La caduta della casa Usher [La chute de la maison Usher, 1928] è tra i film più noti del regista francese Jean Epstein. E giustamente, perché è in quest’opera che è possibile trovare alcune delle soluzioni visive più geniali della sua produzione. Senza dilungarci nella sintesi della trama – che trae ispirazione da alcuni racconti di Edgar Allan Poe, tra i quali l’omonimo The fall of the house of Usher (1839) –, ciò che interessa il presente articolo è una soluzione visiva usata dal regista in un momento specifico del film. In una sequenza, lord Roderick Usher, colto dallo sconforto per il malessere della moglie, lady Madeleine, prende una chitarra e inizia a suonare. Ovviamente, trattandosi La caduta della casa Usher di un film muto, lo spettatore non può udire le note suonate dal personaggio interpretato da Jean Debucourt. Epstein, dunque, si vede costretto a sciogliere un enigma all’apparenza irrisolvibile: come far sentire allo spettatore la musica suonata da Roderick Usher? Ovvero, come rendere udibile la musica diegetica, che, in quanto tale, nel cinema muto è inudibile? Prima di addentrarci nella questione, tuttavia, è utile una digressione sul rapporto che intercorreva all’epoca tra cinema muto e suono.

Cinema muto, non cinema silenzioso

Certamente, come numerosi studiosi hanno mostrato, “cinema muto” non ha mai significato “cinema silenzioso”, dato che, come scrive Michel Marie, «l’accompagnamento sonoro degli spettacoli era assicurato da pianisti, da musicisti, nonché da imbonitori e venditori»1. Il suono aveva più che altro un «carattere performativo» all’interno dello spettacolo cinematografico2, anche se ciò non va confuso con un tentativo di colmare quella che oggi ci può sembrare una lacuna del cinema dell’epoca, ovvero l’assenza di sonoro. Come bene nota Marie, la musica suonata durante le proiezioni aveva la funzione non «di parafrasare le azioni, ma di supportare lo spettatore nella ricerca del silenzio» al fine di «astrarre il film dall’universo reale e di facilitare lo sforzo di una comprensione totalmente visiva», restituendo così «la “completezza” all’immagine fotografica»3. Il mutismo del cinema, dunque, non era vissuto, né può esser considerato oggi, come una “lacuna” dell’arte cinematografica dell’epoca. Contro una simile posizione si esprime anche Rudolf Arnheim:

People who did not understand anything of the art of film used to cite silence as one of its most serious drawbacks. These people regard the introduction of sound as an improvement or completion of silent film. This opinion is just as senseless as if the invention of three-dimensional oil painting were hailed as an advance on the hitherto known principles of painting.4

Per Arnheim, il silenzio è la caratteristica prima del cinema, mentre Marie scrive che «la ragion d’essere delle immagini è quella di restare mute»5. Per alcuni il suono era l’oggetto di «manifesti, vociferazioni, invettive, proclami e vaticini»6, un nemico all’apparenza invisibile – o meglio inudibile nel cinema muto – che però dominava i discorsi dell’epoca sull’arte cinematografica. Numerosi erano i teorici e i registi «pieni di disprezzo»7, che da ogni parte del mondo – specialmente in Europa – si scagliavano, ad esempio, contro la centralità della parola nel cinema muto: Metz ricorda, tra gli altri, il giovane Epstein, il giovane Clair, Germaine Dulac, Charlie Chaplin (che realizzò il suo primo film parlato, Il grande dittatore [The great dictator], solo nel 1940, oltre dieci anni dopo questa fondamentale innovazione tecnica). La posizione di questi registi contro la centralità della parola che continuava a resistere nel cinema muto nascondeva alcune importanti motivazioni, come il disprezzo verso l’esagerata gesticolazione degli attori, che collocava il cinema in una posizione «vicina, sebbene differente, alla pantomima»8. Questi movimenti ampi e questa mimetica fortemente accentuata degli attori del cinema muto nascondevano, secondo Metz, il «tentativo di parlare senza parole e di dire senza il linguaggio verbale non solo ciò che si sarebbe potuto dire con esso (che non è mai del tutto possibile), ma nello stesso modo [corsivo nell’originale] in cui sarebbe stato detto»9. Con questi stratagemmi attoriali l’effetto che si otteneva era quello di rendere ovvia «una frase la cui assenza […] non sarebbe stata catastrofica»10. In quest’ottica, l’assenza del suono era intesa, dal punto di vista di molti protagonisti dell’arte cinematografica, effettivamente come una lacuna o, per meglio dire, il suono e soprattutto la parola erano vissuti come qualcosa per la quale andava trovato un succedaneo. Tuttavia, tale impressione non era condivisa dallo spettatore, il quale aveva «la sensazione che ciò che stava vedendo erano dopotutto semplici immagini»11, mentre ovviamente «se ne sarebbe sentita la mancanza con uno shock disperato nella vita vera»12.

In effetti il cinema dell’epoca non aveva bisogno del suono13: la sua assenza rappresentava uno stimolo a trovare alternative vie di comunicazione tra film e pubblico. Tra queste, le più importanti sono, oltre a quello stile di recitazione aspramente criticato da Metz, l’inserimento di didascalie – di cui troviamo uno dei primissimi esempi in Ali Baba e i quaranta ladroni [Ali Baba et les quarante voleurs, 1902] di Ferdinand Zecca –, che con il tempo hanno assunto un ruolo sempre più importante nella narrazione del cinema muto, e il ricorso ad inquadrature che mostrano personaggi tendere l’orecchio per ascoltare, o nelle quali l’immagine è dominata dall’azione che avrebbe dovuto produrre il suono, come quella dello sparo in Femmine folli [Foolish wives, 1922] di Erich Von Stroheim – figlia di quella celebre ne La grande rapina al treno [The great train robbery, 1903] di Edwin Stanton Porter – o il dettaglio della carne battuta con l’ascia ne La corazzata Potëmkin [Bronenosets Potëmkin, 1925] di Sergej Mikhajlovič Ejzenštejn.

la caduta della casa usher epstein

Da sinistra in alto: Ali Baba e i quaranta ladroni (colorato da Segundo de Chomòn); I prevaricatori [The Cheat, Cecil B. DeMille, 1915]; Femmine folli; La corazzata Potëmkin.

Appare evidente come con lo sviluppo della scala dei piani e, dunque, del montaggio, l’immagine muta abbia sempre più incluso in sé tracce di suoni, voci e rumori. Tuttavia, un colpo di pistola, un affondo con l’ascia, una parola richiedono un livello di complessità iconica relativamente ridotto o, per meglio dire, sono più facilmente traducibili visivamente. Mentre differente è il discorso relativo alla musica che, come vedremo nella prossima parte di questo breve saggio, ha trovato ne La caduta della casa Usher e nel suo regista, Jean Epstein, una delle sue più grandi traduzioni iconiche nel cinema muto.

Jean Epstein e la musica visiva: il cinema come esperienza sinestetica

Nell’epoca del muto, diversi furono gli espedienti usati dai registi per tradurre visivamente la presenza diegetica della musica. Ad esempio, nel suo film più celebre, La sorridente signora Beudet [La souriante madame Beudet, 1923], Germaine Dulac mostra la protagonista, nei minuti iniziali, mentre suona il pianoforte. Ovviamente, non possiamo udire cosa stia suonando. Per questo motivo, la regista inserisce nell’immagine un dettaglio dei fogli che la signora Beudet usa per esercitarsi. Su questi fogli vediamo spiccare il nome di Claude Debussy, sotto il quale leggiamo «Œvres pour Piano». Non sappiamo quale opera di Debussy la protagonista stia suonando ma con questa inquadratura Dulac comunica un’idea di musica che chiama in causa direttamente lo spettatore: leggendo il nome del compositore francese, infatti, si penserà a una composizione di Debussy, che ovviamente sarà diversa a seconda del background culturale di ciascun spettatore (per qualcuno può essere il Claire de Lune, per qualcun altro la Rêverie, per un terzo un’altra opera ancora). Il pubblico, così, prende parte alla realizzazione del film, come avveniva, secondo Aleksandr Dovženko, con la lettura interiore dei cartelli14.

la sorridente signora beudet dulac epstein

Oltre a espedienti didascalici come questo, ve ne sono altri che sfruttano non tanto quella che potremmo chiamare la “forma mostrativa” dell’immagine – ovvero quelle soluzioni che non usano, diciamo, metafore ma descrizioni dirette di qualcosa (come, per l’appunto, l’esempio appena citato dal film di Dulac) – ma quella “poetica”. Uno di questi è quello che vediamo in una scena del più famoso film di Jean Epstein, La caduta della casa Usher.

Questa non è la prima volta nella quale il regista si trova ad affrontare il problema della rappresentazione visiva della musica all’interno di un’opera muta. Anche in Cœur Fidèle [id., 1923], ad esempio, vi sono degli elementi musicali che fanno parte della storia narrata. Due sono gli episodi in cui questo avviene. Nel primo vediamo alcuni musicisti suonare per strada senza che, tuttavia, alla loro presenza corrisponda una soluzione visiva di particolare rilievo (una situazione simile la possiamo trovare anche in Futurismo [L’inhumaine, 1924] di Marcel L’Herbier, dove nella sequenza della festa che occupa la prima parte del film vediamo una piccola orchestra suonare). Nel secondo episodio, invece, come nel film di Dulac, Epstein mostra allo spettatore la traccia visibile di una composizione musicale, collocandosi a metà strada tra la forma mostrativa e quella poetica del cinema, visualizzando sullo schermo degli spartiti attraverso l’uso della sovrimpressione.

Già da questo primo esempio è possibile intuire verso quale direzione si muova Jean Epstein nell’affrontare la relazione tra l’immagine muta e la musica. Sebbene ancora in uno stato embrionale (il 1923 fu solo il suo secondo anno da regista, avendo esordito nel 1922), Epstein mostra quella che lui stesso chiama la forma poetica del mezzo cinematografico, che ha la facoltà di «esprimere sia l’effimero che il permanente»15. Vogliamo porre l’accento qui nuovamente sul termine “poesia” perché esso rappresenta un elemento cruciale dell’opera di Epstein, tanto in quella cinematografica quanto in quella di carattere teorico-saggistico. Per comprendere meglio cosa intendiamo con il termine “poesia” quando parliamo di un regista come Epstein, facciamo una breve digressione. Nella pagina 16 del suo Zibaldone, Giacomo Leopardi afferma che la poesia è quell’arte che è in grado di porre «nel loro vero lume»16 gli oggetti che «nella realtà non si consideravano»17. Per Leopardi, come sappiamo, la poesia fornisce un nuovo senso al reale 18. Ed è esattamente questo, per Jean Epstein, il compito del cinema, che «fornisce un modo artistico per dar senso e, parimenti, per trasformare il mondo»19. Esso è «rivoluzionario»20 perché «scatena una rivolta contro l’inerzia dei sensi e le abitudini della mente; riconosce e genera un’attenzione estatica; e consente una rappresentazione del mondo che è coerente con la natura di quel mondo»21.

Dunque, cosa fa Epstein per rendere udibile l’inudibile ne La caduta della casa Usher? Quando lord Roderick impugna la chitarra e comincia a suonarla, il regista attraverso il montaggio alternato ritrae, da una parte, delle inquadrature della mano dell’uomo mentre sfiora le corde dello strumento, dall’altra una serie di immagini apparentemente irrelate, che mostrano ora le tende della dimora scosse dal vento, ora i commensali. Poi ciò che vediamo sono delle immagini di elementi naturali: un paesaggio nebbioso, rami di alberi spogli, la superficie increspata del mare. Attraverso il montaggio, Epstein fa ricorso a un raffinato gioco di opposizioni: interno/esterno, uomo/natura, chiuso/aperto. La musica, comunemente intesa come la più spirituale, vale a dire immateriale, delle arti, viene qui condensata nella materialità del mondo tangibile. L’effimero – la musica – diviene permanente nel processo di rappresentazione visiva del mezzo cinematografico.

In questa straordinaria sequenza, prende forma un’esperienza sinestetica della musica, la quale non viene, cioè, udita ma vista: ne vediamo la dimensione emotiva, grazie agli elementi naturali che delineano un paesaggio deprimente, e ne sentiamo la dimensione ritmica, grazie al montaggio che, dopo le prime inquadrature che si susseguono a un ritmo blando, subisce un’evidente accelerazione. Infine, ne avvertiamo la dimensione melodica, per mezzo dell’uso insistito di una ristretta selezione di immagini che ritornano più volte, trasmettendoci così l’impressione che lord Roderick stia suonando un brano mesto e monotono. Come ebbe a scrivere Severino Boezio:

Ma a proposito di questi [i suoni, nda] ci proponiamo di non concedere ogni giudizio ai sensi […]. Ma l’udito ha la funzione in qualche modo di principio e quasi di ammonimento, invece l’intima e perfetta facoltà di cognizione risiede nella ragione […].22

I sensi non sono sufficienti alla comprensione di uno stimolo sensoriale: come l’udito, nelle parole di Boezio, non basta al suono, così potremmo dire che la vista non basta all’immagine. In questa sequenza de La caduta della casa Usher, ad esempio, allo spettatore viene mostrato un «suono visualizzato»23. Nello stesso tempo, nel cinema contemporaneo anche gli odori e le sensazioni tattili «sono suggeriti indirettamente attraverso la vista»24. L’occhio, tuttavia, non sembra bastare per l’elaborazione di questi stimoli astratti – dal latino abs, via da, e trahere, trarre, ovvero, tirati via, avulsi dal proprio contesto, in questo caso sensoriale, originale – e necessita pertanto dell’intervento dell’immaginazione, o meglio dell’intelletto, dove «l’intima e perfetta facoltà di cognizione risiede», il cui compito è quello di «condurre il libero gioco dell’immaginazione»25. L’inudibile/invisibile, ovvero la musica, diviene udibile nel momento stesso in cui è visibile. Epstein, dunque, come il poeta secondo Kant, «dà corpo a cose che ricorrono nell’esperienza»26, in questo caso la musica, «trascendendo i limiti dell’esperienza»27: non è infatti possibile vedere qualcosa che è invisibile, così come non è possibile udire qualcosa che non ha suono. Eppure, lo ripetiamo, ricorrendo alla forma poetica del mezzo cinematografico, il regista riesce a rendere visibile e, soprattutto, udibile la musica, anche se ciò avviene solo nell’immaginazione di ciascun spettatore.

la caduta della casa Usher recensione

Una porzione della sequenza della chitarra de La caduta della casa Usher. La macchina da presa determina l’aspetto emotivo del brano suonato, mentre il montaggio quelli melodico e ritmico.

Concludiamo questo lavoro facendo notare come il processo che abbiamo appena analizzato di traduzione iconica della musica nel cinema muto non avrebbe potuto funzionare senza la capacità poetica del cinema di produrre simboli, ovvero immagini che ritraggono cose collocate a un livello di astrazione superiore rispetto a quel che rappresentano28. Si pensi alle già citate immagini degli elementi naturali, che nella scena analizzata diventano veri e propri simboli, in quanto finiscono col rappresentare, di fatto, qualcosa di fortemente astratto come la musica. Del resto, è proprio grazie alla qualità “poetica” del cinema, su cui ci siamo già soffermati nei precedenti paragrafi, che i sentimenti di malinconia, irrequietudine e tristezza evocati da queste immagini possono riecheggiare i sentimenti di lord Roderick, finendo col trasmettere allo spettatore quel che il personaggio del film sta esprimendo attraverso la propria musica.

 

NOTE

1. M. Marie, Il cinema muto. Un linguaggio universale, Lindau, p.10.

2. J. Polet, “Early cinematographic spectacles: the role of sound accompaniment in the reception of moving images”, in R. Abel e R. Altman (a cura di), The sounds of early cinema, Indiana University Press, p.193.

3. M. Marie, op. cit., p.13.

4. R. Arnheim, Film as art, University of California Press, p. 106.

5. M. Marie, op. cit., p.14.

6. C. Metz, Film language, The University of Chicago Press, p. 49.

7. Ibid.

8. M. Marie, op. cit., p.10.

9. C. Metz, op. cit., p.50.

10. Ibid.

11. R. Arnheim, op. cit., p. 33.

12. Ibid.

13. E, a dire il vero, nemmeno oggi la settima arte necessita della parola e del rumore. Non sono rari i casi di film sonori che si rifugiano nel mutismo: dai western di Sergio Leone allo slow cinema di Tsai Ming-liang, Lav Diaz e Sharunas Bartas, la storia del cinema post-Il cantante di Jazz [The Jazz singer, Alan Crosalnd, 1927] è costellata di opere che rifiutano la parola ed il suono o che, comunque, tendono a farne un uso assai più morigerato.

14. Citato in M. Marie, op. cit., p.23

15. S. Keller, “Jean Epstein and the Revolt of Cinema”, in S. Keller e J. N. Paul (a cura di), Jean Epstein. Critical essays and new translations, Amsterdam University Press, p.31.

16. G. Leopardi, Zibaldone di pensieri, Letteratura italiana Einaudi, p. 23.

17. Ibid.

18. Ibid.

19. S. Keller, op. cit., p.26.

20. Ibid.

21. Ibid.

22. S. Boezio, De institutione musica, Fussi, p. 55

23. T. Elsaesser, M. Hagener, Teoria del film. Un’introduzione, Piccola Biblioteca Einaudi, p. 150.

24. R. Arnheim, op. cit., p. 34

25. I. Kant, Critica del giudizio, Utet, p.258.

26. Ivi., p.253

27. Ibid.

28. «An image acts as a symbol to the extent to which it portrays things which are at a higher level of abstractness than the symbol itself», R. Arnheim, Visual Thinking, University of California Press, p. 138.