1 – “Ogni tecnica rimanda a una metafisica”

Un concetto comune per gli appassionati di cinema, per i cultori, per gli studiosi perfino e per l’homme ordinaire du cinéma – come direbbe Jean-Louis Schefer – è che un film appartenga al regista: il front man che ne accampa i diritti, che ne rivendica la paternità e al quale valgon bene i favori o gli strali della critica.
Poca cosa è riservata a chi il film davvero lo ‘immagina’ nella retina, dietro le palpebre chiuse o
nel mezzo di un frame intrecciato, prima ancora che col viewfinder, con le dita. E che poi lo ‘rapprende’ dalla sostanza della luce ottundente e dalle tenebre che lo tirano indietro. A chi deve incaricarsi di polarizzare la storia o la forma e muovere i fili di un riquadro ambulante che ha come scopo la circolazione del mondo ottico-sonoro: i ‘fotografi’ o ‘direttori della fotografia’ o, come vuole Vittorio Storaro, i ‘cinematographer’ (termine intraducibile nella nostra lingua)…
Chi ne conosce qualcuno o ne ha sentito nominare è già un addetto ai lavori, per intenderci. Perché non c’è materia più ignota – specie ai critici (come del resto alla massa) che la cinematografia in termini. L
’approssimazione spesso è sovrana: soprattutto quando alla fotografia di un film vengono attribuite qualità o tensività o ancora organicità, senza discernere specificamente di quale ammenicolo si stia trattando e con quali autorità.
Certamente
qualche addetto-ailavori ‘ha in odore un filmmaker ‘totale’ come Stan Brakhage – che faceva tutto da solo un film: dal regista allo scenografo al montatore al fotografo appunto -, e che conosceva formati, lenti, camere, colle per giunture, processi di sviluppo, truka, rifilmaggio ecc., e/o gente come lui – cioè il cinema bollato snobisticamente a ritroso come ‘sperimentale’.
Brakhage trasformava infatti ogni ‘ruolo’ preconfezionato della
cosiddetta Film Industry in un unico filmmaking. Ma di questo cinema non c’è quasi traccia nella storia se non come nicchia e, anche in questi interessi di nicchia e studi di nicchia, vige sovente una certa superficialità e disattenzione a ciò che viene di nuovo etichettato come ‘tecnica’ fotografica e altre amenità dello stesso tenore.
‘Ogni tecnica
rimanda a una metafisica’, diceva Sartre e senza comprendere a fondo la piegatura con cui una tecnica distorce e muove l’evidenza con cui si mostra al mondo, si fa il gioco della moda o della manipolazione sinistra.
Occorrono infiniti addestramenti per combattere alla pari questa battaglia, parecchi apprendistati e pagine, competenze specifiche, intertestuali e inter-teoriche; ma una cosa è certa: senza un minimo di introduzione ai ninnoli specifici della materia appare inutile continuare a parlare di cinema oggi; e del resto per molti versi lo è. Gettare qualche amo sembra tanto inutile quanto necessario.
I cinematographer dunque, questi sconosciuti…

2 – La rivoluzione digitale e l’eredità pellicolare

Cosa significa parlare di questa faccenda si chiarisce maggiormente, se si fanno i conti con il digitale e la sua messa-in-atto da un decennio circa a questa parte; il 2009 è forse l’anno della svolta.
Senonché noi siamo spesso abituati a ‘ri-vedere’ i film in tv; perché è così che si studiano i film – quasi esclusivamente -; attenzione: ‘ri-vedere’, non ‘vedere’. Si vede forse al cinema – sempre meno – ma si ri-vede e si studia in tv, sullo schermo di un pc ecc.
E la tv ci ha già da tempo immemore accostumati alla visione immateriale, ad un altro mondo – che non è quello della luce proiettata e non era quello della luce che passa attraverso una gelatina di celluloide e ricompone in filigrana dei rilievi scavati da sali d’argento -. Tutto sommato il cinema – così come lo conosciamo in buona parte – è già da molto tempo imbevuto e ibridato da altre tecniche e quindi da altre metafisiche.
Dal 2009 in ogni caso, più o meno, anche nella sala buia e liturgica dei cinema a pagamento, le cose sono cambiate e le ombre non provengono più dalla celluloide ma sempre più sovente da codici numerici che riformattano segnali ottico-sonori.
Cosa c’entrano i
‘direttori della fotografia’ o acronimicamente DOP allora? Be’ forse in quanto responsabili diretti – in senso fisico – del flusso di immagini attraverso il mirino di una cinepresa, c’entrano qualcosa.
In questa dissertazione, che si propone come piccolo vademecum o ‘invito’ all’esplorazione della materia, si potrebbe cominciare da quello che può essere considerato l’ultimo dei DOP del cinema in pellicola.
Vittorio Storaro: il principe delle ombre e dei gel colorati, è di fatto la
sacred cow dei DOP; una delle ‘figure’ leggendarie conosciute anche dai non addetti ai lavori e oggigiorno uno dei più autorevoli testimonial della cinematografia digitale: si veda ad esempio la cam Sony CineAlta F65; celebrata dal Woody Allen di Café Society [id., 2016].

fig. 1 - Café Society - Allen, Storaro - Color Palette

fig. 2 - Café Society - Allen, Storaro - Color PaletteCafé Society di Woody Allen, color palette.

Per ricalcare una determinata koiné in voga tra i critici, si può sostenere che Storaro abbia creato quello stile ‘barocco’ e sovrabbondante che oggi è scivolato in tralice in molti blockbuster. Ma il suo metodo tecnicamente è fondato su lenti Prime e Zoom, specie Cooke e Technovision, coadiuvato da una panoplia mostruosa di filtri e gel di viraggio colore, coi quali miscela appunto le cromie primarie e secondarie, estratte a forza – perfino dalle desaturazioni -, al fine di cesellare quel suo look veramente particolare, in cui la visione è suprema ed è una visione rastremata esclusivamente sulla crominanza. Tutto il suo lavoro come ‘cinematographer’ è sempre stato volto infatti a cerimoniare lo ‘smalto’ del colore come divinità che affastella il cinema. A questo scopo la procedura storariana preferisce gli esterni in giornate di overcasting o in golden hour, nelle quali l’uso degli ‘storici’ stock di pellicola (come la gloriosa Eastman Color Negative Film 5247 che ha impressionato Apocalypse Now [id., Francis Ford Coppola, 1979] e tanti altri capolavori tra la fine degli anni ‘70 e la metà degli ’80), aumentati di 1 stop in esposizione, è sublimato dai filtri (per giocare a piacimento con la temperatura e distillare alchemicamente quella nuance aranciata che oggi è la signature per esempio del grading digitale broadcasting – un tempo appunto ottenuta quasi direttamente in camera).

fig. 3 - Storaro sul set di Apocalypse Now - 1979 - girato in Kodak EASTMAN Color Negative Film 5247Storaro sul set di Apocalypse Now (foto di Mike Salisbury) girato in Kodak EASTMAN Color Negative Film 5247.

Il film in senso pellicolare, con Storaro, ha raggiunto probabilmente il suo apogeo e il limite della sua portata tecnico-teleologica, dopo di cui si spalancano altri orizzonti – quelli della ‘digitalizzazione’ -; poiché proprio con le luci storariane si è ‘bucata’ quella densità del negativo che aveva assicurato la cattura delle immagini-in-movimento per quasi cento anni e che da quel momento in poi ha forse lasciato il posto alla fioritura dei processi di laboratorio, elevati a potenza strutturante del procedimento di lavorazione di un film. È con Storaro che si inventano infatti nuovi timing (si veda ad esempio l’ENR) e nuove prassi per sviluppare appunto i negativi, è con Storaro che si dà il via alla ricerca che produrrà i T-Grains negli anni ’80, ed è ancora con Storaro – zeitgeist anche suo malgrado – che si comincerà a capire di dover ‘sprofondare’ nei chiari abissi oscuri (mai ossimoro è stato più invocabile) delle sorgenti di soft e hard light, impiegate in maniera cerebrale e intellettuale, sull’onda della pittura caravaggesca, per cambiare i gradienti e i roll-off tra luce e ombra; montando il chiaroscuro a forza regolatrice dell’intera pregnanza luminosa del cinema:

fig. 4 - La pittura di Caravaggio e il suo chiaroscuro 'invocato' da Vittorio StoraroLa pittura di Caravaggio e il suo chiaroscuro ‘invocato’ da Vittorio Storaro.

certo un’idea non nuova – già insita nell’Espressionismo tedesco di marca UFA ad esempio – ma qui collimata allo zenith attraverso, come si diceva precedentemente, l’uso sovrano del colore che ammanta tutto.
Storaro
impiega smodatamente finestre e fixture, equilibra gli interni con una key light minacciosa, senza fregiarsi mai del 3 points lighting, utilizza short e split light pattern per i close-up, sovrasta con larghi dimmer per controllare le aree fuori scala e si adopera in ogni modo per fondare questa nuova trinità che ha nome ‘colore-chiaroscuro-omogeneità’; la quale definitivamente incorona la pellicola come quel vasto fluire caldo che conosciamo bene e ad un tempo ne sancisce la fine come parabola storico-tecnica.

La pellicola dopo Storaro non sarà più infatti la stessa poiché la sua capacità di ‘rapire’ il mondo ottico è già stata compromessa lungo l’arco di altre tecniche e di altre tecnocrazie della visione, che non tarderanno a impadronirsi del discorso in maniera imperiale.

3 – Iperrealismo, democrazia degli sguardi, ‘realismo logico’ e Nuova Hollywood

Saltando allora d’episteme nel ventre molle dell’attualità, oggi si potrebbe dire che lo Storaro dei nostri tempi è Emmanuel Lubezki. L’uomo dei due stili: il commerciale e il cinematografico; il primo caratterizzato da zoom ‘glamorous’, il secondo dai grandangoli in steadicam dalla livrea ‘super-naturalistica’.
I visi di Lubezki sono illuminati in side lighting, con sorgenti soft e diffuse che creano molteplici layering di profondità; spesso la key light è più alta di 1 stop per isolare, per rifinire.
Mentre gli sfondi galleggiano più scuri di 1 stop e anche più.

fig. 5 - The Tree of Life - 2011 - fotografato da Lubezki. Si noti l'uso della side lighting ultra-soft sul viso di Brad PittThe Tree of Life [id., Terrence Malick, 2011] fotografato da Lubezki. Si noti l’uso della side lighting ultra-soft sul viso di Brad Pitt.

Il fotografo vincitore di 3 Oscar consecutivi è l’uomo che a tutti gli effetti ha fatto tornare di ‘moda’ – c’è bisogno di sottolinearlo – il concetto di ‘cinematographer’.
Lubezki prosegue nel solco di un’estetica
‘antica’ come il cinema: esterni assolati e spesso in backlit (con rarissimo uso di luci artificiali ma con largo impiego di diffusori e negative fill, insieme a qualche sparuto tungsteno), ed estremo uso dell’intervallo dinamico degli stock pellicolari e oggigiorno della regina delle cineprese digitali: l’Arri Alexa.
All’inizio della carriera le esposizioni lubezkiane risuonavano tra T2.8 e T4 per
conferire profondità di campo; ora può anche scendere a T5.6 e oltre, tale è la perfezione delle lenti di nuova generazione. Il suo impiego di grandangoli e del 12mm sull’Alexa non è ‘banale’, poiché il focus è molto evidente sugli occhi dei soggetti, con leggero soft focus ovunque non vi siano ‘sguardi’ appunto.
Il suo è
una sorta di iper-realismo – specie nei film di Malick – in cui c’è questa caratteristica ‘continuità ottica infinita’, data dai movimenti avvolgenti in steadicam, dall’incursione intima a tu per tu coi soggetti (che tuttavia rimane ‘formale’ e non ‘emotiva’), resi sottimente ‘globulari’ e distorti dai grandangoli e dall’abitudine di smontare l’intero ambiente in quanto cornice e renderlo fluido, omogeneizzato alla presenza-astanza dei soggetti-attori stessi (lo si evince molto chiaramente in Birdman o (L’imprevedibile virtù dell’ignoranza) [Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance), Alejandro González Iñárritu, 2014]).

birdman inarritu recensione lo specchio scuroBirdman: il grandangolo come globulo.

Non è che la virtù di Lubezki sia co-estensiva al cinema; è semmai il contrario: il cinema oggigiorno si propone come polo d’attrazione delle storie-dei-soggetti da una parte e della storia-del-mondo dall’altra; in questo Lubezki è maestro. Il punto è cosa hanno da dire questi soggetti nel mondo. Ma forse qui finisce il ruolo di un cinematographer e inizia davvero quella ‘democrazia’ di sguardi che i registi gestiscono oggigiorno.
Per capire più a fondo bisogna tornare indietro;
occorrerebbe parlare dei DOP di Tarkovskij, di Fellini, di Welles… veri e propri ‘artigiani-della-luce’ come Renberg o Tonino Delli Colli o i ‘solitari’ Vierny, Knyazhinskij, Almendros…
Un esempio per tutti potrebbe essere Sven Nykvist che imparò a usare le luci del nord, facendo fotografie ogni 10 minuti sul set per trovare i tempi perfetti per la ripresa. Il suo ‘realismo logico’, incernierato alla poetica di Bergman, lo pone al di qua di quella
democrazia che oggi è divenuta il cinema.
Nykvist usava filtri Kodak per il B/W, pochissime luci (talvolta nessuna):
quelle poche al kerosene e candele, nonché ND per controllare l’esposizione. Prediligeva lo zoom, che riteneva più importante dei prime; obiettivo che impiegò per esempio in maniera inaudita e rivoluzionaria in Fanny e Alexander [Fanny och Alexander, Ingmar Bergman, 1982].

fig. 7 - Lo zoom in Fanny and Alexander - 1982Lo zoom in Fanny e Alexander.

Nykvist fu anche il DOP che riuscì a trasformare l’odio per i close-up di Tarkovskij in una poetica della composizione in Sacrificio [Offret, 1986].

SacrificioBack Close-up in Sacrificio.

Non usò mai l’esposimetro, non si preoccupò mai della ratio di contrasto, impiegò raramente filtri sulle lenti, e sperimentò sui color timing. Questo suo ‘fare’ tutto a occhio distillò una pasta visiva davvero ‘personale’; difficilmente visibile allo spettatore comune ma profondamente permeante, per contro, le sensazioni ‘comuni’: questo era a rigore quel ‘realismo’ invisibile, insieme formale ed emotivo attribuito unanimemente dalla critica al cinema di Bergman (difficilmente ‘afferrabile’ senza la comprensione appunto dell’’occhio’ di Nykvist).
Un altro protagonista dell’artigianato luminoso è forse Raoul Coutard: il DOP di Fino all’ultimo respiro [À bout de souffle, 1960] di Godard. Le camere a mano, le luci naturali che hanno fatto la cifra della vague venivano dall’esperienza di Coutard come reporter dal Vietnam. Il suo meticoloso (all’apparenza facile) operato negli spazi ristretti del cinema godardiano, la sua fotografia con la luce disponibile, sono prassi veloci, elastiche, per quanto sapienti nella conoscenza del film processing (per cui Coutard riusciva a spingere il negativo di 1 stop: abbastanza per girare con quella luce disponibile che altri avrebbero irrimediabilmente ‘stracciato’).
Tuttavia Coutard avrebbe preferito le luci rembrandtiane e il Paramount style ma non
ebbe quasi mai budget sufficienti.
Laddove gli ‘strilli di Godard erano quindi un’immensa citazione della storia del cinema, le immagini di Coutard facevano di questa citazione un dossier velenoso; il connubio dissonava alla stregua di una composizione dodecafonica messa in piedi da un’orchestrina di piazza.

fig. 9 - Gli spazi stretti, la luce semi-naturale di Coutard sul set di Fino all'ultimo respiro - 1960Gli spazi stretti, la luce semi-naturale di Coutard sul set di Fino all’ultimo respiro.

In un modo non dissimile, Robby Müller fotografò molti film di Wim Wenders, rifiutando tutta la logica del set hollywoodiano, dallo scheduling al light design. Si faceva strada così, all’inizio degli anni ’70, la cinematografia ‘emotiva’ degli undertones e della composizione cosiddetta ‘intuitiva’. Una strada ancora viva, che però ha perduto l’ingenuità sorgiva per consegnarsi a quella certa isteria’ tipica ad esempio dei mockumentary.
C’è da
comprendere a questo punto innanzitutto una cosa: cosa sia la ‘cinematografia’. Non si può parlare di essa come si parla della regia, O si guarda ai Brakhage, agli Snow, ai Robert Todd, cioè ancora una volta al filmmaking ‘totale’, oppure si devono forgiare altri criteri: la motivazione alla luce, l’aderenza alle location, la sagomatura di un’immagine-in-movimento, ecc… Criteri che si scollano dalla fotografia statica.
In questo glomerulo e a questo proposito – a mio parere – è abbastanza ovvia la centralità di un Vilmo
s Zsigmond come figura di ‘cinematographer’ trait-d’union tra il vecchio continente e la nuova Hollywood, che cominciava a voler ‘vedere’ con un altro occhio, dagli anni ’70 in poi.
Tutto il
look della nuova Hollywood si può intendere infatti come sia stato costruito da quest’ungherese che esportò la sua esperienza coi b-movie, con gli horror, con gli exploitation, in America.
Con lui le Arriflex divennero ‘consapevoli’ di essere ‘moderne’. Una serie di tecniche rivoluzionarie per quei tempi cominciarono a divenire di ‘massa’: il pre-flashing, i filtri double-fog, i Tiffen, gli ND, i polarizzatori, le lenti Cooke, Panavision e Angenieux anamorfiche, l’uso esclusivissimo degli zoom senza carrelli o dolly, lo stopping-down a T4-T8: tutto l’armamentario insomma del cosiddetto ‘realismo poetico’, ispirato dalla pittura olandese del XVII secolo, nonché dal
la luce di Caravaggio e di Georges de la Tour.

fig. 10 - La fotografia 'faded' di Zsigmond in McCabe & Mrs Miller - 1971 La fotografia ‘faded’ di Zsigmond in I compari [McCabe & Mrs Miller, Robert Altman, 1971].

Zsigmond agì su due fronti: la produzione vera e propria e la post-produzione, che, con lui e John Alcott (DOP di molti film di Kubrick), divenne la fase di lavorazione più importante del film.
Zsigmond è il DOP che mixa luce naturale e artificiale con molte fixture negli interni, inondati questi ultimi dagli HMI o in special modo dai Fresnek 10K. Amante dell’hard lighting, dell’esposimetria incidentale (con l’uso dello spot meter solo sui volti), del decisionismo sottile sulle sottoesposizioni per creare mood, dei side lighting in kicker spinto, il fotografo ungherese coniò una vera sintassi della luce. Un rilancio dopo Nykvist che fu in grado di unire le esigenze ‘autoriali’ e le grandi produzioni, fino a
imprintare profondamente il concetto (da allora fondamentale) che un film dovesse essere ‘processato’ in post; il suo lavoro sul film processing per rendere ‘muti’ i colori, ad esempio, è cruciale quanto quello di Storaro sullo Skip Bleach o sull’ENR.
Zsigmond è anche colui che traghetta – nonostante l’abbraccio sia tardivo – alla logica del technocrane, dei LED, delle fluorescenze.

4 – Lo Storytelling ‘addomesticato’

Roger Deakins lavora ancora oggi con quel controllo del materiale: dalla lunghezza focale al formato alla camera ai movimenti al blocking ai colori al design del set, che era stato preconizzato da Zsigmond. Il suo design degli interni ha affastellato una ridda di epigoni e stilizzato perfino una prassi di sceneggiatura: la luce dalle finestre, i practical accesi, le trame delle fixture dietro a diffusori e bouncing, la sperimentazione sui materiali riflettenti: muri, pavimenti ecc… Come del resto gli esterni: con scrim e bounce per il sole e luci artificiali che riplasmano il contesto.
Deakins ha lasciato il segno nell’addomesticamento dei soggetti e degli sfondi: la sua tecnica, imperniata sul capovolgimento del valore degli stop tra primo piano e sfondo, in una dialettica luce-buio del tutto particolare, che costruisce l’inquadratura come un rettangolo diviso in quattro parti, perfettamente equilibrato, è la tecnica più seminale dello storytelling contemporaneo. Se, ad esempio, il soggetto ha 1 stop in più sulla sinistra, lo sfondo avrà 1 stop in più sulla destra e viceversa, in modo che freddo e caldo si compensino in una matrice. La sua preferenza per gli Zeiss/Arri Master Primes, specie il 32mm, è la base inoltre di quella nitidezza ‘filtrata’ che, nonostante tutto, abbiamo negli occhi quando guardiamo una storia raccontata in un film.

fig. 11 - Caratteristico framing di Deakins in Revolutionary Road - 2008Caratteristico framing di Deakins in Revolutionary Road [id., Sam Mendes, 2008].

Se analizziamo Deakins rispetto a un Janusz Kaminski, ci accorgiamo quanto sia diverso il cinema di Steven Spielberg e il suo (presunto) idillio con la Storia riguardo ad altri autori. La luce di Kaminski è ‘atmosferica’ impressionistica, a strati; completamente diversa rispetto a quella ri-creata da Deakins, anche se i presupposti di partenza produttivi potrebbero sembrare i medesimi.
L’arma più importante di Kaminski è il controluce, usato come key light secondaria, accoppiato all’impiego di fumo o haze per ‘spargere’ letteralmente la luce (e la ‘grana’ del film pellicolare, che avviluppa i lavori di Spielberg appunto).
Il suo stile potrebbe essere definito ossimoricamente uno stile da film noir, corretto con soft light.

Screenshot from 2020-07-02 22-11-02Il noir ‘soft’ di Kaminski in Minority Report [id., Steven Spielberg, 2002].

Svettano perciò le luci super-hot e i rim sui soggetti (che disegnano una silhouette dai capelli a incorniciare completamente i visi); accorgimento che dona anche una continuità non indifferente agli esterni-interni.
Altro modello di omogeneità quello di Kaminski rispetto a Storaro: qui i diffusori sulle lenti servono per forzare il ‘bloom’ caratteristico della pellicola; i bassi contrasti ottenuti in ripresa sono poi ‘ri-attivati’ in laboratorio, sviluppando con l’ENR; mentre per Storaro l’ENR è un ‘bagno’ del tutto nuovo a cui viene sottoposto il film. Si potrebbe affermare appunto che in Kaminski l’uso di gel CTO (i quali disseminano un overcast arancio e caldo) ha una funzione ‘storica’; laddove in Storaro il ‘barocco’ dominava a-storicamente.
Oggi i lavori recenti di Kaminski appaiono di sicuro over-processed in grading e ‘crispy’ nell’impiego di top light; leggermente
‘anticati’ per ciò che concerne la preferenza riguardo alle lenti Zeiss Super Speed, e segnati da un certo disamore per la sharpness degli obiettivi attuali, ritenuti troppo ‘definiti’. Una posizione di sicuro originale, nel suo ‘dissenso’ al digitale contemporaneo.

5 – La carenza di ‘luce motivata’, il glam, il postmoderno

La ‘motivazione di luce’ è peraltro quella che appare più deficitaria nel panorama dei DOP contemporanei: uno dei più ‘meccanici’ a tale proposito è Robert Richardson. La sua motivazione è infatti del tutto avulsa dallo storytelling; infatti Richardson procede quasi sempre da una top-light in controluce (spesso a sinistra), molto vicina ai soggetti, equilibrata da bounce-fill opposti. La visione è velata da filtri ProMist e Fusion. Interessante è anche il suo uso quasi esclusivamente manuale di teste e gear, che ricorda la vecchia scuola; così come l’abbondante impiego di lanterne, ball cinesi e dimmer manovrati in progress per gli sfondi. Ancora procedendo con analogie, si può cercare di analizzare in modo sobrio il cinema recente di Tarantino, attraverso la lente richardsoniana; un cinema dove la luce è del tutto funzionale agli stratagemmi di genere, tanto manieristi quanto efficaci.

hatefuleightLa top-light manierista di Richardson in The Hateful Eight [id., Quentin Tarantino, 2015].

Questo finto naturalismo di cliché (interni esposti per esempio nel più classico dei naturalismi a T4 e solo occasionalmente a T2.8), questo lighting environmentale o ambientale che dir si voglia, è la stessa cifra che interessa anche un DOP come Wally Pfister: che viene dalla cinematografia degli anni ’80; clear rim lights, key calda e alti contrasti. Ecco che il 35mm anamorfico, l’IMAX e gli stock Kodak diventano un revival postmoderno.
Pfister spinge i negativi di 1 o 1-1/2 stop in sovraesposizione, usa lenti Panavision (il 25mm e il 75) e post-produce sempre in color timed technicolor. Le sue soft light di 3/4 sui soggetti sono aumentate dalla ’retorica’ dei close-up con kino-flo e diffusori. Addirittura viene spesso usata una edge light più alta di 1 stop rispetto alla key light, con un soft box sugli occhi, ad amalgamare lo ‘storicismo’ con il glam degli eighties.

fig. 15 - La rim-light di Pfister in The Dark Knight - 2008La rim-light di Pfister ne Il cavaliere oscuro [The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008].

Il passo verso un direttore della fotografia come Hoyte Van Hoytema è breve: uso interlinguistico di film, IMAX e digitale, di camere e lenti di qualsiasi tipo, approccio ultra aperto al collage visivo, all’ibridazione simultanea di più codici, al citazionismo.
Prendiamo in esame il caratteristico posizionamento delle luci fuori dall’area di staging, che fa Hoytema: gli HMI con grid vengono messi fuori dalle finestre per illuminare gli interni, i volti dei soggetti sono esposti normalmente (non sovraesposti), il mood viene creato perfino con leggere sottoesposizioni, gli sfondi sono allo stesso stop luminoso dei primi piani con poca contrast ratio e una top light tipica. Il tutto al fine di favorire la textura nelle ombre, in quella che potrebbe sembrare una chiara controtendenza rispetto alla cinematografia contemporanea. Il suo uso delle lenti 35mm e dello zoom 200mm sta a testimoniare esattamente quella ‘dipartita’ dal set, quel modo tutto suo di entrare e uscire di continuo, girando quasi sempre wide-open, negli interni spesso a T1.3-T2 o a T2.8 con l’IMAX
: una fumisteria di virtuosismi e coreografie.

fig. 16 - La fumisteria cromatica di Hoytema in Spectre - 2015La fumisteria cromatica di Hoytema in Spectre [id., Sam Mendes, 2015].

In effetti la mancanza di motivazione alla luce funziona postmodernamente come virtuosismo in molti casi: specie nella rivoluzione digitale che dal 2009 in poi ha fatto enormi progressi sulla nitidezza lenticolare, sui formati, sulla compressione, sulle possibilità di manipolazione.
Un esempio contemporaneo di adeguamento a questa rivoluzione è la cinematografia di Bradford Young; del tutto profilata sulla Arri Alexa, e sul formato 2.39. Young gira wide-open a T1.9 e anche a T1.3, sottoesponendo spesso i visi, secondo l’usanza zsigmondiana, e indagandoli con close-up insistiti, fino a farli divenire veri ‘paesaggi umani’. Esperto di luci riflesse e practical dimmerati, porta il concetto di luce super-soft pesantemente congegnata in bouncing (top-light e side-light con Kino Flo) alle estreme conseguenze: vale a dire un’illuminazione già predisposta per un pesantissimo grading post-prodotto. Anche
i suoi esterni a 4500K spesso in controluce, con i soggetti leggermente sottoesposti, stanno facendo scuola.

fig. 17 - La sottoesposizione 'digitale' di Young in The Arrival - 2016

fig. 18 - La sottoesposizione 'digitale' di Young in The Arrival - 2016La sottoesposizione ‘digitale’ di Young in Arrival [id., Denis Villeneuve, 2016].

Un po’ diverso è Larry Fong che infatti viene dai videoclip, dalla serie Lost [creata da J.J. Abrams, Jeffrey Lieber e Damon Lindelof, 2004-2010] e dalla collaborazione con Snyder. Il suo stile è naturalistico nel tipico rilievo scolastico del Paramount Style, con visi in split lighting rembrandtiano. La contrast ratio è truce, con i neri tagliatissimi in post (soprattutto nei lavori con Snyder ovviamente). La sua ricerca con le luci Kino Flo lo conduce a soggettivazioni spesso sottoesposte rispetto allo sfondo, con un design basato su un rim molto harsch da destra in alto, poggiato su una key light dalla parte opposta. La camera è sempre in moto (in steadi o in technocrane) e ‘vede’ quasi sempre con lenti Panavision 70mm a T2.8. Fong ama talmente tanto i flare anamorfici che è arrivato a farsene dedicare alcuni speciali in rosso anziché in blu. Il lavoro che sviluppa è totale: dalla pre-produzione al grading. Ma in fondo il suo approccio è più scoperto, più metalinguistico, se si può azzardare, e quindi aggiunge almeno una dimensione in più a questo lack di motivazione luminosa.

immagine 19 per articolo cinematografia prova1I caratteristici flare anamorfici di Fong in Kong: Skull Island [id., Jordan Vogt-Roberts, 2017].

Se parliamo di postmoderno non possiamo sottovalutare Darius Khondji e il suo lavoro con Seven [Se7en, 1995], film fondante dell’estetica contemporanea appunto. Nell’operazione di Fincher svettano soprattutto i ‘neri’, ottenuti con una combinazione di flashing del negativo e ritenzione dell’argento, sfruttando i filtri Varicolor e gli stock Kodak, fotografati da lenti Panavision; un ‘must’ di tutto un filone di cinema post-nichilista mainstream. Khondji dal canto suo impiega raramente il controluce e opta per la più classica delle illuminazioni super-soft a 3/4, sagomando gli ambienti con un taglio a 45 gradi dall’alto e una forte contrast ratio.
La pre-produzione, la post-produzione e l’alta contrast ratio sono i punti su cui si incentra anche Claudio Miranda, le cui luci al tungsteno, ‘lontane’ dal set, si riallineano con l’estetica di Van Hoytema. La giostra ormai ‘gira’ ‘attualissima’ sul digitale e su lenti iper-nitide e iper-moderne come gli Zeiss Master Primes (specie il 32mm) e lo zoom Fujinon 18-85mm.

6 – Neon, varicolor, luci ‘nere’, flares: il frattale contemporaneo

Siamo così di fronte a un panorama abbastanza ‘tecnicista’ in cui i DOP che si distinguono, lo fanno cinematografando film comunque ambiziosi, iper-spinti da un’estetica neo-manierata digitale (nonostante l’uso della celluloide), come quelli di Noé, di Korine, di Kar Wai.
Benoit Debie,
nel suo impiego quasi esclusivo del 35mm pellicolare, è in questa congiuntura, modernissimo. Gira esterni in ore specifiche e con angoli super-specifici, le sue luci in back o side rim hanno sempre una buona tenuta visiva. Così come il filtro polarizzatore Varicolor, che vira all’arancio overcasting, non è sfondato ma al contrario serve per ‘silenziare’ le alte luci e approfondire un look senz’altro inedito.
Il DOP belga è stato in grado di fornire, in una manciata di lavori con Noè, Korine, Du Welz, Sigismondi e altri, una serie di prestazioni sensazionali. Pensiamo all’uso di dim per bloccare letteralmente la luce (non per riempire al negativo, come di regola) e alle luci ‘nere’ nello Spring Breakers – Una vacanza da sballo [Spring Breakers, 2012] di Korine; ai colori super-saturi al neon, agli split bi-cromatici sui visi (tipico procedimento della pittura espressionista degli inizi del ’900), agli split lighting pattern a ¾, alla ratio di contrasto maggiore di 3 stop a 1, con neri profondi e ricchissimi, al mixing di lenti diversissime: Cooke, Master Primes e Vintage (specie i Lomo russi), alla sua concezione di un formato 2.39 non necessariamente anamorfico. Tutti stilemi che si stanno imponendo a vario titolo nella ‘cinematografia’ contemporanea.
Un’estetica che rimbalza dal The Neon Demon [id., 2016] di Refn, fotografato da Natasha Braier con lenti anamorfiche ri-plasmate, atte a creare spettrali ventagli luministici di abbacinamento e appunto cornucopie di luci al neon, fino ad esiti ancora più fantasmagorici come in Terminal [id., 2018] di Vaughn Stein, dove la visione del DOP Christopher Ross si frantuma letteralmente (insieme al plot narrativo del film) in un etere di luminarie metamorfiche.

fig. 20 - Le luci nere di Debie in Spring Breakers - 2012Le luci nere di Debie in Spring Breakers.

fig. 21 - I filtri Varicolor di Debie in The Beach Bum - 2019I filtri Varicolor di Debie in Beach Bum – Una vita in fumo [The Beach Bum, Harmony Korine, 2019].

fig. 22 - L'estetica la neon e i lampi di abbacinamento di Natasha Braier in The Neon Demon - 2016L’estetica al neon e i lampi di abbacinamento di Natasha Braier in The Neon Demon.

fig. 23 - Terminal - 2018 - l'etere neo-noir metamorficoThe Terminal: etere neo-noir metamorfico.

L’ultimo dei DOP di questa sintetica rassegna è anche l’ultimo dei grandi innovatori – ormai ampiamente ‘ricopiato’ dalla moda, come si può vedere in tanti commercial che adottano il suo stile -: Christopher Doyle, che almeno in tre film dei primi anni ’00: In the Mood for Love [Faa yeung nin wa, 2000], Hero [Ying xiong, 2002] e 2046 (2004), è riuscito a mixare in maniera mirifica grandangoli (fino all’8mm, usato addirittura per close-up) e zoom, angolazioni e composizioni caotiche, tagli bassi e arbitrari movimenti di macchina che danzano intorno ai soggetti per titillare spazi aperti e claustrofobici, nello stesso sciroppo psichedelico a base di colori al neon, LED, lampade al vapore di sodio e luci mobili (ingrediente inaudito nella prassi normale dei DOP). Il suo impiego dei filtri di crominanza e stock Fuji con contrast ratio quasi fuori scala è in effetti tecnicamente magistrale. Doyle: il più sperimentale tra i cinematographer contemporanei, attraverso le lenti Cooke e Angenieux Optimo ha sottoscritto un look dinamico e cerebrale, il look delle metropoli d’Oriente; ingolfate dalle folle e dalle luminarie a pioggia, dalla geometria a frattale che allaccia i soggetti ai paesaggi, le storie alle forme, la luce allo spazio; uno spazio né urbano né suburbano, catturato da una materia che è pellicolare ma che assomiglia al digitale per la sua perdita di direzionalità, per la sua ‘scintillanza’ sinistra, per la sua matrice reticolare, dove i vertici, i lati, le dimensioni divaricano i percorsi e le tecnocrazie della visione.

fig. 24 - Doyle, wide-dutch-angle, neon e assenza di direzione in Fallen Angels - 1995Doyle, wide-dutch-angle, neon e assenza di direzione in Angeli perduti [Fallen Angels, Wong Kar-wai, 1995]

Ecco più o meno… un vademecum, si diceva un piccolissimo invito alla riflessione sul ruolo dei ‘cinematographer’ nel caos del cinema contemporaneo e non Dal momento che la cosa più assurda rimane analizzare un quadro di Rothko senza sapere che i suoi pigmenti serici erano tali per il fatto di essere quasi totalmente privi di leganti o, parlando di Joyce, ignorare la tecnica delle parole-valigia o ancora essere vergini sulla questione dell’a-fresco in Michelangelo, che aveva bisogno di ‘velocità’ e dipinse in un certo modo e non in un altro, a tale scopo.

BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA SINTETICA DI RIFERIMENTO

J. L. Schefer, L’uomo comune del cinema, Quodlibet, Roma, 2006.

J. P. Sartre, Che cos’è la letteratura ?, Il Saggiatore, Milano, 2020.

Per i riferimenti alle tecniche di Stan Brakhage, si veda Essential Brakhage. Selected Writings on Filmmaking by Stan Brakhage, McPherson & Company, NY, 2001.

V. Storaro (a cura di), Scrivere con la luce. Le muse. Ediz. illustrata. Le ispirazioni creative, Mondadori, Electa, Milano, 2018.

D. Schaefer, L. Salvato, I maestri della luce. Conversazioni con i più grandi direttori della fotografia, Minimum Fax, Roma, 2019.

D. Landau, Lighting for Cinematography, Bloomsbury, London, 2014.

B. Brown, Motion Picture and Video Lighting, Routledge, 3rd Ed., NY, 2019.

B. Brown, Cinematography. Theory and Practice, Routledge, 3rd Ed., NY, 2016.

D. Stump, Digital Cinematography. Fundamentals, Tools, Techniques and Workflows, Focal Press, London, 2014.

Per i riferimenti alle tecniche dei singoli ‘cinematographer’ si vedano diversi numeri della rivista American Cinematographer, An International Publication of ASC, sito di riferimento: https://store.ascmag.com/collections/all

Per una trattazione sommaria delle tecniche dei singoli ‘cinematographer’ si possono consultare anche i video tutorial di Wolfcrow qui: https://www.youtube.com/channel/UC7gBcKzHKc0oOR5-XiWdlFQ (alcuni ora consultabili solo previo abbonamento al canale YouTube).

L’AUTORE

Scrittore, giornalista, artista visivo, musicista, filmmaker, Riccardo Vaia fonda e/o collabora negli anni a numerosi progetti: Marat, sadoMarta, Ludione della Lampada Productions (http://www.ludioneproductions.it/) con Cristina Pizzamiglio e Andrea Piazza. Ha all’attivo anche mostre, scritti, libri e saggi vari, apparsi in svariate pubblicazioni. Dal 2013 lavora soprattutto nel campo del cinema digitale (https://vimeo.com/user36732166).