegno, sia soprattutto il presentimento dei primi indizi in giardino dell’omicidio e in particolare la futura scena cruciale del dialogo tra Mr. Neville e Mrs. Talmann, la figlia di Mrs. Herbert che comincia a rivelare la posizione precaria del disegnatore, accecato dalla mania di realismo fino all’ultimo momento. Si tratta di una rimembranza del topos barocco del lamento attraverso gli articolati e pastosi intervalli del basso le cui note più gravi discendono cromaticamente, mentre su di esso si stagliano languide e chiare melodie, con un sinestetico e sottile gioco di luci e ombre: un incedere ancora una volta inesorabile eppur mellifluo e discreto, che recupera con perfetta misura e compostezza la dimensione patemica, in una sintonia ulteriormente approfondita nei film futuri.

The Garden Is Becoming A Robe Room (2004 Digital Remaster) – YouTube

Purcell: Welcome to all the pleasures (1683) Ode for St. Cecilia’s Day – “Here the deities… – YouTube

Durante il secondo giorno di lavoro ritornano anche i temi musicali del primo, cosicché essi assumono sia una funzione identificativa, sia prima di tutto una funzione strutturante, retaggio dei film pre-1982, con occasionali sincronismi nell’atto del disegno.

Arriva d’intralcio la nebbia in corrispondenza della continuazione di Chasing Sheep is Best Left to Shepherds con un ponte di collegamento più statico per via dell’assenza delle crome precedenti e di un’armonia ‘stagnante’. All’apparire del dettaglio della scala sotto una finestra, la musica riprende la carica motoria e lo sviluppo tematico nella seconda parte (Più mosso): il lavoro piò continuare con nuovo slancio.

Es. 2: Chasing Sheep is Best Left to Shepherds (versione per pianoforte dell’autore), batt. 36-39 (nella colonna sonora il basso tiene note lunghe, mentre nella versione pianistica rimane la serie di crome alla mano sinistra in p; la pulsazione del basso riprende appunto dal levale del Più mosso)

Similmente a come accadeva in The Falls, alla mattina del quarto giorno si completa Chasing Sheep is Best Left to Shepherds tramite l’irruzione della terza parte in cui si contrappongono domande e risposte tematiche, dopodiché la ripresa della prima parte in conclusione.

Es. 3: Chasing Sheep is Best Left to Shepherds (versione per pianoforte dell’autore), batt. 54-55

Con il raccordo dell’uomo-statua dopo il pranzo tra Mr. Neville, Mrs. Talmann, Mr. Talmann e Mr. Noyes, The Garden is Becoming a Robe Room svolge funzione di congiunzione con la sequenza già citata del ridimensionamento del ruolo del disegnatore durante il dialogo con Mrs. Talmann, svolgendo quindi anche la funzione di commento introduttivo sulla condizione di Mr. Neville che sta cambiando in maniera misteriosa e sugli indizi riprodotti fedelmente, pretesto per un nuovo contratto dove la donna ha però man forte.

Commento appunto anticipatore e di raccordo che svanisce in concomitanza dell’ennesima ‘messa in abisso’ tramite la doppia inquadratura di Mr. Neville in basso di lato e Mrs. Talmann, in piedi di fronte, che enumera i sospetti legati agli indumenti ritratti del padre.

Nell’inquadratura successiva con la frase di Mrs. Talmann “Credevo non ci fossero equivalenti pittorici del rumore”, si crea perfino un doppio legame del tema sinestetico tra quello interno alla diegesi (il suono – solo evocato nel dialogo – della spinetta durante la stesura di un disegno) e quello instaurato tra il film e la sua colonna sonora, ulteriore prova dei continui rimandi e interconnessioni tra medium distinti nel cinema di Greenaway anche dove lo stile è apparentemente ‘piano’.

Emerge la conclusione del brano, più lussureggiante, intensa e satura, quando Mrs. Talmann conduce Mr. Neville alla stipula del nuovo contratto sessuale, congiungendo anche in questo caso le due scene.

Quinto giorno: ancora funzione strutturale all’annuncio delle regole organizzative del disegnatore con la terza parte di Chasing Sheep is Best Left to Shepherds, ora per il settimo disegno, ossia la seconda parte del film in cui la musica si dirada.

Dopo l’inizio del decimo disegno, al momento dell’incontro sessuale con Mrs. Herbert e delle riflessioni su un quadro allegorico della collezione di famiglia – Omaggio a Isaac Newton di Januarius Zick (1730-1797) – che sembra una rappresentazione delle vicende a Compton House, compare un nuovo tema al sassofono soprano che fa parte di A Watery Death, brano derivato dalla Ciaccona della Suite n. 2 in sol minore per clavicembalo di Purcell29 e che ancora una volta affida alla colonna sonora l’anticipazione di sensazioni ed aventi futuri, ulteriormente rafforzata dalla congiunzione alla scena successiva quando viene ritrovato il cavallo di Mr. Herbert.

A Watery Death (2004 Digital Remaster) – YouTube

Poco dopo la preparazione della partenza di Mr. Neville, lo stacco sul ritrovamento del cadavere di Mr. Herbert nel fossato sotto il monumento equestre viene segnato dai violenti sassofoni, da accordi acidi del clavicembalo e strappate sincopate del violino derivati da A Watery Death, di macabra ironia anche per il contrasto tra la forte carica sonora e ritmica della musica e l’immobilità quasi ridicola dell’aristocratico.

Modificato secondo un’atmosfera sinistra affine a quest’ultimo brano, ricompare il tema principale di Chasing Sheep is Best Left to Shepherds al momento del ritorno di Mr. Neville da Radstock alla fine dell’estate, tre giorni dopo il funerale, essendo stato richiamato da Mr. Seymour con secondi fini.

L’ultimo intervento musicale di rilievo avviene nella sequenza conclusiva: Mr. Neville ha proposto la stesura di un tredicesimo disegno, questa volta per il monumento equestre dove è stato trovato il cadavere di Mr. Herbert, ma ora sta lavorando di notte alla luce di un braciere. Poco dopo l’arrivo di Mr. Talmann mascherato e le parole di Neville “Avete ragione, ho finito”, il suono perentorio e ruvido del trombone introduce il basso di passacaglia per Bravura in the Face of Grief (derivato con piccole modifiche da The Plaint: O Let me Weep dalla semi-opera The Fairy Queen Z. 629 di Purcell), composizione dalle tinte scure e minacciose che tuttavia è stata composta prima delle immagini del film, come il resto della colonna sonora30.

Bravura In The Face Of Grief (2004 Digital Remaster) – YouTube

H. Purcell – The Fairy Queen “O Let Me Weep” Sylvia McNair – YouTube

La parte con le progressioni di quartine discendenti del clavicembalo in risalto evidenzia invece il crepitio e il bagliore dei disegni che stanno bruciando in primissimo piano. Infine ci sembra curioso far notare una relazione – non sappiano se voluta o inconscia – tra il fatale esito del disegno numero 13 e l’ossessione scaramantica che Arnold Schönberg nutriva per questo numero (nacque perfino il 13 settembre e morì il 13 luglio a 76 anni, le cui cifre sommate fanno 13, ecc.), proprio il fautore del metodo dodecafonico con l’organizzazione dei dodici semitoni cromatici che ricordano i dodici disegni, nonché già poeta in musica della Klangfarbenmelodie, la sinestetica “melodia di suono e colore”, “melodia per timbri”, e pittore egli stesso.

The Draughtsman’s Contract: Music From The Motion Picture – YouTube

The Sea in Their Blood

The Sea in Their Blood (“Il mare nelle loro vene”, 1976-’83) è un altro documentario per il Central Office of Information che viene come sempre sfruttato da Greenaway per far librare i propri interessi e allenarsi con tecniche e sperimentazioni; in particolare viene consolidato il rapporto musica-immagini in movimento. Il pretesto di fornire informazioni sulla relazione stretta degli inglesi con il mare e quindi sulla vita costiera, serve per svariate serie di immagini su onde, moli, pesci, uccelli, spiagge, fari, cartoline, fotografie e quant’altro, una nuova serie di catalogazioni su un commento puramente espositivo che non sa mai di elenco statistico, grazie alla cura della fotografia e delle inquadrature, alla varietà delle suggestioni, al risalto dato alla natura e al suo rapporto con le costruzioni dell’uomo il quale è sempre soltanto intravisto, e soprattutto alla correlazione tra il commento musicale di Nyman e il montaggio e i soggetti, vuoi quando è messo in risalto il mare in burrasca o calmo, vuoi quando è parallelo alle carrellate della mdp, o quando le onde si infrangono sulla costa e i moli.

Il ritmo del montaggio in particolare diventa verso la fine del film più rapido contestualmente all’entusiasmo della musica – un procedimento assimilabile al finale di A Walk Through H o di The Falls – potenziando non solo la narrazione con la funzione d’induzione senso-motoria, ma anche un certo senso di controllata esaltazione di fronte al fascino della natura in cui è immersa la civiltà, un fascino che sovrasta anche le statistiche sugli annegamenti.

Making a Splash

Questo sincretismo artistico in relazione all’elemento acquatico arriva all’apoteosi nel cortometraggio-poema successivo, di gioiosa luminosità nonostante il timore del regista per l’acqua: in Making a Splash (“Facendo un tuffo”, 1984) l’attenzione è, ribaltando il film precedente, completamente concentrata sull’essere umano in acqua e sul risalto totale della composizione di Nyman Water Dances, senza commenti verbali come se l’uomo fosse tornato in simbiosi con il suo elemento originario. Difatti l’animale-uomo compare da bambino, dopo un inizio che rimanda a quello darwiniano dell’evoluzione: gocce d’acqua cadono in concomitanza delle semibrevi in 2/2 del pianoforte (re-sol-do-la), estrapolate da un madrigale del compositore del primo barocco Claudio Monteverdi (1567-1643), le gocce diventano rivoli, fiumi, mare, sguazzano pesci, delfini, rane le cui zampe diventano le gambe di un bambino in piscina, simbolo della costrizione dell’acqua da parte dell’uomo31.

Analogamente, dalle note-goccia di Nyman si duplicano altre note in una sequenza ciclica di armonie: alle semibrevi si sovrappone la generazione di minime, semiminime, crome fino a soppiantarle infittendo la trama sonora e il montaggio, sempre su pulsazioni regolari ma contrastate da accenti sincopati.

Alla vitalità ritmica mescolata al gioco caotico dell’infanzia si contrappongono lunghi accordi coronati, poi gruppi di biscrome come mulinelli d’acqua che ornano il nuovo tema sopra serie di crome ribattute a gruppi di due: è un’atmosfera sospesa su cui fluttuano al rallentatore i ragazzi che si tuffano dagli scivoli.

Con la sequenza successiva si cambia brano musicale per i tuffi da trampolino o da bordo piscina, sempre con un lirico ma non eccessivo effetto a rallentatore: l’atmosfera rimane simile ma la serie di crome delinea un tema sincopato, ancora sulla base dei lunghi accordi.

Torna la musica concita dell’inizio sui tuffi a velocità normale sempre più numerosi, gare di nuoto e hockey subacqueo, dopodiché un nuovo tema lirico e sincopato di andamento moderato in 12/8 (5+4+3) è lo spunto per ragazze che nuotano alternate a immagini di panorami sul mare, improvvisamente interrotte da nuove figurazioni ossessive e più mosse in 4/4.

Nuova demarcazione con un motivo più rilassato per la coreografia del nuoto sincronizzato e infine l’apoteosi di tutta la squadra olimpionica femminile inglese sulla fanfara trionfale di Nyman: un progressivo sovrapporsi quindi di artifici e addomesticamenti sempre più raffinati dell’acqua metaforicamente paralleli ad un dissimulato evoluzionismo, del tutto sublimati dall’assenza esplicita di riferimenti strutturalisti, se non quelli ‘spontaneamente’ generati dal montaggio sulla musica, la cui forte regolarità matematica (in 4/4) e le cellule ripetitive sono mascherate dal lirismo e da uno svolgimento sintattico post-minimalista. Persino la chiusura dell’ultima goccia, speculare all’inizio, è collegata ritmicamente alle ultime note del brano bruscamente sospeso in crescendo, come a dire che è solo l’interruzione di un moto potenzialmente infinito.

Peter Greenaway Making A Splash 1984 – YouTube

26 Bathrooms, London & Oxfordshire, 1985

Nel 1985 Greenaway riceve la richiesta da Channel Four per una serie documentaristica dedicata alle stanze delle case inglesi intitolata Inside Rooms (“Nelle stanze”), ma viene realizzato solo l’episodio pilota, per il quale il regista ha scelto le stanze da bagno, il luogo più nascosto e intimo. 26 Bathrooms, London & Oxfordshire, 1985 non è naturalmente un ordinario documentario di immagini e testimonianze, ma un affondo anche nei temi e nella poetica del regista, una esplorazione delle numerose attività legate al bagno, al legame della persona con la riservatezza di questo luogo, un excursus storico attraverso la guida di un arredatore, una catalogazione di tematiche attraverso le ventisei lettere dell’alfabeto inglese, un viaggio visivo di organizzazione spaziale e di contatto col corpo nella sua completa naturalezza, sempre più presente nel suo cinema come pure l’ambivalenza delle vasche da bagno, per mezzo di arredamenti, rappresentazioni dell’acqua, nature morte, nature vive in tempo reale, vere interpretazioni e bizzarrie dei proprietari.

nyman

In questo caso la musica di Nyman (in seguito confluita nel brano Images Were Introduced32) non ha funzione strutturante ma crea un’atmosfera serena e quasi nostalgica, sempre però fortemente geometrica. Caratterizzano il commento musicale soprattutto una litania cullante di sei note e un tema di note lunghe cantate nel registro sovracuto dalla voce straordinaria e penetrante del soprano Sarah Leonard, al limite della trasfigurazione.

Lo zoo di Venere

Le ricerche sviluppate dai due collaboratori in questi ultimi cortometraggi confluiscono nel successivo lungometraggio per la grande distribuzione, Lo zoo di Venere (A Zed & Two Noughts, “Una zeta e due zeri”, 1985), una delirante e straziante riflessione non solo sull’ineluttabilità e ‘assurdità’ della morte, ma soprattutto sul ‘dopo’ di chi non ha più vita e di chi è rimasto, uno dei film più estremi ed inquietanti di Greenaway, poco dopo quello che può essere considerato il più gioioso e limpido, Making a Splash. Limpidezza che ritroviamo a livello formale e razionale ne Lo zoo di Venere, contrapposto però questa volta a complessità ed oscurità labirintiche di significati e rimandi tematici, di dolorose fatalità e coincidenze, di aporie, domande, giochi illusionistici e verbali, deliri ossessivi di indagini e riproduzioni, separazioni e ricongiungimenti. Limpidezza e simbiosi che si manifestano sempre più nel sincretismo formale musica-cinema.

Anche in questo caso Greenaway si avvale della musica di Nyman composta, secondo sue indicazioni, prima delle riprese; nuovamente ci sono rimandi almeno in parte alla musica barocca (oltre che alla pittura del periodo, qui di Jan Vermeer [1632-1675]), ma a differenza de I misteri del giardino di Compton House la musica ne Lo zoo di Venere è più eterogenea.

Già nei titoli di testa il primo brano, Car Crash, parrebbe una mera introduzione, ma esso non solo delinea la tensione incombente dell’atmosfera intorno all’incidente mortale causato da un cigno davanti allo zoo e delle immagini scure su cui si stagliano nomi al neon, bagliori e scintille: oltre a ciò la sua regolarità ritmica allude indirettamente al cronometro, meccanismo di misurazione temporale, e alla macchina fotografica che registra lo spazio, strumenti in mano ai due etologi gemelli Oliver e Oswald Deuce, davanti l’uno alla gabbia della tigre, l’altro a quella del gorilla zoppo.

Da una parte il tema principale regolare rimanda alla misurazione meccanica, nonché alla struttura col numero 8 come le fasi che suddividono l’evoluzione darwiniana (pattern di otto note basati su due altezze secondo lo schema 1+7 semicrome, derivato dal successivo Time Lapse), le otto parti del documentario BBC Life on Earth (parallele alla struttura con le lettere dell’alfabeto che elencano animali) e i rispettivi brani di Nyman; dall’altra il controtema sincopato dei sassofoni è quasi una prefigurazione degli intrecci ritmici irregolari che troveremo nel prosieguo della vicenda: nei soli primi tre minuti musica e immagini condensano e anticipano i temi portanti del film.

Car Crash (2004 Digital Remaster) – YouTube

Pochi secondi dopo Car Crash, dal momento in cui vediamo Oliver piangente raccogliere frammenti di vetro sul luogo dell’incidente inizia la prima apparizione – parziale – di Time Lapse, uno dei brani cardine su cui torneremo e che ricorre più volte con funzione identificativa (torna più o meno a frammenti per la pagina di cronaca o per l’evocazione de L’Escargot, luogo natale di Alba, ecc.) o con funzione narrativa, ma non solo: in questa sequenza possiamo correlarlo, con funzione di commento, narrativa e secondariamente con funzione attivatrice di emozioni, alla sofferenza del lutto e a quella fisica (Alba Bewick, la donna alla guida dell’auto in cui sono morte le mogli dei gemelli, la vediamo sul lettino operatorio del chirurgo van Meegeren senza una gamba) e già al tema della morte e della sua analisi (la mdp che avanza nel buio circondata da flash tornerà compiutamente in seguito).

Tali funzioni svaniscono contestualmente al diminuire della musica, mentre vediamo i due gemelli che camminano insieme nel viale di fronte alla mdp e che cominciano a dissertare e farsi domande paradossali, con tocchi perfino di attonita ironia disincantata nel dialogo su Adamo, Eva e i batteri (inventati da Greenaway) Bisocosis populi.

Oliver comincia la sua ricerca sedicente ‘scientifica’ di un qualche improbabile senso nel tragitto evolutivo che dalla nascita della vita sulla Terra ha portato alla morte della moglie a causa di un cigno nel viale dei Cigni “con un’auto bianca. Una Ford Mercury, targata NID-26-B/W. Guidata da una donna dai capelli rossi, avvolta in piume bianche, che si chiama Alba Bewick” (come dice nel dialogo col direttore dello zoo Fallast durante la seconda parte del documentario BBC). Ad ognuna di queste parti visionate da Oliver corrisponde un brano di Nyman (modificati dal regista rispetto all’ordine originario): nella prima parte sentiamo, in sottofondo alla voce narrante, una melodia basata su una sola nota ribattuta a ritmo irregolare – quasi fosse un organismo unicellulare che prende vita – sopra una pulsazione veloce e accentuata ogni sedici note (8×2).

La seconda parte – durante il citato dialogo con Fallast – è accompagnata da Up for Crabs, che assolve anche alla funzione narrativa di congiunzione nella stanza di Oswald, impegnato come il fratello nella visione del documentario, ma da un televisore, e ancora nella stanza di Alba costretta a letto.

Up For Crabs (2004 Digital Remaster; 2203 Remaster) – YouTube

Il brano intitolato Bisocosis populi è di sottofondo invece alla terza parte del documentario su varie specie marine, tra cui i gamberetti.

Bisocosis Populi (2004 Digital Remaster) – YouTube

Nella scena in cui Oswald parla con la prostituta Venere di Milo e guarda il filmato accelerato delle fotografie di una mela in decomposizione scattate con la tecnica del time lapse, il brano Angelfish Decay anticipa la funzione identificativa sul processo vorticoso e appunto accelerato della decomposizione e parzialmente la funzione poetica di sincretismo ritmico che sarà poi molto più esplicita in corrispondenza di due pesci e altri animali. Si tratta infatti di una musica dalla spiccata caratterizzazione timbrica, ritmica, dinamica e agogica, adattato dalla parte finale di Child’s Play, scritto poco prima per una coreografia di Lucinda Childs: per mezzo di una melodia fortemente ruvida e stridente di due violini accompagnati da barbarici accordi del clavicembalo (se vogliamo anche un indiretto riferimento ancora al barocco, come le luci della fotografia vermeeriana) e del tempo serrato e mosso con note ribattute molto veloci e forti, organizzate nella successione temporale asimmetrica 2/2+3/2+2 battute da 2/2 (4+6+8 suddivisioni), viene manipolato e potenziato il ‘movimento della morte’ con un notevole effetto di macabra ironia, ancor più marcata dalla tonalità maggiore. Il contributo di questa musica “va a potenziare le immagini, che rappresentano un analogo movimento brulicante e disordinato, con un effetto di congruenza espressiva tale che Angelfish Decay diventa perfetta icona sonora dello schema dell’agitazione brulicante e caotica immaginata da Greenaway”33, contraltare sia del passo lento e solenne di marcia funebre di Time Lapse, sia della compostezza e della ricerca di simmetria formale della messinscena e nella diegesi.

Angelfish Decay (2004 Digital Remaster) – YouTube

Michael Nyman – Child’s Play (1985) – Ensemble Version – YouTube

Es. 4: Angelfish Decay da On the Fiddle (versione per violino e pianoforte dell’autore), batt. 1-5

Significativo ci sembra anche Vermeer’s Wife tra la parte di documentario sui rettili che Oswald guarda in camera di Alba (in sottofondo), la staticità delle nature morte con allusive zampe di animali (qui anche con improvvisa ed evidente funzione di demarcazione per il cambio di volume), l’uccisione di un piccolo coccodrillo per opera del guardiano dei gufi van Hoyten e la sua vendita per gli esperimenti dei gemelli, passando per il tableau vivant fotografato da van Meegeren con Caterina Bolnes che impersona l’omonima moglie e il quadro di Vermeer: il brano di Nyman assume funzione narrativa di congiunzione, ma anche di commento e patemica, in quanto dona forte tensione alle immagini grazie alla tonalità minore e alla scansione ritmica dei fiati accentuata ogni quattro pulsazioni, suddivise in sotto-gruppi di due note, alternate in acuta-grave e grave-acuta; il tema principale degli archi dal profilo discendente deriva da questa alternanza di altezze ma con ritmo sincopato.

Vermeer’s Wife (2004 Digital Remaster) – YouTube

Lady in the Red Hat è una variazione di Time Lapse e accompagna la scena della vestizione di Alba per posare nella riproduzione desiderata da van Meegeren del quadro La lezione di musica di Vermeer, con la ragazza di cui non vediamo le gambe seduta al virginale.

Lady In The Red Hat (2004 Digital Remaster) – YouTube

Il senso di decadenza e disfacimento insito nell’illusorio, quanto affascinante, tentativo di riproduzione e ricostruzione del passato e di un altro medium (i vari livelli di messinscena), sono evocati dal materiale musicale legato allo scandaglio della materia morta, salvo essere interrotto con ironia fulminante dall’intrusione intradiegetica della melodia ‘infantile’ The Teddy Bears’ Picnic di John Walter Bratton (1867-1947) suonata da Alba al pianoforte e già cantata da Venere di Milo.

Henry Hall & His Orchestra – The Teddy Bear’s Picnic (1932) – YouTube (versione con testo presente nella colonna sonora)

La funzione poetica, il tema della morte e l’ascendenza barocca sopra citate confluiscono proprio nel post-minimalismo di Time Lapse e soprattutto nella sequenza che inizia dalla corsa dei gemelli siamesi come fossero riuniti e arriva nel laboratorio con le apparecchiature fotografiche e i cadaveri.

Time Lapse (2004 Digital Remaster) – YouTube

Il ritmo regolare della musica con otto crome di base per battuta che proseguono dall’inizio alla fine, è seguito dalla lenta carrellata all’indietro della mdp che parte dal corpo del cane dalmata investito, mentre sulla linea spaziale e temporale si instaura un contrappunto delle luci dei flash, che è un intreccio di ritmi regolari a intervalli diversi, quindi risultano irregolari e ordinati allo stesso tempo, come in certe composizioni di Conlon Nancarrow (1912-1997), György Ligeti o Steve Reich34. Citando sempre gli studi di Cristina Cano, notiamo che Greenaway sfrutta tutte le aree di contatto tra musica e cinema, a livello ritmico, narrativo, sinestetico (in relazione al ‘secondo regime’ dell’immagine) e di movimento con la mdp.

Time Lapse è costruito citando melodia, ritmo e armonia delle prime – e ricorrenti – quattro battute strumentali della seconda parte della Sequentia: Dies irae (“Quantus tremor est futurus”) dal Requiem in fa minore C 8 di Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704).

Requiem in F Minor, C 8: II. Dies irae, dies illa – YouTube

Le otto suddivisioni vengono messe in evidenza da Nyman con agogica molto lenta e con tutte le note accentate (come del resto sono esplicite e impellenti le immagini del film); a ogni ripetizione delle quattro battute il materiale diventa più fitto e sezionato (disgregato, decomposto) in valori più brevi sovrapposti (da crome a semicrome a biscrome), introducendo un malinconico controcanto, raggruppamenti sincopati e controtempi (ancora irregolarità contro regolarità), ed espandendosi dal registro grave a quello acuto.

Es. 5: Time Lapse (trascrizione per pianoforte dell’autore), batt. 1-4

Allo stesso tempo la simmetria è espressa dal medesimo modello introduttivo, non solo per la scansione regolare degli ottavi e delle quattro battute divisibili per due ecc., ma anche per l’entrata di una voce superiore – ancora dalla nota do – con la stessa articolazione ritmica acefala (pausa di croma+sette crome) dalla terza battuta. Tale figurazione sembra anche evocata da quella nelle variazioni seguenti, con le otto semicrome di cui una ad intervallo di quarta inferiore dalle altre sette omofone.

Subito dopo la straniante riapparizione rituale di The Teddy Bears’ Picnic, il film si conclude con L’Escargot, versione di Angelfish Decay con l’aggiunta della voce di Sarah Leonard nel registro sovracuto, ancora una volta al limite della trasfigurazione e qui dal travolgente effetto grottesco mentre le lumache invadono ogni cosa e mandano in corto circuito le riprese post mortem sui corpi dei gemelli.

L’Escargot (2004 Digital Remaster) – YouTube

La stessa musica, diventata intradiegetica, rallenta, stona e si interrompe quando il giradischi in campo perde l’alimentazione elettrica.

A Zed And Two Noughts: Music From The Motion Picture – YouTube

Giochi nell’acqua

Il sodalizio ormai consolidato tra Nyman e Greenaway si interrompe momentaneamente con Il ventre dell’architetto (The Belly of an Architect, 1987), ma riprende per Giochi nell’acqua (Drowning by Numbers, “Annegare tra/con i numeri”, 1988), “una favola poetica e amorale raccontata con toni edificanti”35, a cui fa da corollario il cortometraggio analitico Fear of Drowning (“Paura di annegare”, co-regia di Vanni Corbellini). Con Giochi nell’acqua torniamo a spunti e metodi costruttivi analoghi al periodo sperimentale e non ‘commerciale’, accostati però a una storia che trova nella scansione numerica 1-100 i perni, i tasselli, le coordinate dei personaggi e per gli spettatori, chiamati in causa per un gioco macabro, ironico, grottesco ma anche malinconico e bucolico, dominato da artifici, citazioni, giochi verbali, inganni, ma anche da paesaggi e nature morte, amori e cospirazioni, crudo realismo e magia, natura e convenzioni.

Come ne Lo zoo di Venere, al filo conduttore che là aveva come punti di riferimento le lettere e qui è la serie simbolica dei numeri, si affianca il modello del numero 3: tre sono le cifre del costituiscono il numero 100 (ossia il punto di arrivo fatale e irreversibile, numero metaforico e modulo replicabile: vedi la conta delle stelle della bambina con la corda), tre le protagoniste/età omonime (in ordine di apparizione: anzianità, maturità, giovinezza), tre i mariti annegati (più l’annegamento risolutivo), tre le spinte che servono per annegarli come in un rito magico, ecc. Anche a livello musicale è adottato un corrispettivo astratto e insieme sensoriale parallelo e in simbiosi con le immagini, con una relazione fondata su elementi ternari di commento e narrativi, più che sul sincretismo. Diversamente infatti dalla maggior parte dei film di Greenaway, in questo caso la musica è stata composta a film montato (similmente a Vertical Features Remake la struttura rigida del soggetto è l’elemento di partenza). Come usuale per il compositore inglese, il materiale di partenza è preso dal repertorio musicale, elaborando e trasformando il brano del periodo classico – suggerito da Greenaway – amato proprio dalle protagoniste del film, le Cissie Colpitts già apparse in una biografia di The Falls: l’Andante dalla Sinfonia concertante per violino, viola e orchestra K. 364 di W. A. Mozart, che emerge anche nella versione originale sfruttando la dimensione malinconica, distesa e allo stesso tempo mesta a commento degli omicidi.

Mozart: Sinfonia Concertante For Violin, Viola And Orchestra In E Flat, K.364 – 2. Andante – YouTube

Anche nel prologo di questo film sono condensati i suoi temi fondamentali: l’esposizione ‘magica’ della conta delle stelle da uno a cento, l’entrata in scena dall’oscurità di Cissie 1 che dà il via allo svolgimento verso la disgregazione a vantaggio della triade femminile, il faro che evoca l’acqua e le sue funzioni, l’uccello morto che anticipa i riti e i giochi di Smut36, il passaggio della prima vittima, la musica di Nyman basata su frammenti mozartiani e che inizia da Procis, la stella numero 58 come la battuta iniziale della transizione dall’esposizione dell’Andante alla ripresa (bat. 62). Questa transizione tra la battuta 58 e la 61 è importante proprio per il molto materiale espunto per la colonna sonora e come zona modulante dalla tonalità di do minore a quella relativa di mi bemolle maggiore, ossia la convivenza ambivalente dell’anima malinconica, oscura e introversa della storia con quella ludica e luminosa37. Subliminale è anche qui il numero 3, che ha valenza magica in quanto non del tutto appariscente, come invece è la struttura numerica nelle immagini: tre gli elementi dell’organico della Sinfonia concertante che apparirà in seguito (violino, viola e il corpus orchestrale), tre i bemolli delle due tonalità (l’una complementare all’altra), ternario il metro musicale (3/4). Il tessuto connettivo tra Mozart e i contenuti e le forme del film è dato dalle elaborazioni musicali di Nyman.

Il brano del prologo e che tornerà in altre scene, Trysting Fields, emerge durante il conteggio dal nome della stella 58, ma contemporaneamente vediamo nella stessa inquadratura la bambina, il marito di Cissie 1 e la ragazza ubriachi e il faro imponente, simbolo appunto dell’acqua del mare e quindi della natura con il ciclo perpetuo della vita e della morte, anche violenta. Il pezzo estrapola frammenti da tutto l’Andante di Mozart, li enumera, li condensa e li espone come ingranditi da una lente lungo una serie ripetitiva e dalla tensione cadenzante ma sospesa, su un ritmo che isola tre crome, figurazione che caratterizza anche il tema originale e su cui si dispiegano le appoggiature mozartiane isolate in Trysting Fields (semiminima+croma; semicroma puntata+biscroma+semiminima; croma puntata+2 biscrome+croma; croma+semiminima; biscroma+semicroma puntata x 3 volte, ecc.); ogni cellula viene ripetuta tre volte per quasi tutto il brano.

Trysting Fields (2004 Digital Remaster) – YouTube

Il carattere introverso e brumoso, notturno, potremmo dire equoreo e ondoso, del brano viene inoltre evidenziato dal timbro più morbido e cantabile degli archi, diversamente quindi dall’assenza di vibrato, dalla ruvidezza e dalla lucidità delle colonne sonore precedenti.

L’agogica andante è anche quella della camminata e pertanto accompagna il passo composto e quasi solenne di Cissie 1 verso il casolare del tradimento del marito. A delitto avvenuto, emerge l’Andante originale, che sarà esposto ad ogni annegamento fino alla risoluzione del film con funzione sia strutturale (come la sigla delle biografie in The Falls, ecc.), sia con funzione secondaria attivatrice di emozioni, con stile sempre elegiaco, controllato e sommesso, come ultima parola inesorabile. Può suscitare anche un effetto ambiguamente ironico che fa il paio con la solennità figurativa riservata al cadavere del secondo marito: l’inquadratura ricorda la forte prospettiva e la posizione del Cristo morto di Andrea Mantegna (1431-1506), facendo risaltare le forme triangolari date dalla profondità e dal legno frontale della staccionata del terrazzo in aperto contrasto con il personaggio squallido e ridicolo in primo piano, e instaurando una profonda relazione del numero 3 tra musica e spazio. Nel finale, cominciando dal sacrificio di Smut, Mozart sigilla il compimento del destino degli uomini insieme all’apparizione del numero 100, che è anche la fine di un ciclo che dovrà ricominciare come la rinascita dall’acqua primordiale in cui annega Madgett, con la celebrazione funebre, i bagliori dei fuochi d’artificio e il ricongiungimento degli elementi.

Subito dopo il prologo arriva l’alba, il medico legale Madgett cammina in campagna e chiama da lontano il figlio Smut per svegliarlo. Allo stacco da cui parte la carrellata verso il castello di carte di cuori davanti al letto di Smut, Sheep and Tides ha funzione di demarcazione e sarà anche identificativo dei giochi del ragazzo e del padre, della parte luminosa e spensierata del film: è infatti in 3/4 ma in tempo di valzer e in tonalità di mi bemolle maggiore, dalle frasi circolari a mo’ di danza rustica.

Sheep And Tides (2004 Digital Remaster) – YouTube

Il materiale del basso deriva dalle fondamentali battute 58-61 dell’Andante della Sinfonia concertante K. 364: la classica simmetria di Sheep and Tides è data dalle frasi di otto battute; il primo tema dal ritmo puntato (lontana reminiscenza dei pattern di note lunghe e brevi di Chasing Sheep is Best Left to Shepherds) si muove sulle altezze della triade perfetta maggiore mi b – sol – si b, mentre le armonie si originano dalle prime due note del basso del frammento mozartiano: ciascuna di queste otto note diventa la prima di ogni battuta in Sheep and Tides (mi b – do – la b – si b – do – sol – la b – si b). Eccezion fatta per alcuni passaggi sincopati e lievi dissonanze nella parte centrale, prevalgono le consonanze e la regolarità ritmica.

Es. 6: Sheep ’n’ Tides (versione per pianoforte dell’autore), batt. 1-9

La scena in cui Cissie 1 e 2 trasportano Nancy addormentata su una carriola è accompagnata dallo scherzoso Wheelbarrow Walk, ancora un brano su scansione ternaria che prende origine dal basso variato delle battute 58-61.

Wheelbarrow Walk (2004 Digital Remaster) – YouTube

Sempre da queste battute vengono trasformati inoltre i gruppi di tre crome della melodia del violino, passate ai fiati, ora con modi dolci e placidi, ora ironici in contrappunto alle note già selezionate del basso (Drowning by Number 3 e Wedding Tango).

Michael Nyman – Drowning by Number 3 – YouTube

Wedding tango – YouTube

Molto emblematico per la valenza magica del numero 3 e della struttura è soprattutto Fish Beach, nella scena delle tre Cissie al molo, verso la fine del film (a circa 1h 30’). Mentre camminano in direzione della mdp, con Madgett defilato in secondo piano, il cameratismo inespugnabile e il microcosmo chiuso delle protagoniste – che qui è espresso dalla posizione parallela lungo tre gradini, in altre scene invece dalla posizione a triangolo in automobile o alla fine del gioco della presa del morto oppure quando contano per tre durante il primo funerale – sono suggeriti non solo dal solito metro ternario, ma soprattutto dai movimenti armonici e dalla forma concentrica, ‘cosmologica’, del brano musicale, tanto semplice quanto efficace e perfettamente aderente all’immanenza delle Colpitts: le note estrapolate dal basso mozartiano – i mattoni di tutta la colonna sonora – diventano evidenti a livello melodico nel pattern ritmico di ogni battuta semiminima+minima; contemporaneamente ognuna di queste note in minima puntata (3/4) è di nuovo il basso, di modo che a ciascuna corrispondono due nella linea superiore. L’effetto è quello di una frase melodica che, esposta tre volte nella versione completa, si muove a incastro su sé stessa a velocità e altezze diverse, come una sovrapposizione di cerchi. L’effetto ipnotico, melanconico e misterioso è rimarcato inoltre dal ritornello ad ogni battuta (ma il ritornello rimanda anche alla spensieratezza e ai giochi di Sheep and Tides con le sue varianti), dalla dinamica sommessa, l’agogica lenta e dall’alternanza di accordi vaganti attorno a mi bemolle maggiore e do minore e che non trovano mai risoluzione. Alle tre esposizioni della frase con ritornelli (ognuna con diversa strumentazione), se ne aggiunge una quarta senza ritornelli: tre sono i mariti uccisi, mentre Madgett è la quarta vittima.

Fish Beach (2004 Digital Remaster) – YouTube

Simile a Fish Beach per il profilo melodico, l’agogica e la formula ritmica, è un brano precedente per archi che accompagna il primo rito funebre di Smut, o meglio il grande gioco della morte (Great Death Game).

Great Death Game (2004 Digital Remaster) – YouTube

Altre variazioni sono nel brano della presa del morto in funzione di sottofondo (Dead Man’s Catch).

Dead Man’s Catch (2004 Digital Remaster) – YouTube

Ulteriore variazione, giocosa e spensierata, delle battute 58-61 dell’Andante (soprattutto nella linea melodica) e di Sheep and Tides, Bees in Trees compare con funzione di commento e infradiegetica suonata da un grammofono nella scena in campagna tra Madgett, Smut, Nancy e suo padre, in cui viene anche descritto il gioco delle api e gli alberi.

Bees In Trees (2004 Digital Remaster) – YouTube

Le prime due note del basso di battuta 58 e le prime due di battuta 59 dell’Andante di Mozart sono il materiale, dal timbro vellutato degli ottoni, per Drowning by Number 2. Le quattro note sono ripetute da Nyman “permutandone la posizione e trasportandole nella tonalità di la maggiore. Ottiene così un basso di passacaglia che inizialmente rimane invariato melodicamente.”38

Drowning By Number 2 (2004 Digital Remaster) – YouTube

Lo sviluppo, caratterizzato da controcanti, canoni e appoggiature, accompagna la sequenza dell’approccio sessuale tra Cissie 2 e il marito indifferente e sciatto Hardy, con un tono quasi romanticheggiante e soffuso dall’effetto ironico che anticipa il contrasto nella scena citata del cadavere steso in veranda, ma allo stesso tempo evoca l’atmosfera e si lega in sinestesia ai colori caldi della fotografia.

Al funerale di Hardy assume invece funzione di demarcazione e di commento Crematorium Conspiracy, che accompagna la carrellata laterale verso sinistra della mdp con agogica moderatamente mossa e solenne, mentre Smut celebra come al solito la morte con fuochi d’artificio.

Crematorium Conspiracy (2004 Digital Remaster) – YouTube

Sui titoli di coda, dopo l’ampia sezione mozartiana, Endgame corona il film e ricapitola i materiali principali rielaborando Trysting Fields.

Endgame (2004 Digital Remaster) – YouTube

Drowning By Numbers – YouTube

Hubert Bals Handshake

Nel 1989 Greenaway realizza Hubert Bals Handshake (“La stretta di mano di Hubert Bals”), un episodio del film collettivo In memoriam Hubert Bals, omaggio all’ideatore del Rotterdam Film Festival, morto il 13 luglio 1988, per il quale recupera Time Lapse di Nyman, probabilmente per il riferimento alla morte che aveva ne Lo zoo di Venere. In questo caso la regolarità del ritmo e la ciclicità della forma sono messe in relazione con continue carrellate circolari della mdp capovolta, nel luogo londinese in cui Greenaway e Bals si strinsero la mano per la prima volta nel novembre 1986.

Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante

Con il lungometraggio Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante (The Cook, the Thief, his Wife & her Lover, 1989) gli aspetti simbolico e metaforico della finzione artistica si sviluppano con un approfondimento esplicito della teatralità nella messinscena, nella struttura, nei modelli di riferimento (tragedia classica, drammi giacobini ed elisabettiani del XVII secolo39, opera lirica) e nella tecnica di ripresa, la quale esalta sia i virtuali e illusionistici palcoscenici delle stanze (interamente in studio), sia gli specifici artifici cinematografici: è un “melodramma contemporaneo […] stravagante, improbabile ma non impossibile che si svolge in un ristorante dove è consuetudine che tutte le cose siano mangiate, anche a titolo di sperimentazione”40.

L’apporto della musica torna a metodi precedenti Giochi nell’acqua e non solo due brani sono stati composti prima delle riprese del film, ma “sono stati utilizzati dagli attori e dalla troupe per stabilire il tono del film”41. La musica è sempre più iniettata nelle immagini; i fotogrammi di queste sono così intrise di vibrazioni da non poter separare le due dimensioni senza annientare l’esistenza e il significato del film, come il rosso sangue invade la sala da pranzo del ristorante e impregna la carne da cucinare o che dà vita alle funzioni dei corpi dei personaggi. Il regista

si inoltra nuovamente nella sperimentazione della funzione poetica: infatti nella costruzione del testo sincretico l’apporto della musica non è tanto quello di sovradeterminare il ritmo delle immagini, come avveniva in maniera esemplare in The Draughtman’s Contract, ma soprattutto di arricchire la banda visiva di effetti estetici con accostamenti sincronici. Tuttavia in questo film Greenaway non si avventura nella direzione esplorata in A Zed and Two Noughts, ma nella direzione dei sincronismi ritmici tra la musica e i gesti dei personaggi rappresentati sulla scena oppure tra la musica e i movimenti della macchina da presa.42

Nonostante questo spostamento dell’ago della bilancia, ancora una volta vengono soddisfatte però tutte le aree di contatto tra cinema e musica: dimensione ritmica nel montaggio e nell’inquadratura, narrativa, sinestetica e appunto con la mdp.

Il brano portante, di cui sentiamo subito alcune battute e sarà eseguito integralmente nel finale, appare sui titoli di testa ed emerge tra latrati, tonfi e sbuffi insieme al movimento ascendente della mdp che inquadra alcuni cani randagi (c’è anche un dalmata, già incontrato ne Lo zoo di Venere, bianco e nero come le opposizioni del film) in una penombra rossastra e al rallentatore mentre mangiano pezzi di carne: siamo nelle ‘viscere’ di un palcoscenico che ci espongono immediatamente i temi della voracità, della morte, della corporalità, della brutalità ferina, della metafora scenica. Memorial è il titolo che ha assunto, come parte a sé stante, una sezione della composizione omonima più ampia del 1985 che Nyman portò a termine alcune settimane dopo la morte di trentanove tifosi italiani durante la partita di calcio tra Liverpool e Juventus allo Stadio Heysel di Bruxelles, il 29 maggio 1985. Questo movimento fu fatto ascoltare nel 1989 da Nyman a Greenaway, che lo trovò perfetto per il nuovo film grazie nuovamente alla forte caratterizzazione di marcia funebre e alla sua solennità ossessiva, aggressiva e monolitica.43

Michael Nyman – Memorial (1985) – original concert version – YouTube

Memorial (2004 Digital Remaster) – YouTube

Esposizioni tematiche ma anche stilistiche, dal momento che, oltre al movimento lineare della mdp insieme alla musica (motivo formale dominante del film), raggiunto il livello del palcoscenico viene aperto il sipario sul parcheggio bluastro adiacente all’edificio del ristorante Le Hollandais in perfetta sincronia con la cadenza e l’entrata del tema principale a violini e sassofoni e di conseguenza del co-protagonista Albert Spica con la sua banda di oppressori. Pertanto alla funzione narrativa congiuntiva viene affiancato un accenno alla funzione poetica che avrà maggior risalto in seguito.

Altri esempi di perfetta sincronia, unita ad un forte impatto poetico per il risalto dato all’intensità dei gesti e delle situazioni, sono nell’attacco di Memorial nel momento in cui Albert afferra di scatto e con forza la moglie Georgina dopo che le ha presentato inconsapevolmente l’amante Michael a tavola, e ancora quando la colpisce poco dopo nella cucina con incremento emotivo al limite del parossismo, o nel climax della fuga disperata – come novelli Adamo ed Eva – nel camion con la carne avariata, quando il soprano Sarah Leonard emette note acutissime.

Il barocchismo del film e dei suoi ascendenti teatrali è sottolineato da Memorial proprio grazie allo spunto originario che già Nyman aveva ancora prelevato da Purcell: le battute introduttive (in 2/2) dell’aria What Power Art Thou dalla semi-opera King Arthur Z. 628 (Atto III, scena 2).

Purcell – King Arthur – What power art thou? (AKA The Cold song) – YouTube

King Arthur : Act 3 “What power art thou” [Bass] – YouTube

La melodia dei violini e le armonie sono le stesse, ma le quartine di crome vengono raddoppiate e suonate molto marcate; dopo l’introduzione entra il tema di Nyman, una lunga melodia dalle sincopi in valori larghi, con relativi sviluppi, ripetizioni ed effetti timbrici.

Tramite la ripresa della carrellata della mdp, questa volta orizzontale verso destra e senza musica, l’occhio dello spettatore è direzionato insieme al movimento della banda, che ha appena maltrattato e umiliato un uomo, verso l’entrata della cucina illuminata in prevalenza di verde, luogo di rifugio e costruttiva operosità, in un percorso che attraverserà il ristorante come in un apparato digerente, fino al ventre infernale della sala da pranzo. La funzione di demarcazione con il fluido superamento della parete divisoria alla stessa altezza e velocità ottenuto per mezzo di un lavoro perfetto di montaggio (a cura di John Wilson), è potenziata dall’inizio di un nuovo tema, quello del Miserere per coro maschile e voce bianca sul Salmo 51 di David, cantato dal lavapiatti Pup già apparso poco prima nel parcheggio, figura angelica anche nell’aspetto in contrapposizione-compassione con il diabolico ladro Spica: una poetica funzione infradiegetica (il solista) ed extradiegetica (il coro) di commento e di coro tragico cantata in direzione della mdp ma destinata a Spica, riverberata dall’eco della cucina e accentuata dalla tessitura acuta della melodia e dalla caratterizzazione dell’intervallo di tritono discendente, intervallo ‘spigoloso’ che qui esprime la contrizione, il tormento, il conflitto, e che veniva chiamato nel Medioevo perlappunto ‘diabolus in musica’. In funzione extradiegetica sarà a tratti anche la voce bianca, mentre Pup è in scena ma non canta, assumendo quindi un ruolo di commento sovrastante alla storia (la scena nel parcheggio appena prima del terzo incontro sessuale).

Miserere (2004 Digital Remaster) – YouTube

In quanto funzione identificativa, il Miserere riappare al momento del lavaggio dell’uomo umiliato con gli escrementi e fa da collante lungo il movimento della mdp nella sala da pranzo, legandosi magnificamente alla ripresa di Memorial (identificatore e demarcatore della stessa sala) per mezzo dell’unisono (il sol), in corrispondenza del buio sulla sagoma della parete e del passaggio dei camerieri. L’agogica e il ritmo di marcia del brano assume soprattutto funzione poetica in relazione alla camminata processionale dei camerieri e anche al movimento omogeneo della cinepresa44.

L’ultimo ambiente del ristorante è il bagno delle signore totalmente bianco, luogo di ‘ascesi’ amorosa, carnale e spirituale in quanto liberatorio dai soprusi di Spica e dove Georgina incontra Michael, col quale si è appena scambiata degli sguardi nella sala da pranzo. L’identificazione degli incontri tra Georgina e Michael e la demarcazione spaziale del bagno è segnata dalla morbidezza timbrica, dalla tranquillità e dalla circolarità armonico-melodica del brano Fish Beach, ripreso da Drowning by Numbers. La versatilità della musica di Nyman in contesti diegetici diversi, dovuta allo stile insieme ‘astratto’ e geometrico nella forma e nell’espressione musicale, nonché la perspicacia assemblatrice ed analitica di Greenaway, fanno assumere al pezzo una nuova dimensione di commento non solo di comunione, seduzione ed intimità, ma anche un senso di smarrimento emotivo e di ‘attesa’45. Come evidenziano ancora Cristina Cano e Paolo Potì, è notevole anche la funzione poetica del pezzo, che innesca sinestesie nel passaggio dal bagno bianco al rosso del vestibolo fino alla sala da pranzo (funzione narrativa congiuntiva) tramite suoni gravi e di bassa intensità che diventano più forti e più acuti nella nuova esposizione del tema.

Al riguardo bisogna però sottolineare anche il contrasto con gli altri brani principali grazie al suo tempo ternario e pure la simbiosi col cambio di colore dell’abito di Georgina durante il trapasso.

Al ritorno di Michael e Georgina nel bagno avviene il processo del tutto opposto e complementare: dalla titubanza nel corridoio (suoni deboli) al compimento dell’intimità erotica (suoni intensi).

Al secondo incontro sessuale di Georgina e Michael assume funzione di commento Memorial, sottolineando la forte tensione drammatica dell’atto clandestino, nascosti nella dispensa della cucina, e soprattutto funzione poetica grazie al contrappunto, anche con ritmi diversi, dei movimenti e rumori dei coltelli al lavoro46, fino all’ingresso sincronizzato con Albert.

Il ritmo sarà successivamente in contrappunto, con raffinato effetto grottesco, anche con il passo regolare ma fuori sincrono di un ospite zoppo di Spica, mentre cammina col bastone.

Nella scena del rifugio nel deposito di libri (marrone come le copertine, il legno, i vestiti di Michael) dopo la fuga dall’ira di Albert, torna Fish Beach a sottolineare l’intimità degli amanti e il conforto accogliente sia del luogo lontano dal ladro, sia della fedeltà dei libri, come detto da Michael in un dialogo, e – traslato – perfino della fedeltà di Pup, che viene torturato. Il suo canto inoltre viene interrotto quando serve da mangiare agli amanti nel deposito, delegandolo senza il testo ad un violino che accompagna con il solito tema del Miserere, in funzione questa volta extradiegetica e con un forte senso di distacco e isolamento.

Es. 7: Miserere from The Cook, the Thief, his Wife and her Lover (versione per soprano e pianoforte dell’autore), batt. 1-5

L’effetto diventa ancor più di desolazione e di inquietudine, di malinconica disperazione, quando il violino torna a suonare in corrispondenza della decisione del cuoco Richard di cucinare Michael, supplicato da Georgina per la sua ribellione.

L’ultima cena di Albert, a invito, avviene di venerdì (la scansione strutturale si svolge nell’arco di nove giorni): il rosso diventa scuro come il sangue, la sala divora il carnefice diventato vittima, il Diavolo/Cristo deve mangiare il corpo di un suo simile. Memorial ricomincia sull’immagine dell’avviso del ristorante e porta a compimento la funzione funebre/melodramma/tragedia.

La predominante funzione poetica e sincretica della musica, con le immagini esattamente modellate su di essa, porta in pieno la drammaturgia nella categoria del sublime: l’apertura dell’enorme portone rosso e l’entrata della processione ‘della morte’ con il cadavere coincidono con l’aumento di intensità della musica dopo la funzione di sottofondo (come anche lo svelamento del corpo) e con il tema suonato dalla tromba; il montaggio, i movimenti di macchina e i passi (ogni due crome) sono sincronizzati alle pulsazioni come in una coreografia.

La tensione aumenta repentinamente con un altro incremento della dinamica sulle cadenze armoniche mentre Albert mangia il boccone in primo piano, finché uno stacco netto di montaggio e di inquadratura laterale (Georgina con la pistola di fronte ad Albert, separati dall’asse di simmetria del cadavere) viene potenziato dall’acuto fortissimo del soprano e gli sgraziati, urlati glissandi dei sassofoni, già di per sé quasi onomatopeici.

La mdp inizia una carrellata a 90° spostandosi dietro Albert e il sincretismo non trascura il minimo dettaglio, facendo corrispondere lo sparo con la nota più acuta del soprano. Chiuso il sipario, la musica lascia risuonare ogni vibrazione ed emozione fino alla fine dei titoli di coda. Greenaway si avvale “della tecnica del mickey mousing che consiste nel far corrispondere in modo esplicito l’azione rappresentata sullo schermo con le strutture musicali, coordinando musica e immagine come fosse una scena di un film d’animazione”47.

The Cook, The Thief, His Wife And Her Lover: Music From The Motion Picture – YouTube

Death in the Seine/Les morts de la Seine

Con Death in the Seine/Les morts de la Seine (“I morti della Senna”, 1989) i cadaveri e la morte per annegamento sono il fulcro dell’indagine. Il mediometraggio, commissionato dal Centre National des Arts Plastiques per il bicentenario della Rivoluzione Francese, è una sorta di falso documentario in forma di ricostruzione storica e manipolazione artistica: la vicenda infatti prende spunto da eventi reali ma viene in parte ricreata e soprattutto visualmente modellata come videoarte (riquadri, dettagli di colore contro il bianco e nero, paintbox, scritte, sovrapposizioni). Lo spunto è arrivato dall’incontro con lo “storico inglese Richard Cobb, che aveva raccolto negli archivi parigini dei verbali molto dettagliati concernenti quattrocentododici corpi ripescati nella Senna tra il 1793 e il 1801, dopo il periodo del Terrore. I due uomini che avevano scritto quel rapporto erano semianalfabeti ma molto precisi nelle loro descrizioni dei corpi, delle ferite, dei vestiti, del contenuto delle tasche.”48 Greenaway espone il lavoro dei due funzionari della Morgue, restringendo il campo tra il 1795 e il 1801 a ventitre cadaveri, ognuno con gli stessi metodi di catalogazione e descrizione, enunciata da una voce fuori campo.

La colonna sonora deriva da varie composizioni di Nyman: come la Rivoluzione Francese (la rivalsa contro i soprusi dei potenti) è l’argomento del libro con cui viene farcito e soffocato Michael nel coevo Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante, così riecheggia la parte finale di Memorial, ma in una versione scarnificata nella tessitura strumentale. Ci sono riferimenti anche a Time Lapse de Lo zoo di Venere, dalla versione ulteriormente scarnificata per violino solo (ultimo movimento, scritto Timelapse, degli Zoo Caprices).

Michael Nyman – Timelapse (1986) – YouTube

A conferma delle interconnessioni dirette anche col suo stesso cinema, dove ogni film è parte di un macrocosmo e di un unico, grande e sfaccettato discorso, vengono usati degli estratti – che poi torneranno ne L’ultima tempesta – dall’ampia composizione di Nyman La traversée de Paris, composta per una mostra audio-visiva sempre per il bicentenario della Rivoluzione Francese.

Michael Nyman – La Traversée De Paris (Full Album) – YouTube

In Death in the Seine la musica pare avere una funzione non tanto vincolata al sincretismo, quanto piuttosto alla funzione di commento e di transizione tra le inquadrature. Tuttalpiù si può riscontrare un tenue sincretismo con il movimento pacato della mdp o con la distanza temporale tramite un senso di percezione anche dei suoni ad una certa distanza.

L’ultima tempesta

Se ne Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante si raggiunge probabilmente il punto di maggior equilibrio e fusione tra musica e film, già con Death in the Seine ravvisiamo i primi sentori, col senno di poi, di una divaricazione di obiettivi confluiti nell’ultima collaborazione tra Greenaway e Nyman nel 1991. Con L’ultima tempesta (Prospero’s Books, “I libri di Prospero”), Greenaway si confronta per la prima volta – grazie alla proposta del noto attore inglese Sir Arthur John Gielgud (1904-2000) – con un testo non suo: The Tempest, il congedo, l’ultimo dramma teatrale di William Shakespeare (1564-1616). L’attenzione è sempre più indirizzata verso la manipolazione delle immagini e dei piani strutturali e narrativi, della multimedialità (le immagini espanse di A Tv Dante – Cantos I-VIII [1988] e appunto Death in the Seine) e della teatralità, che già chiaramente reggeva la realizzazione scenica nel lungometraggio del 1989.

D’altra parte anche il lavoro di Nyman si fa più articolato, preparando per il nuovo film la sua colonna sonora più ampia e densa – perlomeno tra quelle greenawayane, anche se in buona parte deriva da La traversée de Paris –, a volte però messa in secondo piano dal regista o comunque senza una funzione strutturante particolarmente evidente. I brani che confluiscono, più o meno modificati, da La traversée de Paris sono Prospero’s Magic (che prima era L’entrée), Reconciliation (Débarcadère), Come Unto These Yellow Sands (Le labyrinthe), Miranda (Le theatre d’ombres chinoises), Prospero’s Curse (Du faubourg à l’assemblée), Cornfield (Passage de l’égalité), History of Sycorax (Cinéma d’actualités).

Anche il metodo di Nyman in parte si modifica, in quanto non lavora su spunti presi dalla letteratura di altri autori e si prefissa di “non scrivere né riscrivere musica che fosse anche lontanamente contemporanea alla commedia di Shakespeare (a parte un unico decoroso richiamo a una canzone di Dowland, puramente per gli amanti delle citazioni!)”49. Le ultime battute della song Can She Excuse My Wrongs dal First Booke of Songes di John Dowland (1563-1626) – nella quale l’autore cita a sua volta la canzone elisabettiana Shall I Go Walk the Woods So Wild? – sono citate nelle prime battute di While You Here Do Snoring Lie50.

Dowland: First Booke of Songes, 1597 – 5. Can she excuse my wrongs – YouTube

Ancora secondo le parole di Nyman, “da un punto di vista formale la stesura e l’uso della musica per Prospero’s Books è simile all’uso da parte di Calibano dei 24 libri che Gonzalo aveva riposto nella barca di Prospero quando fu bandito da Milano e riparò sull’isola. Nello stesso modo in cui questi libri diventarono – come dice Greenaway «il fulcro della sua autorità», così i lavori musicali nuovi o d’archivio che io stesso ho riposto nella sala di montaggio dei Prospero’s Books, divennero il centro dell’autorità del regista: organizzativa, illustrativa ed emotiva.”51

Nonostante l’uso a volte sfumato della musica, essa ha comunque una parte importante nel discorso (soprattutto nella seconda metà) e si intreccia agli strati sonori e visivi, oseremmo dire necessariamente, vista la natura stessa dell’operazione.

La funzione poetica e i sincronismi si estendono anche ai rumori, come vediamo subito nel prologo per il Libro dell’acqua con la caduta delle gocce sincronizzate al montaggio alternato (corrispondenza suono-immagine), citazione tra l’altro di Making a Splash, il film più vicino per il senso di gioia e liberazione che arriverà nella risoluzione-apoteosi finale, come sono affini anche le ragazze che nuotano intorno al modellino del vascello e ricordano il nuoto sincronizzato della squadra olimpionica.

Alla prima apparizione dello spirito Ariel su un’altalena inizia la musica dei titoli di testa, Prospero’s Magic, che accompagna la vestizione del mago-attore-autore Prospero col suo mantello magico blu (rosso quando opera la magia) e il suo passo lento lungo la carrellata laterale, durante la tempesta che ha scatenato contro i suoi nemici, circondato dalle creature dell’isola Utopia. Sulla musica solenne e malinconica, costituita da lunghe melodie dei fiati e un accompagnamento regolare e mosso degli archi, vengono soprattutto sincronizzate sugli accenti forti le vampate delle fiamme su sfondo nero e la prima coreografia delle ballerine. Dopo essere sfumata per dare risalto ai rumori dell’isola, la musica conclude i titoli di testa e si congiunge su una pagina del dramma di Prospero.

Nyman: Prospero’s Books (music from the film by Peter Greenaway) – Prospero’s magic – YouTube

Quando Prospero rievoca alla figlia Miranda e fa apparire i ricordi della moglie defunta e del suo governo come duca di Milano, il brano lento in cui prevalgono gli archi Twelve Year Since si muove intorno ad un intervallo di terza minore e gioca sull’enarmonia tra la bemolle e sol diesis, passando da fa minore a mi maggiore fino ad arrivare a fa diesis minore e sfumare in funzione di sottofondo52.

Nyman: Prospero’s Books (music from the film by Peter Greenaway) – Twelve years since – YouTube

Legato agli aspetti negativi della storia, History of Sycorax esprime tensione e minaccia per mezzo del martellamento al registro grave di note ribattute a gruppi di due altezze, su cui poi entra il tema principale della tromba, ed è usato quando Prospero narra il sopruso da parte del fratello depredandolo del ducato di Milano e poco dopo in concomitanza della strega Sycorax gravida che aveva imprigionato Ariel in un albero.

Nyman: Prospero’s Books (music from the film by Peter Greenaway) – History of Sycorax – YouTube

Come commento alla scena del naufragio della nave su cui viaggiano il fratello Antonio, il re di Napoli Alonso, suo figlio Ferdinando e il loro seguito, Ariel canta la prima delle cinque canzoni (tutte con la voce del soprano Sarah Leonard) dal carattere concitato e sincopato, su cui si muovono con ritmi diversi i tuffi degli spiriti sulle altalene e i bagliori dei fulmini: Come Unto These Yellow Sands è un pezzo dal forte profilo descrittivo in 9/8 (2+3+2+2/8) e dai frastagliati fraseggi e movimenti armonici, la cui parte strumentale mette in risalto movimenti melodici con accenti soprattutto sulle note do, si bemolle, la, si naturale, ossia ancora nell’ambito di una terza minore, e successivamente evidenziando anche tritoni già inglobati nei gruppi accordali (accordi paralleli tra cui anche triadi diminuite)53.

Nyman: Prospero’s Books (music from the film by Peter Greenaway) – Come unto these yellow sands – YouTube

Anche Miranda, come Prospero’s Magic, è un brano dall’andamento solenne ma è più passionale e tormentato e dal ritmo più sincopato, sul quale si stende una melodia al sassofono perlopiù basata su ripetizioni di gruppi di due altezze continuamente alternate. Esso accompagna, con funzione di demarcazione e d’induzione sensomotoria, l’entrata pacata e malinconica, ma anche la passione, della figlia di Prospero lungo un corridoio verso la mdp, prima di venire gradualmente sfumato, come anche nella scena in cui Ferdinando, messo alla prova da Prospero, sposta i tronchi e lei tenta di aiutarlo.

Nyman: Prospero’s Books (music from the film by Peter Greenaway) – Miranda – YouTube

A proposito di Miranda Sergio Miceli ha parlato di “una sorta di potente contrazione prospettica che ingloba in un unico punto di vista gli automatismi della tradizione strumentale settecentesca e il ragtime, i tanghi del Caffè concerto di fine secolo e la musica del Luna Park.”54 Quando Prospero e sua figlia vanno a fare visita al mostro Calibano, il figlio di Sycorax che aveva tentato di violentare Miranda, History of Sycorax torna con funzione di commento, d’induzione sensomotoria e di congiunzione tra i due ambienti e le due sequenze, esattamente in corrispondenza di una colonna, come era avvenuto ne Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante sulla parete tra cucina e sala da pranzo.

La seconda canzone di Ariel, Full Fathom Five, descrive Alonso al figlio Ferdinando come trasformato in una fantastica creatura marina: la misteriosa melodia del canto, frammentata da numerose pause, si muove prevalentemente nei registri medio e acuto, con intervalli vicini, tra cui il caratteristico tritono della colonna sonora, come pure nell’accompagnamento strumentale dove ricorre spesso la terza minore. Il metro alterna battute di 5/4, 6/4, 4/4, 3/4, 7/455.

Nyman: Prospero’s Books (music from the film by Peter Greenaway) – Full fathom five – YouTube

Nel momento in cui Miranda vede da lontano il naufrago Ferdinando, sovviene Cornfield, commentando il loro incontro, l’innamoramento davanti ad un campo di grano e il Libro dell’amore con un andamento pacato, estatico, dal ritmo cullante degli archi che alternano ancora gruppi di due altezze ribattute a coppie e dai pattern che ascendono e discendono con morbide accentuazioni. Su questo tappeto sonoro si stagliano e si intrecciano lunghissime frasi malinconiche dei fiati.

Nyman: Prospero’s Books (music from the film by Peter Greenaway) – Cornfield – YouTube

La terza canzone, While You Here Do Snoring Lie, è cantata da Ariel nell’orecchio di Gonzalo addormentato insieme al re Alonso, mentre Antonio e Sebastiano complottano, credendo che Ferdinando sia morto. Sebbene in sottofondo rispetto alle parole del dialogo, il brano – che allo stesso tempo serve a svegliare i dormienti – è comunque sufficientemente udibile e commenta l’atmosfera sospesa e pacata del sonno con concatenazioni di settime senza risoluzione, o meglio con risoluzione ritardata su triadi perfette maggiori. Sul metro irregolare con battute di 6/4, 5/4, 3/4, 4/4 e una teoria di pattern ripetuti di crome continuamente ascendenti e discendenti, il canto ha note lunghe sulle sole altezze acute di mi e fa diesis56.

Nyman: Prospero’s Books (music from the film by Peter Greenaway) – While you here do snoring lie – YouTube

Nella scena in cui Alonso piange il figlio credendolo morto, alcuni uomini dell’isola rappresentano i suoi timori trasportandone il cadavere, quasi come ne Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante ma con Time Lapse in sottofondo a scandire il ritmo funebre.

Quando Prospero ordina ad Ariel di muoversi e radunare la compagnia degli altri spiriti per preparare il masque al matrimonio tra Miranda e Ferdinando, Ariel canta la quarta canzone, Come and Go, in realtà versi recitati nella commedia di Shakespeare.

Contemporaneamente viene presentato il Libro del movimento e alcune ragazze ballano sugli arpeggi in sedicesimi degli archi. Questi forti arpeggi sincopati (accenti ogni tre sedicesimi in battute da 6/8 e 9/8) in tonalità lontane, con varie dissonanze e a volte anche tritoni, contrastano con gli accordi statici che sorreggono le parti cantate, dominate esclusivamente da terze minori e seconde maggiori (in 7/8, 8/8, 10/8, 5/8, 6/8)57.

Nyman: Prospero’s Books (music from the film by Peter Greenaway) – Come and Go – YouTube

Subito dopo le parole di Prospero “Mio gentile Ariel, non apparire se prima non odi il mio richiamo”, comincia il masque, il clou del film e della colonna sonora, padrona della scena che sostiene l’azione coreografica, dove le dee Iride, Cerere e Giunone sono impersonate da vere cantanti (il soprano Marie Angel; Ute Lemper, cantante di cabaret e musical; Deborah Conway, cantante pop), necessaria metamorfosi del finale simil-operistico de Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante, in un tripudio gioioso, ancora una volta sublime e solennemente equilibrato di unione delle arti, celebrazione che unisce Rinascimento e Barocco e risolve tutti i conflitti. Il masque infatti era una pantomima tipica della corte inglese dei sec. XVI e XVII che univa parole recitate e cantate, danza e musica strumentale; ne furono illustri esponenti il drammaturgo Ben Jonson (1572-1637) e lo scenografo Inigo Jones (1573-1652) – sui quali lo stesso Greenaway scrisse una sceneggiatura mai filmata – lo scrittore John Milton jr. (1608-1674) e il compositore Matthew Locke (1622 ca-1677).

Inizia Iride che invoca perentoriamente Cerere, con una melodia acuta aderente al ritmo del testo e un accompagnamento molto serrato ma dall’atmosfera armonica luminosa; contemporaneamente viene descritto dalla voce narrante il Libro delle mitologie. La parte di Cerere ha un andamento più disteso, solenne e dalle note lunghe, con un timbro vocale più scuro che via via tende verso l’acuto, analogamente all’avvicinamento della mdp fino al primo piano. Le due parti si alternano sulle carrellate della mdp e sulle coreografie fino all’ingresso di Giunone per benedire la coppia: la sua parte ha un ritmo più marcato e regolare, con forti e pesanti ribattuti dei sassofoni. Le parti si intrecciano a coppie e finiscono in trio per la benedizione, in posa per l’inquadratura finale del masque, ma in corrispondenza delle ultime battute caratterizzate da una chiusa armonica in sospensione di grande espressività e tensione; la mdp inverte la prospettiva con uno stacco di 180°, carrellando quindi lentamente da dietro verso il fulcro della scena come sorretta dagli accordi stessi, a cui si congiunge Prospero subito dopo58.

Nyman: The Masque – YouTube

Con Prospero’s Curse Greenaway torna alla funzione poetica, contrappuntando le immagini dei libri che vengono chiusi quando il mago vuole disfarsene per rinunciare al potere della magia e perdonare i vecchi nemici, prima di farlo sfumare nel silenzio. Il brano è costruito su note ribattute, sempre alternando gruppi di due altezze suonate al grave dagli ottoni e dai sassofoni.

Nyman: Prospero’s Books (music from the film by Peter Greenaway) – Prospero’s Curse – YouTube

La quinta canzone di Ariel, Where the Bee Sucks, comincia subito dopo le parole di Prospero “Ariel, ora mi svestirò e allora mi presenterò come ero un tempo, duca di Milano. Affrettati oh spirito, ché ben presto sarai anche tu libero!” È un brano prevalentemente calmo in 7/8, con improvvisi scatti ritmici di semicrome in 11/8 come l’euforia del volo, ed esprime il pregustamento sereno dell’agognata libertà dello spiritello con delicati gradi congiunti di crome e note lunghe, seguiti da ampi intervalli sulle parole “there suck”, “bell I lie”, “owls do cry”, “I do fly”, “merrily”, “now” e “bough”59, come metafora della tensione nel movimento del balzo.

Nyman: Prospero’s Books (music from the film by Peter Greenaway) – Where the bee sucks – YouTube

Sulle immagini delle quattro stagioni e al momento del ricongiungimento tra Ferdinando e il padre compare in funzione di sottofondo una rievocazione di While You Here Do Snoring Lie, oltreché, poco dopo, anche il finale del masque.

Les Murs des Fédérés è invece un pezzo con voce di soprano (Sarah Leonard) derivato – senza i versi di Arthur Rimbaud (1854-1891) – da La traversée de Paris e a sua volta dalla versione completa di Memorial e commenta, con spiccata e improvvisa funzione di demarcazione, l’euforia luminosa durante la scena dei libri gettati in acqua, da cui si salvano quelli di Shakespeare per intervento di Calibano.

Michael Nyman – La Traversée De Paris (Full Album) – YouTube (da 46’ 20’’)

Dopo il congedo di Prospero, il film si chiude sulle pulsazioni di Come Unto These Yellow Sands mentre Ariel, liberato e circondato da applausi, corre verso la mdp, spicca il volo e si volatilizza con gli scatti del ralenti in evidenza.

Prospero’s Books – Music From The Film – YouTube

Si congeda così anche la feconda e lunga collaborazione tra Nyman e Greenaway, molto probabilmente interrotta proprio dallo “scarso” uso di questa ampia colonna sonora, scelta che d’altra parte ci sembra in linea con nuove esigenze espressive del regista e in particolare con la già cospicua presenza di rumori e soprattutto di parole e sovrapposizioni della voce di Prospero, che per gran parte del film la presta a tutti i personaggi, come mago-autore dentro la finzione. Paradossalmente la musica di Nyman, come detto, è stata finora la più ampia, complessa e sinfonica e avrebbe forse saturato una esperienza audiovisiva di per sé già stratificata e sovrabbondante. Cambiando prospettiva, anche se secondo il regista “il compositore ha immaginato l’isola di Prospero troppo piena di suoni e rumori”60, l’apporto della musica è tra i più intensi ed emotivi, un aspetto che con il tempo è maturato nei vari film, senza mai scadere nel rifuggito sentimentalismo facile, e ne L’ultima tempesta raggiunge comunque notevoli risultati di congruenza espressiva tra note, storia e narrazione, soprattutto nel masque, ma non solo.

Già nel cortometraggio A Walk Through Prospero’s Library (1991), descrizione degli spiriti dell’isola trasformati “in cento personaggi storici, mitologici e letterari le cui esperienze hanno a che fare con l’acqua o con i venti”61, la collaborazione musicale – occasionale – sarebbe stata con Philip Glass.

BIBLIOGRAFIA

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Carlo Boccadoro, Musica cœlestis, Torino, Einaudi, 1999

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Cristina Cano, Emiliano Battistini, Musica e cinema nel dopoguerra americano – Minimalismo e postminimalismo, Roma, Gremese, 2015

Cristina Cano, Paolo Potì, Michael Nyman – Ascoltare il cinema, Milano, FrancoAngeli, 2004

Daniel Caux, Michel Field, Florence de Meredieu, Philippe Pilard, Michael Nyman, Peter Greenaway, Paris, Dis Voir, 1987

Davide Daolmi, Storia della musica – Dalle origini al Seicento, Firenze, Le Monnier Università, 2019

Domenico De Gaetano, Peter Greenaway – Film, video, installazioni, Torino, Lindau, 2008

Michael Nyman (trad. it. di Serena Zonca e Giancarlo Carlotti), La musica sperimentale, Milano, ShaKe edizioni, 2011

Michele Porzio, Metafisica del silenzio, Milano, Auditorium edizioni, 1995

William Shakespeare (trad. it. di Alfredo Obertello), La tempesta, Milano, Arnoldo Mondadori, 1991

Pwyll ap Siôn, The Music of Michael Nyman – Texts, Contexts and Intertexts, New York, Routledge, 2016

NOTE

1 Intervista a Peter Greenaway in G. Bogani, Peter Greenaway, Milano, Il Castoro Cinema, 2004, p. 13.

2 Intervista a Michael Nyman in C. Boccadoro, Musica cœlestis – Conversazioni con undici grandi della musica d’oggi, Torino, Giulio Einaudi editore, 1999, p. 53.

3 Intervista a P. Greenaway in G. Bogani, op. cit., p. 10.

4 Johann Sebastian Bach.

5 Cit. in M. Odino, Il contratto del regista, intervista a P. Greenaway nel sito web (ormai obsoleto) http://www.maurofilippone.it/greenaway/articoli/odino.htm .

6 Cfr. C. Cano, P. Potì, Michael Nyman – Ascoltare il cinema, Milano, FrancoAngeli, 2004, p. 37: “Il minimalismo riafferma il dominio del tempo attraverso la semplice assicurazione del ritorno e della ripetizione. È qui in gioco quella valenza simbolica della musica riconducibile agli archetipi circolari e che proviene dalla dimensione ritmica della musica, portatrice dello schema immaginario – strutturato dall’engramma della ritmica sessuale – dell’eterno ricominciamento, cioè di un ritorno ciclico e circolare e, in quanto tale, mezzo per produrre nel tempo un’unità atemporale. […] L’immaginazione musicale è in tal senso, per [Gilbert] Durand, una delle manifestazioni prime e fondamentali dell’immaginazione sintetica e la musica è la “meta erotica” la cui funzione essenziale è, ad un tempo, di armonizzare e conciliare i contrari e di dominare la fuga esistenziale del tempo pur salvaguardando la coerenza che preserva ogni distinzione e opposizione. Tale valenza simbolica pertanto consente non solo un dominio del tempo, ma la vittoria sulla stessa irreversibilità del tempo, perché solo dalla combinazione dei contrari, dall’incrocio ordinato di timbri, di ritmi, di voci, sulla trama continua del tempo, scaturisce un progresso che giustifica lo stesso divenire. Il minimalismo rinuncia pertanto, rinunciando alle strutture sintattiche dell’immaginario, a vincere la stessa irreversibilità del tempo.”

7 4’33’’ (1952).

8 J. Cage, cit. in M. Porzio, Metafisica del silenzio, Milano, Auditorium edizioni, 1995, p. 57.

9 M. Nyman (trad. it. di S. Zonca e G. Carlotti), La musica sperimentale, Milano, ShaKe edizioni, 2011.

10 “Quando ho scritto quel libro ci tenevo molto a distinguere il lavoro di Cage da quello di Boulez, Stockhausen e gli altri protagonisti delle avanguardie europee, proprio dal punto di vista dell’ascolto, ma adesso mi rendo conto che avevo torto; tutti questi compositori appartengono in realtà alla stessa tradizione del modernismo, e le affinità tra di loro sono molto più marcate di quelle che puoi trovare tra Cage e me, Glass, Reich o La Monte Young. È comunque vero che con il suo esempio teorico Cage ha dato un enorme incoraggiamento a percorrere strade musicali differenti, anche diversissime dalla sua.” In C. Boccadoro, op. cit., p. 53.

11 Cfr. P. ap Siôn, The Music of Michael Nyman – Texts, Contexts and Intertexts, New York, Routledge, 2016, p. 83.

12 D. De Gaetano, Peter Greenaway – Film, video, installazioni, Torino, Lindau, 2008, p. 88.

13 Cfr. P. ap Siôn, op. cit., pp. 88 e 91.

14 Cfr. D. De Gaetano, op. cit., p. 98.

15 Cfr. G. Bogani, op. cit., p. 49.

16 Questa ed altre successive definizioni sulle funzioni musicali nel cinema seguono la terminologia coniata da Cristina Cano.

17 D. De Gaetano, op. cit., p. 105.

18 Sulle parti strumentali delle variazioni da Mozart in The Falls cfr. P. ap Siôn, op. cit., p. 93.

19 Compositore e pianista statunitense (1938-2021).

20 M. Nyman in D. Caux, M. Field, F. De Meredieu, P. Pilard, M. Nyman, Peter Greenaway, Paris, Editions Dis Voir, 1987, p. 78 (trad. mia).

21 Cfr. M. Nyman in D. Caux, M. Field, F. De Meredieu, P. Pilard, M. Nyman, op. cit., Paris, Editions Dis Voir, 1987, p. 78.

22 Probabilmente anch’essa derivata dallo stesso spettacolo che si colloca nel mezzo proprio della lavorazione di The Falls e che si ascolta anche nella composizione pianistica del 1980 A Neat Slice of Masterwork, basata sugli stessi materiali di musica di scena. Michael Nyman – A Neat Slice of Masterwork (1980) – YouTube

23 Cfr. M. Nyman, libretto del doppio CD The very best of Michael Nyman – Film music 1980-2001, Virgin Records Ltd., 2001, 7243 8 11079 2 8.

24 Cit. in G. Bogani, op. cit., p. 56.

25 Cit. in A. Bencivenni, A. Samueli, Peter Greenaway – Il cinema delle idee, II ed. Recco – Genova, Le Mani, 2000, p. 24.

26 P. Greenaway in G. Bogani, Peter Greenaway, Milano, Editrice Il Castoro, 1995, p. 16.

27 Cfr. le annotazioni del compositore nel libretto del CD The Draughtsman’s Contract, Virgin Records Ltd., 1989, 0777 7 86463 2 7, i cui brani sono usati parzialmente nel film.

28 C. Cano, P. Potì, op. cit., p. 65.

29 Cfr. P. ap Siôn, op. cit., p. 96.

30 Cfr. P. ap Siôn, op. cit., p. 96.

31 Cfr. le annotazioni del compositore su Water Dances nel libretto del CD THE KISS and Other Movements, Virgin EG Records Ltd., 1985, 0777 7 87385 2 7: “Water Dances è una composizione a cui Peter Greenaway ha aggiunto immagini di acqua nel suo film Making a Splash (1984). In seguito l’ho ampliato in un brano da concerto di otto movimenti che dura circa 40 minuti. Sei movimenti derivano ciascuno dalla progressione di accordi re – sol – do – la, derivata da un madrigale di Monteverdi, mentre due movimenti introducono la nuova struttura accordale do – mi b – la b – sol – il quinto movimento è un deliberato ‘rifacimento’ armonico del secondo, mentre l’ottavo è altrimenti slegato dai movimenti precedenti e porta il brano in una direzione totalmente differente. ‘Stroking’ è il secondo movimento del lavoro ampliato, ‘Gliding’ il quinto e ‘Synchronising’ l’ottavo.”

33 C. Cano, P. Potì, op. cit., p. 73-74.

34 Cfr. anche C. Cano, P. Potì, op. cit., p. 70.

35 P. Greenaway, cit. in D. De Gaetano, op. cit., p. 164.

36 Cfr. D. De Gaetano, op. cit., pp. 160-161.

37 Cfr. P. ap Siôn, op. cit., p. 104.

38 C. Cano, P. Potì, op. cit., p. 80.

39 Cfr. D. De Gaetano, op. cit., p. 166.

40 P. Greenaway in D. De Gaetano, op. cit., p. 165.

42 C. Cano, P. Potì, op. cit., p. 83.

43 Per maggiori dettagli cfr. M. Nyman nel libretto del CD The Cook, the Thief, his Wife & her Lover, Virgin Records Ltd., 1989, 0777 7 86719 2 3.

44 Cfr. C. Cano, P. Potì, op. cit., pp. 88-89.

45 Ibidem, p. 86.

46 Cfr. C. Cano, P. Potì, op. cit., p. 87.

47 C. Cano, E. Battistini, Musica e cinema nel dopoguerra americano – Minimalismo e postminimalismo, Roma, Gremese, 2015, p. 174.

48 P. Greenaway in G. Bogani, op. cit., p. 97.

49 M. Nyman nel libretto del CD Prospero’s Books, Argo, 1991, 425 224-2 (trad. Giovanna Casatello).

50 Cfr. P. ap Siôn, op. cit., p. 112.

51 M. Nyman nel libretto del CD Prospero’s Books, cit.

52 Cfr. C. Cano, P. Potì, op. cit., pp. 91-92.

53 “All’auree sabbie venite, / e datevi la mano; / dopo l’inchino e il bacio, / le onde pazze zittite. / Pronto e leggero il piede segna il ritmo qua e là, / e voi, soavi, spiriti, cantate il ritornello. / Udite, udite! / Bau, bau: i cani da guardia latrano / Bau, bau! / Ascoltate, ascoltate! Si ode / il verso del gallo borioso […]”. (Traduzione A. Obertello)

55 “Tuo padre giace sul fondo, a cinque tese, / dalle sue ossa sono nati coralli / e sono perle quelli che erano occhi; / nulla vi è in lui destinato alla morte / che non subisca una marina metamorfosi / mutandosi in oggetto ricco e strano. / Di ora in ora le ninfe del mare / battono cupi rintocchi di morte. / Din, don! / Ecco, ora io sento un din don di campane.” (Traduzione A. Obertello)

56 “Mentre state russando, / La congiura dagli occhi spalancati / Coglie il suo destro. / Se la vita vi è cara, / Via quel sonno, e attenti. / Svegliatevi, svegliatevi!” (Traduzione A. Obertello)

57 “Non dirai “vieni” né “va’”, / non respirerai due volte, né dirai “così, così”, / prima che ognuno, lieve sulle punte, / giunga da te con le sue smorfie e i lazzi. […]” (Traduzione A. Obertello)

58 “IRIDE

Cerere, dea generosa, i tuoi campi
ricchi di grano e d’orzo, di veccia, d’avena, segala e piselli;
le tue montagne erbose dove brucano greggi di pecore,
e le basse distese del fieno che le nutre;
[…] e le macchie di ginestra,
la cui ombra è cara all’innamorato respinto,
abbandonato dall’amata;
[…] – ecco, la regina del cielo,
di cui sono arcobaleno e messaggera,
ti comanda di lasciarli e di venire a giocare qui,
proprio su questo prato, con la sua grazie sovrana.
I suoi pavoni scendono veloci.
Vieni, feconda Cerere, ad accoglierla.

CERERE

Salute a te, multicolore messaggera, che mai
disobbedisci alla sposa di Giove;
tu che sui miei fiori, con le tue ali dorate,
spargi gocce di miele e fresche piogge;
e con i due capi dell’arco celeste incoroni
gli acri boscosi e le nude pendici,
cintura preziosa della mia terra superba. Perché la regina
mi ha chiamato a questo prato di giovane erba?

IRIDE

Per celebrare un’unione di vero amore
e offrire doni generosi
agli amanti felici.

CERERE

Dimmi, arco celeste,
se tu lo sai, se Venere o suo figlio
fanno corteggio ora alla regina. […]

IRIDE

Non temere
di doverla incontrare. Ho veduto la dea
mentre fendeva le nubi alla volta di Pafo, con il figlio,
sul carro tirato da colombe. Pensavano di aver compiuto
un incantesimo dei sensi su quest’uomo e questa fanciulla,
che hanno promesso di non pagare alcun pedaggio al talamo nuziale
prima che s’accendano le torce di Imene: ma invano.
Allora l’ardente amante di Marte se n’è fuggita via,
e il suo dispettoso ragazzo ha spezzato le frecce,
e giura che non tenderà mai più l’arco, ma giocherà coi passeri
in tutto e per tutto come un fanciullo.

CERERE

L’alta maestà della regina,
Giunone viene; la riconosco al passo.

GIUNONE

Come sta la mia generosa sorella? Vieni
a benedire con me questa coppia affinché sia felice,
e onorata nei figli.
Onore, ricchezza, gioia coniugale
lunga e numerosa discendenza!
Ogni ora sia con voi la gioia!
Questo è l’augurio di Giunone!

CERERE

Suolo fertile, messi in abbondanza,
sempre ricolmi granai e dispense,
vigne ricche di grappoli turgidi;
[piante con bel fardello che si inchinano;]
e la primavera venga subito per voi,
appena concluso il raccolto:
lontane da voi carestia e penuria,
ecco l’augurio di Cerere per voi.

GIUNONE

Questo è l’augurio di Giunone.

IRIDE, CERERE

Giunone lo comanda:

IRIDE, CERERE, GIUNONE

Venite, caste ninfe, e aiutate a celebrare
un’unione di vero amore. Presto, non tardate.”

(Traduzione A. Obertello). La distribuzione dei versi segue quella utilizzata da Nyman in The Masque. N.B. I testi in corsivo sono cantati in sovrapposizione.

59 “Dove succhia l’ape, io succhio, / e in calice di primula / dormo quando i gufi gridano. / Volo in groppa a un pipistrello, / lieto, inseguo ora l’estate. / Lietamente io vivrò, lietamente, / di sotto al fiore che spunta sul ramo.” (Traduzione A. Obertello)

61 D. De Gaetano, op. cit., p. 185.