Che ne è di questo quartiere di porto, barrio delicato, gloria della desolazione e l’estasi marine? Io non ne so più nulla. Da tempo non torno colà. Ma chi, dei fanciulli che giacciono nella tomba di una carne adulta, di una lingua maturata, è mai veramente tornato indietro?
– Anna Maria Ortese1

 

Riflettendo sulla fondamentale influenza esercitata sull’opera di Raúl Ruiz dalla mancanza di un ubi consistam che ha segnato gran parte della sua biografia di esule e vagabondo, Adrian Martin2 ha interpretato il cinema del regista cileno mettendone in evidenza la natura magmatica e multiculturale. Il mastodontico corpus ruiziano si presenta in effetti come una bizzarra creatura polimorfa, animata da un’indefessa voracità enciclopedica che la porta a fagocitare e far confliggere in inediti accostamenti i più svariati modelli culturali ed estetici, a gettare «ponti barocchi tra brani e frammenti di molteplici mondi reali ed immaginari»3, procedendo per strati successivi sovrapposti l’uno all’altro senza alcun tentativo di smussare l’artificiosità di fondo – anzi esibita – dell’operazione. Non a caso il regista senza patria è stato additato da più parti come antesignano e pioniere della sensibilità postmoderna4. Si prenda ad esempio Le tre corone del marinaio [Les Trois couronnes du matelot, 1983], il film che – seguito a ruota da La città dei pirati [La Ville des pirates, 1983] – impose definitivamente il cinema di Raúl Ruiz alla coscienza della critica internazionale, conquistandogli l’ambito riconoscimento di un numero monografico dei Cahiers du cinéma5: le fonti di cui si nutre non conoscono limiti di spazio, tempo, medium o genere e non fanno alcuna distinzione tra cultura elevata e cultura popolare, ispirando un mélange di riferimenti in cui confluiscono Coleridge, Hans Christian Andersen, L’anno scorso a Marienbad [L’année dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961], Poe, Dylan Thomas, Pandora [Pandora and the Flying Dutchman, Albert Lewin, 1951], Robert Louis Stevenson, Selma Lagerlöf e Orson Welles – e, di riflesso, Melville, Karen Blixen e Cervantes. L’universo immaginifico e composito del cineasta cileno ha saputo trarre linfa vitale tanto da Kafka, Bontempelli, Shakespeare, Proust, Racine e Calderón de la Barca, quanto dai B-movies prodotti e diretti da Roger Corman e dal thriller erotico trash di marca televisiva. «[…] if there is a territory (key Ruizian term) that one can profitably inhabit,» scrive ancora Martin «it is that shifting, partly phantasmagoric space formed at the intersection of many stages, stories and identities6 Alla costante ricerca di un’impossibile identità culturale, di un territorio in cui mettere le radici ed attecchire una volta per tutte, il cinema apolide di Raúl Ruiz si muove tra i mondi e le epoche esplorandone gli interstizi e i margini di contatto, abitandone i lembi più estremi e le fantasmatiche aree d’intersezione. È un cinema dell’ou tópos investito del dono dell’ubiquità, in cui l’irreale e l’immaginario vivono di infinite realtà affastellate che si riflettono l’una nell’altra, dando luogo a combinazioni impensate che aprono vertiginosi spiragli tra le dimensioni e spalancano porte improvvise sull’ignoto.

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È proprio tale inclinazione a fare emergere le equivalenze analogiche e le connessioni sotterranee che s’intessono tra gli aspetti più disparati della realtà razionale ad aver indotto la critica a rilevare nell’opera del maestro cileno una propensione spiccatamente surrealista. Questa è tanto più evidente in un film come La città dei pirati, che non lascia adito a dubbi di sorta circa la provenienza di molte delle sue componenti strutturali e anzi può dirsi una delle pellicole che meglio esemplificano la nozione di cinema surrealista, così come delineata ad esempio da Robert Desnos nel corso degli anni 207. La visione de La città dei pirati è infatti un’esperienza che s’imprime nella memoria con la potenza e la nebulosa nitidezza dei lacerti di materia onirica che sopravvivono alla veglia. Mentre la struttura de Le tre corone del marinaio – pur precipitando la diegesi in un’infinita mise en abîme che ne scompaginava la linearità – rimaneva comunque impostata su una logica eminentemente narrativa8, qui Ruiz si emancipa del tutto da qualsiasi vincolo razionale e si rivolge alla sperimentazione più estrema, erigendo un’impalcatura che mira a riprodurre il più fedelmente possibile le dinamiche irrazionali – o meglio, governate da un sistema intrinseco ed autonomo di principi – del processo onirico, che si dispiega inanellando immagini e suoni per libere associazioni, affinità formali, remote similarità semantiche, arditi voli pindarici. Il film si presenta pertanto nelle vesti di un’ammaliante visione ipnagogica dalle cadenze lente e suadenti, una raffinata danza di forme ipnotiche e impalpabili scandita da sussurri e mormorii pronunciati a fior di labbra.

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Tutto ciò ha pesanti ricadute sul trattamento dei personaggi e delle loro psicologie: all’assenza di un motore narrativo forte non può che corrispondere la più totale passività abulica dei protagonisti, i quali non fanno da traino della diegesi9 costruendo l’azione mediante le loro decisioni, ma al contrario sembrano in balìa di eventi arbitrari dettati da una qualche misteriosa forza coartatrice. Si pensi anche solo alla fuga improvvisa di Isidore dal maniero di Tobi: a guidare la donna non è affatto la volontà – le occasioni per scappare non le erano mancate –, ma sembra piuttosto quello stesso richiamo profondo che più volte la attira al mare. I personaggi de La città dei pirati non sono psicologizzati perché si muovono in una dimensione completamente inconscia e prerazionale, che fa sì che le loro azioni e i loro dialoghi si sviluppino sempre come se si trovassero sotto ipnosi, con ovvie conseguenze sulla recitazione. L’oscurità criptica e l’ermetismo del linguaggio adottato, condotti fino al limite dell’esoterico, la struttura labirintica e priva di un solido perno centrale, il citazionismo iconografico e letterario debordante, il profluvio di simboli, metafore, allegorie ed emblemi fanno de La città dei pirati un’opera enigmatica e affascinante, intrisa di un’aura di arcano mistero dal sapore marcatamente borgesiano. Anzi, nel tentativo di valutare la misura dell’impatto esercitato dalla metaletteratura filosofica dello scrittore argentino sul cinema sudamericano e internazionale, Richard Peña individua proprio in Ruiz il vero erede di Jorge Luis Borges – affermando: «[…] no one would more successfully answer the call for a Borgesian cinema than the Chilean Raúl Ruiz10 – e per illustrare l‘intima affinità che lega le loro opere sceglie come esempi rappresentativi L’ipotesi del quadro rubato [L’hypothèse du tableau volé, 1979], Le tre corone del marinaio e La città dei pirati.
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Nel suo aspirare ad una piena restituzione della surrealtà, l’oggetto della nostra analisi non si limita però ad articolare una struttura antinarrativa, alogica e mimetica delle dinamiche del sogno, procedendo per libere associazioni – un esempio su tutti la fantomatica Isola dei Pirati identificata prima in un bacio impresso su una guancia e poi in un pezzo di cervello in una pozza di sangue – o esibendo arcane simbologie – l’isola stessa, l’anello del vescovo, la battaglia nel giardino allegorico –, ma recupera persino le tecniche di emersione dell’inconscio elaborate e sperimentate dall’avanguardia surrealista storica negli anni 20, come la scrittura automatica11 o il gioco del cadavre exquis, dimostrandosi in questo ben più radicale delle analoghe esperienze di cinema surrealista maturate nel decennio precedente – quelle degli ex-membri del Movimento Panico Alejandro Jodorowsky e Fernando Arrabal e di David Lynch – e ricollegandosi direttamente alle teorizzazioni di André Breton e alla loro applicazione al cinema da parte della coppia Dalí-Buñuel agli albori del sonoro12. In questo senso è di assoluta rilevanza il modo in cui viene gestita la parola: non c’è infatti dialogo nel film che si svolga sui binari della comunicazione media e razionale, le parole sembrano affiorare da profondità recondite e sepolte e si risolvono spesso in catene di puro nonsense – sequenze come quella del racconto della storia di Atahualpa o quella della valigia ricolma di ortaggi sono esemplari al riguardo. Forniamo in traduzione uno stralcio particolarmente significativo per chiarire l’idea:

«Cuore di neve. Nitrato d’oltremare. Aruspice di altri grembi. Lapislazzuli delle mie occhiaie. Fuochi salati dei miei roghi. Caldi cicloni stomacali e perfidi. Dolcezza atroce di comete fatte della rosa del parlar tacito. Metrica polverizzata della stagione morta di colombaie orientali. Cupola errante della barca emancipata e mercuriale. Nasale metronomo dei vespri mestruali del blu ospedaliero. Cosmogonia calcinata delle mie dita baccanti e pigre. Tutto del mio tutto. Nulla del mio nulla. Livido pasto sacrificale. Torre di guardia della mia Alhama. Fidanzato della Macarena.»

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La logica che sta alla base di questi accostamenti arbitrari e spesso ossimorici risponde pienamente all’estetica surrealista dell’«incontro fortuito» e immediato «su un tavolo di dissezione di una macchina da cucire e di un ombrello»13 e non può non richiamare alla memoria certe frasi prodotte dagli esperimenti di automatismo collettivo praticati in seno al gruppo di Breton, sul genere del cadavre exquis. Ma Ruiz compie un passo ulteriore: in più momenti risulta infatti evidente come la parola sia adoperata non tanto in quanto veicolo di significato, quanto piuttosto come mero valore tonale, semplice stringa fonetica in grado di suggestionare lo spettatore. Quando le voci over di Isidore e di sua madre si sovrappongono fondendosi in un impasto sonoro inestricabile e incomprensibile, o viceversa l’eco dell’isola scandisce e frantuma in modo ossessivo le parole pronunciate dalla donna, la loro componente semantica si dissolve in puro suono, lasciando spazio esclusivamente ad un grammelot incantatorio. Tale preminenza fonetica varrà allora come regola generale, in sintonia con il gusto per le bizzarrie sonore che derivava al Surrealismo dalle proprie ascendenze patafisiche – di cui tra l’altro in un punto si cita il jarryano «Merdre!». Fin dall’idea di villeggiatura suggerita in epigrafe dal sottotitolo latino Rusticatio civitatis piratarum, il film palesa del resto la propria natura di meccanismo ludico e scherzoso, facendo leva su un umorismo macabro e strampalato che Paul Hammond ritiene partecipare della stessa grottesca ironia delle lettere di guerra di Jacques Vaché14. Nel corso della visione accade allora di imbattersi in casi di sonnambulismo suicida indotti dal potere soporifero del denaro, palloni «obbedienti come pianeti» che levitano e stranianti partite di pallavolo disputate con un teschio dalle personalità multiple di un unico giocatore.

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Non si pensi però che La città dei pirati sia solo una pedissequa ripercorrenza dei luoghi codificati del Surrealismo. Fa notare Richard Peña: «[…] the approach used by Buñuel and others was to “undetermine” images; their lack of connectedness to each other or to the story was emphasized. In City of Pirates, the images are in a very real sense overdetermined; each image seems so loaded, so charged with possible meanings and connections on several levels – contextual, narratorial, colorific, literary, and so on – that in a way the images become unmoored, detached, allowed to float freely15 Lo statuto dell’immagine ruiziana è dunque a ben vedere diametralmente opposto a quello dell’immagine surrealista, o meglio essa perviene allo stesso risultato per vie traverse: il tessuto a maglie larghe tipico del sogno è ottenuto non allentando i legami e riducendo il carico semantico dell’immagine, ma al contrario intrecciando un tale numero di connessioni e sovraccaricandola di una tale congerie di significati da provocarne l’implosione. È ciò che rileva anche Olivier Assayas, non senza una certa punta di fastidio, quando parla del «coacervo di simboli e feticci di cui troppo spesso» Ruiz «sovraccarica le sue immagini fino a renderle opache»16, quello che la critica ha indicato come l’aspetto barocco del suo cinema: un overload che connota il surrealismo ruiziano in senso profondamente postmoderno.

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Da questa sorta di horror vacui semantico promana una figuratività straripante dall’incontenibile gusto manierista, che si traduce in una messinscena che lavora con sistematicità sulla deformazione del punto di vista, plasmando il tessuto della realtà in modo da farne emergere le oscillazioni strutturali e la natura in ultima analisi fittizia e dispersiva. Come tutti i surrealisti, Ruiz concepisce la messinscena come risultato di quelle stesse operazioni di condensazione e spostamento che Freud aveva indicato essere i meccanismi alla base della rappresentazione onirica, ma questo significa innanzitutto per lui adottare prospettive inusitate e porre l’accento sugli elementi secondari della scena, stipando le inquadrature di dettagli dal vago sentore simbolico e anteponendo questi ultimi ai soggetti della narrazione17. Il sogno getta una nuova luce sulla realtà, consentendo di coglierne aspetti mai notati prima e di osservarla da punti di vista inediti: ciò che risulta è l’enigma, l’inconoscibilità e l’imperscrutabilità del reale, la sua intrinseca stravaganza spesso ridicola. La città dei pirati offre esempi continui di quanto si è detto: la composizione delle inquadrature – vere e proprie opere pittoriche accuratamente studiate – raggiunge livelli inauditi di inventiva e virtuosismo, con la dislocazione dei punti macchina nei luoghi più impensati – dall’interno di una bocca dai denti cariati verso l’esterno, da sotto un pavimento rigato di sangue verso l’alto – a realizzare prospettive impossibili, la disposizione degli elementi interni al quadro secondo schemi insoliti e impostati su una visualità digressiva – oggetti, particolari anatomici, pezzi di scenografia e altri dettagli marginali che interagiscono in primissimo piano con gli elementi dello sfondo, secondo un uso della profondità di campo che riprende il modello wellesiano esasperandolo, memore della lezione della fotografia di Bill Brandt – e l’utilizzo di movimenti di macchina ugualmente eterocliti e focalizzati su piccoli spunti di misteriosa stranezza – come una carrellata laterale che segue il dettaglio di una mano in controluce che regge un uovo.

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La qualità altamente pittorica e l’accentuata sensibilità cromatica e luministica delle inquadrature de La città dei pirati sono poi esaltate da una fotografia camaleontica che sperimenta le più svariate soluzioni espressive18, spaziando da lividi bianchi e neri metallici a granulose tinte pastello, dall’effetto liquido e acquerellato di certi paesaggi marini ai ricami luccicanti e al tocco sfumato dei primi piani in soft focus, fino ai viraggi squillanti e alle cromie ipersature che infiammano le sequenze più surreali. L’orizzonte figurativo del film innesca dunque un corto circuito iconografico tra le componenti più eterogenee, costellando la pellicola di puntuali criptocitazioni e rimandi stilistici: dai contrasti luminosi di El Greco e Tintoretto all’Arcimboldo, da Leonardo da Vinci al sublime dinamico di Turner, dall’Espressionismo tedesco cinematografico – si veda l’uso insistito di silhouettes proiettate sulle pareti – al Surrealismo pittorico, che trova un preciso riscontro iconografico nelle ricorrenti finestre spalancate sul mare à la Magritte. D’altronde Ruiz aveva già dato prova di un approccio eminentemente figurativo alla settima arte con la serie di tableaux vivants de L’ipotesi del quadro rubato e continuerà a ragionare sui valori formali dell’immagine per tutto il resto della sua produzione19.

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Converrà ora dare qualche cenno di trama, nei limiti del possibile. L’azione si situa in un luogo e in un tempo imprecisati – nei «Territori d’Oltremare, una settimana prima della fine della guerra», come recita la didascalia introduttiva –, sostanzialmente un non-luogo e un non-tempo, definiti da riferimenti cronotopici vaghi e confusi: una località costiera semideserta in cui risuonano gli echi di una guerra lontana. In questo clima sospeso e pregno di decadente malinconia ci viene introdotta la protagonista Isidore20 (Anne Alvaro), ammalata di un qualche ignoto morbo e sofferente, in preda ad un’acuta forma di saudade che la porta a scrutare l’orizzonte marino, ricordando con nostalgia un lontano amore passato. Con lei vivono i due genitori adottivi, che sembrano rassegnati al grigiore dell’esistenza – in particolare il padre, esacerbato e disgustato dalla vita. Durante una seduta spiritica allestita per mettersi in contatto con il figlio morto annegato a dieci anni, i tre ricevono la visita di due ambigui gendarmi che stanno cercando un bambino scomparso di nome Malo. Poco dopo Isidore lo incontra, ritrovandoselo più volte in casa, e stringe con lui un legame di crescente complicità, che sfocia in un vero e proprio fidanzamento, con tanto di anello. Il bambino (Melvil Poupaud) manifesta subito peculiarità fuori dalla norma: appare e scompare nel nulla, dimostra una certa malizia e maturità, non dorme mai, si ciba di solo aglio. Presto scopriamo che si è reso autore della strage efferata di tutta la sua famiglia, ma nonostante ciò Isidore accetta di farsi guidare da lui verso una fantomatica Isola dei Pirati, dopo averlo aiutato a commettere altri due omicidi.

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Giunta sull’isola, Isidore perde le tracce del bambino e viene rapita da Tobi (Hugues Quester), un uomo dalla personalità moltiplicata che impersona di volta in volta tutti i membri deceduti della sua famiglia, come un Norman Bates all’ennesima potenza. Questi la tiene segregata in un forte in rovina e le mostra il proprio giardino allegorico, facendone poi la propria consorte e regina. Isidore riesce a fuggire dal castello e ritrova Malo sulla scogliera dell’isola, venendo a sapere che dieci anni prima era avvenuto un delitto analogo al suo: sobillata dal mefistofelico bambino, Isidore uccide Tobi, per poi abbandonare l’isola. I due gendarmi le rivelano infine che il «meraviglioso bambino» altri non è che un’incarnazione del loro profeta, Don Sebastian, il re dei puri, che ogni dieci anni riappare nel mondo massacrando i propri familiari per insegnare agli uomini a morire e ad uccidere, in una sorta di palingenesi purificatrice cosmica. Scopriamo così che Isidore è incinta e porta in grembo il futuro avatāra di Don Sebastian. Dieci anni dopo, Isidore e il figlio Sebastian, nato deforme e dai tratti animaleschi, ritornano sull’Isola dei Pirati per compiere il sacrificio necessario all’avvicendarsi delle ere: ritrovato Malo – che ha assunto le fattezze di Tobi –, Isidore istiga il figlio ad ucciderlo in quanto suo padre e poi si fa uccidere lei stessa. L’enigmatica sequenza conclusiva, virata al violetto, vede finalmente in scena, di spalle e rivolte verso il mare, le figure – Isidore e sua madre post mortem? – che con tono fatalista hanno commentato tutto il film come voci fuori campo, spesso sullo sfondo di suggestive marine in tempesta. Le sentiamo ancora sussurrare frasi ermetiche intrise di metafisica malinconia, mentre un uomo in stato di decomposizione avanza minaccioso puntandosi una pistola alla tempia, al che le due figure si voltano, mostrando due teschi scarnificati al posto del viso. La pellicola si chiude sulla necessità dell’eterno ritorno, con l’ennesimo risorgere di Don Sebastian all’orizzonte.

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Il nucleo della riflessione filosofica che sorregge l’intero film può essere dunque individuato in un aggiornamento delle concezioni ontologiche circolari di provenienza orientale operato tramite il recupero del concetto nietzschiano di eterno ritorno, che molto probabilmente Ruiz assorbe dall’influenza esercitata da Nietzsche sul pensiero di Pierre Klossowski21 – con cui aveva collaborato durante la realizzazione de L’ipotesi del quadro rubato. Questa meditazione viene condotta all’insegna dello sconforto: l’intera pellicola è pervasa infatti da un’atmosfera decadente e malinconica, come nostalgica di un florido passato ormai perduto – con una palese allusione autobiografica, tanto più che gli stessi protagonisti sono esuli costretti ad errare di casa in casa – e rassegnata all’inevitabile trascorrere ciclico delle ere. Le prime parole che sentiamo mormorare fuori campo – «Ouvre la porte. Il est de retour.» – sullo sfondo di un mare in tempesta, tra le strida dei gabbiani, introducono subito questo sentire nostalgico: un sentire riconducibile al concetto tipicamente galego-portoghese di saudade, che le voci over che si incaricheranno di commentare a posteriori ogni avvenimento, dalla prospettiva della morte, manterranno vivido per tutto il resto del film, così come le splendide partiture di Jorge Arriagada e le numerose canzoni intonate dai personaggi, tra le quali spicca la struggente J’ai deux amours di Joséphine Baker.

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La scena finale de La città dei pirati sembra ambientata in un mesto limbo sottratto all’azione del tempo – l’aldilà? – e richiama alla mente figure ctonie sul genere delle Moire/Parche della mitologia classica, che nell’oltretomba filavano i destini degli uomini e del cosmo, ma il ventaglio degli archetipi mitologici e antropologici toccati dal film è ben più ampio. Si pensi al solo personaggio di Don Sebastian, che – oltre all’ovvio riferimento storico e operistico al re nascosto di Portogallo – costituisce un esempio paradigmatico dell’archetipo junghiano del puer aeternus e, nel suo vitalismo dionisiaco, amorale ma al contempo salvifico, riassume in sé le caratteristiche del trickster, di Mefistofele/Satana, di Cristo, del Demiurgo e di Viśnu/Ṣiva, facendo collidere e portando a compenetrazione gnosticismo, escatologismo cristiano e cosmologia induista – la cui presenza è più consistente di quanto appaia a prima vista, se si considerano attentamente le ultime parole del film, quasi un’invocazione alla rottura definitiva del ciclo del saṃsāra e al raggiungimento del mokṣa. Si pensi anche ai molteplici generi narrativi con cui di volta in volta si camuffa la dimensione onirica di fondo dell’intreccio: narrazione mitologica, fiaba, racconto allegorico, romanzo d’avventura, romanzo gotico, feuilleton, giallo deduttivo. Volendo indicare un modello preciso, possiamo citare senz’altro il Peter Pan di J. M. Barrie, che Ruiz nomina esplicitamente come sua principale fonte di ispirazione: se Malo è Peter Pan, Isidore è Wendy e l’Isola dei Pirati l’Isola-che-non-c’è. Malo mantiene inoltre tutte le prerogative dei modelli mitologici che stanno alla base del personaggio creato da Barrie – e a tal proposito fanno specie le parole della psicologa junghiana Ann Yeoman: «Mythologically, Peter Pan is linked […] to the young god who dies and is reborn: to Bacchus/Dionysus, Icarus, Phaeton, Narcissus and Adonis, as well as to Mercury/Hermes, psychopomp and messenger of the gods who moves freely between the divine and human realms, and, of course, to the great goat-god Pan22, di cui il bambino conserva persino la capacità di indurre al terror panico con le sue urla tremende.

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Concentrandosi sull’analisi delle strutture narratologiche proprie dell’ultima fase del cinema di Ruiz, Adrian Martin23 ha proposto come tratto più caratteristico della cifra ruiziana il fatto che il sistema dei personaggi si componga in quello che il critico australiano chiama un figural ensemble, con preciso riferimento alla nozione di figura introdotta in campo letterario da Erich Auerbach nei suoi studi danteschi24. Secondo Martin i personaggi sarebbero concepiti cioè come parti complementari di uno schema dialettico fondato su una logica simile a quella delle categorie di prefigurazione e adempimento elaborate dall’esegesi biblica medievale. A questo si sommerebbe poi una concezione del tempo assolutamente peculiare, che Ruiz avrebbe attinto dalle teorie fisiche di Albert Einstein e Kurt Gödel25 per il tramite dell’amico matematico Emilio del Solar: il tempo inteso come dimensione intrecciata senza soluzione di continuità allo spazio e come tale percorribile in qualsiasi senso e direzione. Corollario di tutto ciò sarebbe una situazione assai ricorrente nel cinema di Ruiz – secondo Martin, a partire da Les destins de Manoel [id., 1985], fino al testamento La notte di fronte [La noche de enfrente, 2012] e con un apice ne Il tempo ritrovato [Le temps retrouvé, 1998] – e cioè l’occorrere di frequenti incontri o dialoghi intrattenuti fisicamente dai personaggi con i propri sé del futuro, ossia con il proprio adempimento figurale. Ebbene, ci sembra necessario retrodatare tale motivo – e i due assunti che lo reggono – almeno a La città dei pirati: sebbene infatti non vi siano nel film espliciti casi di doppioni temporali che vengano in mutuo contatto, a un esame più attento quanto rilevato da Martin apparirà valido anche per il nostro oggetto d’analisi.

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Si consideri a fondo il rapporto che intercorre tra Isidore, Malo e Tobi, i personaggi principali della pellicola: essi appaiono uniti in profondità da consonanze e contrappunti appena accennati ma sostanziali, quasi fossero riflessi distorti l’uno dell’altro in un cangiante gioco di specchi. Il legame più evidente si instaura tra il malo fanciullo e l’uomo dall’io disgregato: entrambi hanno alle spalle una famiglia scomparsa – e in tutt’e due figura il nome di un colonnello –, entrambi vedono in Isidore una compagna eletta ma, quando questa racconta loro la propria storia, si mostrano disinteressati, intenti a sfogliare le pagine di un quotidiano, con una riproposizione quasi identica della medesima scena. Ma soprattutto nel finale Malo ha assunto le sembianze del defunto Tobi: si tratta evidentemente della stessa persona, ossia di due incarnazioni successive del profeta Don Sebastian, l’una l’adempimento dell’altra. Tobi sarebbe quindi l’autore del massacro avvenuto dieci anni prima e di cui rimane traccia nella sua personalità prismatica. Ma la stessa Isidore evoca più di un’affinità con loro: orfana a cinque anni non si sa in quali circostanze, ha causato il suicidio dell’amato – forse il misterioso uomo dell’epilogo? –, nel giardino allegorico vive un processo di scambio e fusione con Tobi e soprattutto, in quella che sembra un’epifania a tutti gli effetti, alla richiesta di rivelarle chi è il colpevole della strage, Malo le dice di specchiarsi e Isidore vede nel proprio riflesso il volto di Tobi. Anche ne La città dei pirati, dunque, i protagonisti formano un insieme figurale immerso in un continuum spazio-temporale non lineare.

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In conclusione, con La città dei pirati Raúl Ruiz firma un’opera imponente e di irriducibile complessità, cui certamente calza a pennello la celebre definizione di «labirinto senza centro» con cui Borges26 si riferì a suo tempo a Quarto potere [Citizen Kane, Orson Welles, 1941], un’opera in grado di disorientare e sorprendere di continuo per l’originalità delle sue invenzioni e il magistrale tour de force stilistico e formale, un cerebrale sogno a occhi aperti che cela in realtà una lucidissima riflessione filosofica sulla stanchezza insita nell’eterno riavvolgersi dei cicli cosmici, un oscuro enigma impossibile da decifrare compiutamente.

NOTE

1. A. M. Ortese, Il porto di Toledo, Adelphi, Milano, 1998, p. 51.

2. A. Martin, Raul Ruiz: The Comedy of Exile in The Cinema of Raul Ruiz, Australian Film Institute, Sidney, gennaio 1993, p. 9.

3. «[…]baroque bridges between bits and pieces of various real and imaginary worlds.» v. ibid.

4. «This idea of overload has been much discussed in recent times with regard to the rise of “postmodernism”, and indeed Ruiz has often been cited as the first postmodern filmmaker.» v. R. Peña, Borges and the New Latin American Cinema in E. Aizenberg (a cura di), Borges and His Successors: The Borgesian Impact on Literature and the Arts, University of Missouri Press, Columbia, 1990, p. 239.

5. Si tratta del numero 345 del marzo 1983, con contributi di Serge Toubiana e Pascal Bonitzer.

6. A. Martin, Op. cit., p. 9.

7. Desnos è il primo ad operare un accostamento tra le condizioni della proiezione cinematografica e la dimensione del sogno, inaugurando una fortunata e prolifica direttrice di studi critici. Cfr. R. Mazzoni e F. Ghiselli (a cura di), Robert Desnos e il meraviglioso moderno: una poetica surrealista del cinema (1923-1930), ETS, Pisa, 1995.

8. Adrian Martin ha ampiamente ragionato sul rapporto che passa tra le due anime antitetiche del cinema di Ruiz – quella affabulatrice dell’abile storyteller che intreccia mirabolanti racconti d’avventura e quella che viceversa si leva contro la tirannia della narrazione, ricercando la digressione e lo strappo logico – e ha fatto notare: «Storytelling is an energy both gleefully drawn upon and deliberately defused in his work […]». v. A. Martin, A little fiction: person, time and dimension in Raúl Ruiz’s figural cinema, Critical Arts, 2015, pp. 690-692.

9. Cfr. A. Martin, Op. cit., p. 692.

10. R. Peña, Op. cit., p. 231. Non è certo un caso che Borges sia ormai concordemente riconosciuto come il precursore e padre del postmodernismo letterario.

11. Secondo le stesse dichiarazioni del regista, gran parte del film è letteralmente la trasposizione dei sogni da lui vissuti nel corso di siestas appositamente predisposte, durante le quali Ruiz si addormentava in compagnia di vari oggetti in modo da indurre il proprio subconscio a produrre libere associazioni.

12. Recensendo il film sul Monthly Film Bulletin, Paul Hammond ne mette in luce con precisione le molteplici reminiscenze e le caratteristiche di diretta derivazione surrealista, instaurando in particolare un confronto su più livelli con L’âge d’or [id., Luis Buñuel, 1930]. v. P. Hammond, City of Pirates, «Monthly Film Bulletin», n. 612, 1985.

13. «[…] beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces […] et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie!» v. Lautréamont, Les Chants de Maldoror (1869) in Œuvre complètes, éd. Guy Lévis Mano, Paris, 1938, chant VI, p. 256.

14. P. Hammond, Art. cit. Certe spassose trovate di Ruiz non avrebbero sfigurato all’interno della bretoniana Anthologie de l’humour noir: la sequenza dell’omicidio del pescatore, ad esempio, potrebbe benissimo fornire materia per una freddura.

15. R. Peña, Op. cit., p. 240.

16. «[…]ce qui m’a toujours un peu gêné, c’est le bric à brac de symboles et de fétiches dont trop souvent il surcharge ses images jusqu’à les opacifier.» v. O. Assayas, La ville des pirates, «Cahiers du Cinéma», n. 352, ottobre 1983.

17. Cfr. A. Martin, Op. cit., pp. 699-700.

18. Se ne Le tre corone del marinaio i passaggi dal colore al bianco e nero erano funzionali alla distinzione dei vari piani diegetici, qui il trasformismo della fotografia risponde puramente ad una logica onirica.

19. Secondo Martin la riflessione di Ruiz fu influenzata in particolar modo dalle teorie dell’immagine elaborate da Jean-Louis Schefer, applicate soprattutto all’adattamento del capolavoro proustiano ne Il tempo ritrovato. v. A. Martin, Op. cit., pp. 694-695.

20. «[…] a purely Surrealist heroine, part Ophelia, Salomé, Bérénice, prone to trances, somnambulism, hysterical seizure, contact with the “other side”.» v. P. Hammond, Art. cit.

21. Cfr. P. Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux (1969), Mercure de France, Paris, 1990.

22. A. Yeoman, Now or Neverland: Peter Pan and the myth of eternal youth, Inner City Books, Toronto, 1998, p.15.

23. A. Martin, Op. cit., pp. 693-698.

24. E. Auerbach, Figura (1929) in D. Della Terza (a cura di), Studi su Dante, Feltrinelli, Milano, 1991.

25. Cfr. K. Gödel, A remark about the relationship between Relativity Theory and idealist philosophy (1949) in S. Feferman (a cura di) Kurt Gödel: collected works, vol. II, Oxford University Press, New York, 1990.

26. J. L. Borges, Un film abrumador, «Sur», n. 83, agosto 1941.