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“Often in this way, shameful secrets reveal themselves.”

For many western audiences, The Beast (1975) is a gateway film of sorts to the oeuvre of Polish artist and filmmaker Walerian Borowczyk. It was one of the earliest films by Borowczyk to appear in North America and the UK on videocassette in the late 1980s, and it did so by that point with a reputation as an exploitation film with a relatively graphic depiction of sex between human and animal. That reputation was doubly charged with a decade-long history of censorship in the Anglophone world. Yet in reappraising the grounds for that censorship, the film’s place in the corpus of works by Borowczyk, and the literary and cultural milieux of European fiction in the first half of 1970s, however, one finds that the film itself questions the nature of what an audience considers offensive or pornographic in the first place -being not necessarily the perverse act itself but the sensation of disgust at the act- the same response to the contents of Ken Russell’s The Devils (1971), J.G. Ballard’s Crash (1973), or Pier Paolo Pasolini’s Salò (1975).

The Beast is set entirely at a remote French estate where an Earl, Pierre de l’Esperance (Guy Tréjan), prepares for his son Mathurin (Pierre Benedetti) to marry Lucy Broadhurst (Lisbeth Hummel) in an attempt to consolidate his and her families’ money. The marriage was stipulated in the will of Lucy’s father, which also stipulated that the wedding be blessed by a Cardinal brother of a Duke, Rammendelo (Marcel Dalio), who Pierre is blackmailing into helping arrange for the marriage. It is mostly through Lucy’s exploration of Pierre’s family’s château and through a dream she has that the viewer discovers that his wife Romilda (Sirpa Lane) was raped by a bear-like creature, and Mathurin is the offspring. A recurring theme in the film and its narrative forebears is the divide between humans and other animals, and by implication the divide between ‘civilized’ and ‘barbaric’ behavior. The Beast is unique among its predecessors however in that it cross-pollinates this divide with the behaviors of the European upper class -as with an early scene where Pierre hastens to ‘groom’ and eventually baptize Mathurin before Lucy arrives to the château by shaving his face. The scene suggests that the rich, like animals, do not and cannot do anything for themselves, thus there is little distinction between unwillingness (among the moneyed classes) and inability (among domesticated animals) to help oneself. The act of shaving, in this sense -be it one’s face or one’s legs- can be taken to represent an act of homo sapiens distinguishing themselves from other mammals.

the beast la bestia Shaving in The Beast.

Censorship of The Beast came about largely due to the graphic nature of the sex scene between Romilda and the bear in the film’s dream sequence. Borowczyk’s film was released elsewhere in Europe in 1975 but was submitted with cuts to the British Board of Film Classification (BBFC) in March 1977, and from then until late 1978 a particular correspondence developed between the BBFC and the film’s distributor, Argos. In this correspondence the BBFC bases its rejection of The Beast on it being, as described in a letter from the Board’s then-Secretary James Ferman, “a study in bestiality,”1 but also suggests its members’ misgivings about compromising Borowczyk’s vision by editing out more graphic shots. In another letter from Ferman from July 1978 he states: “…we found ourselves unable to agree on an acceptable version without extensive cuts, and the film’s distributors felt that we were beginning to damage their film by the extent of our requirements.”2 The Board ultimately determined that only urban centers throughout Britain such as London would have any interest in seeing The Beast and thus rejected the film. The Greater London Council (GLC) then issued a London-only X rating to the cut version. The Beast opened in London in September 1978, and the same version was released there on videocassette on June 1988. The film remained censored in the UK until its reissue uncut on DVD in 2001 under new guidelines established by the Board the previous year.

A cultural object like The Beast cannot be taken at face value, but rather should be understood as a distinct utterance from a specific time and place. The critical reception of the film in the UK in 2001 suggests vestigial traces of the grounds for the film’s censorship in its language. Numerous British newspapers -among them The Independent, London Evening Standard, and others- reductively described the film as a variation of Gabrielle-Suzanne de Villeneuve’s Beauty and the Beast, perhaps referring to the title, which suggests critics’ anxieties regarding the explicit depiction of sex in a fairy tale (“…a study in bestiality”).

The film’s actual origins, in contrast to the fairy tale, confront the viewer with a topic much more complex than simple ‘bestiality,’ given that bestiality as a subject in fantastique art or literature dates back to antiquity and was relatively common throughout the nineteenth century. The Beast was the second collaboration between Borowczyk and producer Anatole Dauman, who throughout the 1960s had produced now-canonical films by Jean-Luc Godard, Alain Resnais, and Robert Bresson, including Last Year at Marienbad (1961) and Balthazar (1966). The origins of the film date to at least 1972, when Dauman had Borowczyk make a hirsute costume to appear in Alain Fleischer’s Les rendez-vous en forêt (1972). The costume was rejected, though Borowczyk later used it in his short film The True Story of the Beast of Gévaudan (1973),3 which was based on the supposedly true account of a wolf-like animal that killed and partially ate nearly 100 people in the French region of Gévaudan in the mid-1760s. Prior to Borowczyk, the Gévaudan incident was dramatized in Élie Berthet’s novel La bête du Gévaudan published in 1858, which proposed that a werewolf was partially responsible for the victims’ deaths. One should also keep in mind that Borowczyk’s output between 1973 and 1975 came at a time of relatively lax censorship in numerous productions in continental Europe and North America -known colloquially as ‘porno-chic’- as the result of the success of Bernardo Bertolucci’s Last Tango in Paris (1972). Borowczyk intended his film as a parody of European sex films at that time, one that featured the monster chasing and copulating with -rather than killing- an aristocratic woman. This suggested that the ‘true story’ of the beast’s propensity to attack people -and by extension the 18th-century French population’s anxiety over the monster- had more to do with sexual frustration, which registers as farce due to the film’s portrayal of copious amounts of semen, cartoonish ‘bear phallus,’ and a shot where the monster masturbates into the woman’s powdered wig. Borowczyk’s interpretation of the incident was, in its way, a political cartoon.

Gévaudan was to be a fifth segment in Borowczyk’s anthology film Immoral Tales (1974), and Dauman later convinced Borowczyk to use it instead as part of its own feature, where it appears as a dream sequence in a screenplay based on Prosper Merimée’s Lokis: Le manuscrit du Professeur Wittembach, first published in 1869. The premise of Merimée’s story (which in turn is perhaps based on a story from Saxo Grammaticus’s anthology Gesta Danorum featuring a bear impregnating a woman and her offspring having a propensity to violence) was, coincidentally or not, strikingly similar to Borowczyk’s parody. The Beast, then, is in a sense the third film adaptation of Merimée: The short story was adapted to film in 1927 as Medvezhya svadba (‘The Marriage of the Bear’) by Vladimir Gardin and Konstantin Eggert, based on a stage adaptation of the novella by Anatoli Lunacharsky, and again in 1970 as Lokis by Janusz Majewski, who had also previously adapted Merimée’s Venus d’Ille for Polish television.

the beast la bestia BorowczykThe Marriage of the Bear (Gardin and Eggert, 1927)

In Merimée’s short story, set in the late eighteenth century, the protagonist is a German philologist, Wittembach, who travels to the castle of Count Szémioth in Lithuania in hopes to finding a rare Bible in the castle’s library. The Bible is written in Žemaitiu (Samogitian), a dialect of Lithuanian and one of the story’s numerous references to the linguistic stature of the region. Wittembach, Szémioth, and a third character -a doctor named Froeber- often discuss spoken languages and dialects, which form one of the bases of the story’s theme of parsing humans from other animals. The characters in Merimée are ‘civilized’ largely due to their command of language (“…he speaks several very difficult Indian dialects…”), while at the same time impose human social constructs onto animal populations. The Count also prefers humans to animals and is well-spoken and articulate, as if to distinguish himself from the regional population. At the same time, he empathizes with the animal population, particularly horses and dogs (“…I have a scruple against whipping a poor beast who makes a mistake through ignorance”)4 -likening the social structure, food chain, and ecosystem of animals to a republic, with a “Marshal of the Diet” in the mammoth- while using ‘beast’ and ‘barbarian’ to describe the Lithuanian population. The story eventually introduces the character of Julienne, a “frolicsome and spoiled child,” who Szémioth secretly admires and eventually marries in a scene where Szémioth’s mother appears and exclaims: “Look at the bear!”

Merimée’s story is very much a product of the late nineteenth century in its preoccupation -brought on by thinkers such as Arthur Schopenhauer- with the ‘dissociation’ of personality and multiplicity of ‘selves.’ Majewski’s film is a largely faithful adaptation of the story, operating in the same manner as Merimée in only implying something amiss with the Count: A scene where Wittembach tells a story of when he once had to drink his horse’s blood in order to avoid dehydration -piquing the interest of the ostensibly ‘civilized’ Szémioth- and another where Wittembach first sees Szémioth from his window after he has climbed a tree are practically photographed versions of the short story.

la bestia the beast Lokis Janusz MajewskiLokis (Janusz Majewski, 1970)

The farcical nature of Borowczyk’s short film and the past interpretations of Gévaudan and Merimée portraying human beings with exaggerated and fantastical ‘animal instincts’ -and their anxieties regarding those instincts as a result of ‘civilizing’ themselves- are well-established. What struck the BBFC as offensive about the 1975 version, arguably, was the dream sequence’s use of the language of hardcore pornography to mock the softcore filmic sex that was prevalent at the time. That offense is enhanced by Borowczyk’s extrapolation of the European class system and reckoning with both the characters’ and viewers’ sense of disgust.

Borowczyk’s film uses Merimée’s story largely as a basis for farce regarding the bourgeois class’s attempts to consolidate its money, as well as its sexual and religious values. Narratively, The Beast does away with the role of the professor altogether and provides a greater motivation for Lucy -the film’s analog for Julienne- and her aunt Virginia (Elizabeth Kaza) to be at the château through an arranged marriage to Mathurin, who stands in for Szémioth in the film. The Beast also introduces numerous additional characters, the most pronounced being Pierre’s daughter Clarisse (Pascale Rivault) who is having an affair with Ifany (Hassane Fall), the family’s servant. Both story elements extrapolate aspects of social class stratification, and between the two, Borowczyk brings the topics of sex and sexuality -not merely bestiality- to the fore, specifically the subjects of sexual affairs outside of one’s social class and the presumption of sexually-produced offspring as a result of a marriage.

the beast la bestia Borowczyk pierre benedetti lisbeth hummelPierre Benedetti and Lisbeth Hummel on the set of The Beast.

The narrative of Borowczyk’s film is set in motion by the arranged marriage of Lucy and Mathurin, and the marriage is primarily a device to introduce representatives of the Catholic Church at the château in order to mock their often-hypocritical moral authority regarding sexuality. The Church as a narrative foil to onscreen events was common in the films Borowczyk made throughout the 1970s, being an expatriate of a nation as overwhelmingly Catholic as his native Poland (as an aside, it may be worth noting that Borowczyk’s family was, ironically, friends with the family of Karol Józef Wojtyła, later known as Pope John Paul II). While the bear rape sequence is portrayed as a dream had by Lucy, the scenes featuring the sexual advances of a priest (Roland Armontel) toward two young boys Théodore (Anna Baldaccini) and Modeste (Thierry Bourdon) are shot through Borowczyk’s signature ‘flattened’ static wide-angle lens he had used throughout the 1970s, as if the viewer merely observes phenomena moving in and out of a painting. Borowczyk drives home the contrast between dreamscape and reality by ‘interrupting’ Lucy’s dream with a montage of nearly every character asleep at the château, including the priest with his arms around the two boys.

While farcical works that mock the moralizations of the privileged classes in the West are common, less common would be one that portrays bestiality as an element that parses class. Whereas Merimée implied bestial lineage in Szémioth through a recollection by Froeber, Borowczyk extrapolates that lineage using the film language of French farce, sexploitation, and pornography. Borowczyk eschews Merimée’s reading of lower-class Lithuanians as “savage” or “barbaric” and with “abominable” practices and instead views the narrative’s bestiality as an analog for inbreeding and secrets kept by the French aristocracy. In the character of Mathurin, Borowczyk turns the well-spoken Count into an imbecile with little awareness of social norms. Pierre acquires much of Szémioth’s dialogue alluding to humans being endowed with intelligence and an ability to suppress animal urges (“…the heavenly gift which enables us to fight our instincts”), and in the film struggles to conceal those urges in his son from Lucy. Pierre writes a letter to Lucy “from Mathurin,” for instance, and coaches his son in his speech. In a scene where both families sit around a dinner table, Mathurin can barely converse without embarrassing himself and his father. He states that a veterinarian provided him with a ‘cure’ for his smoking, which is habitual chewing, as a cow chews a cud (“…I chew all day, like a squirrel.”). Borowczyk stages the scene in a mostly-unbroken wide shot, the gradual emergence of ‘animalistic manners’ at a polite dinner registering as a variation of French farce, not unlike Roger Vadim’s Château en Suede (1963).

Borowczyk la bestia recensioneDinner in The Beast.

The image of animal sex acts used as innuendo was also relatively common in European cinema at that time. Massimo Dallamano’s 1970 film version of Leopold von Sacher-Masoch’s Venus in Furs (1870) features a scene where a couple watches two horses copulate. With Borowczyk specifically, zoological connections had been established between the director and the so-called Left Bank filmmakers of the French New Wave from the late 1950s to the early 1960s. Chris Marker’s owl Anabase appears in Borowczyk and Jan Lenica’s Les Astronauts (1959) while the German Shepherds in Georges Franju’s Eyes Without a Face (1960) appear in Goto, Isle of Love (1969).5 That animal imagery appears at all in these instances is predicated on the idea that human beings are by necessity superior to other animals. The dream sequence, then, registers as absurd, given the ironic use of Domenico Scarlatti on the soundtrack when Romilda runs from the bear as well as the anachronistic divide between two spouses.

Animal sex is offset by Borowzyk’s proclivity for antiquated objects, a signature image found in nearly all of his works. Objects in The Beast indicate its aristocratic characters’ (ultimately weak) attempts at controlling their environment in a telephone, a polaroid camera, and an automobile. Conversely, organic life naturally finds it way into the château setting, as the snails being prepared in the kitchen inexplicably appear on Rammendelo’s hand and in the dream sequence on Romilda’s shoe -the latter being, perhaps, a reference to a passage in Merimée describing the Slavic custom of drinking a wedding toast from a woman’s slipper or boot. It is through Lucy’s camera -which in her scenes of photographing tableaux and events around the château stands in for Borowczyk’s camera- that the viewer first encounters her use of reproduced images as pornography.

Borowczyk the beast review venus in furs dallamanoHorses in Venus in Furs (Massimo Dallamano, 1970).

the beast reviewLucy’s photo in The Beast.

Between the mating horses at the film’s opening and the dream sequence with the bear, sex in the film is largely a deconstruction of pornography. Explicit sex images are reconstituted with animals, not dissimilar to instances in Borowczyk’s early collage animation. Merimée describes the Count’s mother as having been insane for 26 years since Szémioth’s birth. One might interpret the Countess’s madness and the hybrid child in Merimée as at once a literal and figurative manifestation of rape trauma. Borowczyk ignores this, however, and instead focuses on Lucy’s fascination with the sex act itself. She masturbates, first to her photos of the horses, then to her dream of the bear. What the short story implied, Borowczyk eventually makes explicit: In Merimée, Julienne performs a narrative dance for the Count as a rusalka, a Slavic variation of a water nymph, siren, or mermaid -the narrative itself suggesting a fantasy of sex between human and animal. In an interview with Borowczyk by Jean-Paul Sarré and Dauman from 1975, when asked if The Beast is meant to evoke man-beast relations of antiquity (“le souvenir des centaurs”), the director answered that the film was “…about the mechanism of a dream. The dream reflects our deep desires, why ignore the temptation of an intimate relationship with a beast.”6

Parody and farce lend itself to Borowczyk’s interpretation of the story in that the objectification of pictorial signs for pleasure can be understood as a projection of lack that manifests itself in exaggerated imagery.7 Such exaggerated imagery is found primarily with the horse photo and bear phallus in The Beast. Yet those images fall in with several of others in Borowczyk’s works, particularly animation, and necessitate that the viewer address the dissonance between still images and moving images. Taking their cue from the illustrations seen in Borowczyk’s Une collection particulière (1973) and A Story of Sin (1975), the drawings seen in The Beast indicate a “reconversion of sex into representation, as if signification, scriptural or figural, were both origin and object of the erotic.”8 To see images of animal sex in lieu of human sex as an erotic target for the viewer, as well as images typically confined to still imagery ‘brought to life’ violates certain codes of erotic illustration.

Borowczyk la bestia recensioneSketches by Walerian Borowczyk in a letter to Anatole Dauman, 1972.

the beast fellatio la bestia Borowczyk Fellatio in The Beast.

The film’s ‘offense’ to the viewer, then, lies not by necessity with human-animal sex, given how common the subject was in fiction for centuries (Borowczyk also addresses this throughout the film with the appearance of a reproduction of Władysław Podkowiński’s Frenzy of Exhaultations from 1893 and an engraved illustration of bestial sex in a copy of Voltaire’s La pucelle d’Orleans from 1899), but with the feeling of disgust toward the fallout of the sex act when taken to its ‘natural’ conclusion in an imagined chimeric offspring or hybrid. Disgust is defined in the biological sense in that it resisters as a violation and borderlessness of the body -which is largely understood as the body’s tendency to avoid disease. Julia Kristeva described such disgust in Pouvoirs de l’horreur (1980): a realization of the body’s integrity as diffuse and vulnerable -in her words “…the collapse of the border between inside and outside”9– when confronted with an instance of genetic borderlessness depicted in a logical way. The reader/viewer experiences a similar sense of disgust in H.G. Wells’ The Island of Doctor Moreau (1896) or David Cronenberg’s The Fly (1986). Given Borowczyk’s intention for the film as farce, it portrays the object of disgust partially in jest, which doesn’t simply ‘cause offense’ to a certain sensibility but alerts a human biological mechanism of avoiding bodily decay and death. In the scene that first introduces The Beast’s aristocratic characters, Rammendelo insists that Mathurin will soon die -implicitly meaning that that death will be the result of genetic chimerism but ostensibly as a result of the marriage between moneyed families. Borowczyk suggests that the two are indistinguishable from each other, leaving the viewer with an absurdist farce of the sexual mores and religious praxis of the European aristocracy.

ENDNOTES

1. Letter from James Ferman to Argos Films, February 1978: “…none of us feels confident that the film could not accurately be described as a study in bestiality.”

2. Letter from James Ferman, July 10, 1978.

3. Daniel Bird, Boro (Paris: Centre Pompidou, 2017), 95.

4. Prosper Merimée, “Lokis: Le manuscrit du Professeur Wittembach,” in Revue des deux Mondes 83 (September 15, 1869): “…je ne bats jamais les chevaux ni les chiens. Je me ferais scrupule de donner un coup de fouet une pauvre bête qui fait une sottise sans le savoir.”

5. Jonathan Owen, “An Island Near the Left Bank: Walerian Borowczyk as a French Left Bank Filmmaker,” in Polish Cinema in a Transnational Context, ed. Ewa Mazierska and Michael Goddard (Rochester: University Press, 2014), 216.

6. Interview with Walerian Borowczyk by Anatole Dauman and Jean Paul Sarré (1975), in Anatole Dauman, ed. Jacques Gerber (Paris: Éditions du Centre Pompidou, 1989), 281: “La bête est un film fantastique et chest surtout un “érotique”. Mais davantage un film sur le mécanisme du rêve. Le rêve traduit nos désirs profonds, pourquoi donc passer sous silence le tentation d’un rapport intime avec une bête.”

7. Marta Rabikowska, “Enjoying Excess: A Bataillean Interpretation of Story of Sin (1975) by Walerian Borowczyk and Stefan Żeromski,” in Boro, L’Île d’Amour: The Films of Walerian Borowczyk, ed. Kamila Kuc et al. (New York: Berghahn, 2015),139-40.

8. Owen, “An Island Near the Left Bank,” 232-3.

9. Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur (Paris: Seuil, 1980), 65: “L’intérieur du corps vient dans ce cas suppléer à l’effondrement de la frontière dedans/dehors. Comme si la peau, contenant fragile, ne garantissait plus l’intégrité du <<propre>>, mais qu’écorchée ou transparente, invisible ou tendue, elle dédait devant la déjection du contenu.”

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The essay has been translated into Italian: please click HERE for the ENGLISH VERSION.

 

Spesso in tal modo segreti ignominiosi mostrano la propria natura.

Per molti spettatori occidentali, La bestia [La bête, 1975] è una sorta di chiave d’accesso all’opera dell’artista e filmmaker polacco Walerian Borowczyk. Nella seconda metà degli anni Ottanta, La bestia è stato infatti uno dei primi film del regista a essere esportato su videocassetta in Nordamerica e in Gran Bretagna, quando già si era guadagnato la reputazione di opera di exploitation caratterizzata da una rappresentazione grafica di scene di sesso tra uomini e animali; reputazione ulteriormente rafforzata da una storia decennale di censura nel mondo anglofono. Tuttavia, se si ripensa ai motivi che hanno scatenato le recrudescenze censorie nonché alla particolare posizione che il film occupa all’interno della filmografia di Borowczyk e a certe tipologie di racconto assai frequenti nell’Europa della seconda metà degli anni Settanta, ecco allora che il film si distingue per la sua capacità d’interrogare la natura di ciò che il pubblico tende a considerare anzitutto come pornografia oltraggiosa. Non si tratta necessariamente dell’atto depravato in sé quanto della sensazione di disgusto da esso generata: si vedano ad esempio le reazioni suscitate da I diavoli [The Devils, 1971] di Ken Russell, dal romanzo Crash [1973] di J.G. Ballard o da Salò o le 120 giornate di Sodoma [1975] di Pier Paolo Pasolini.

La bestia è ambientato interamente in una ricca e sperduta proprietà della campagna francese dove il Conte Pierre de l’Esperance (Guy Tréjan) allestisce i preparativi del matrimonio tra suo figlio Mathurin (Pierre Benedetti) e Lucy Broadhurst (Lisbeth Hummel), organizzato dalle due famiglie per consolidare i rispettivi patrimoni. In particolare, il matrimonio è il prodotto della volontà del padre di Lucy, il quale aveva pretesto che la cerimonia venisse officiata dal Cardinale Rammendelo (Marcel Dalio). Attraverso le lunghe passeggiate esplorative di Lucy all’interno del castello di famiglia di Pierre e, in seguito, assistendo alla messa in scena di un sogno della ragazza, lo spettatore scopre ben presto che la moglie di Pierre, Romilda (Sirpa Lane), era stata violentata da una creatura simile a un orso e che il risultato di quest’unione è proprio Mathurin. Una tematica ricorrente nel film – e in opere simili che lo hanno preceduto – è proprio il tentativo d’individuare una linea di demarcazione tra gli uomini e gli altri animali e di conseguenza tra ciò che separa il comportamento “civilizzato” da quello “barbarico”. Tuttavia, La bestia è unico anche rispetto ai suoi antecedenti perché incrocia tali riflessioni con l’analisi del comportamento dei ceti sociali europei più ricchi e potenti: si veda come esempio una delle scene iniziali, poco prima che Lucy arrivi al castello, in cui Pierre sollecita Mathurin a prepararsi e infine lo battezza metaforicamente attraverso il gesto simbolico della rasatura. La scena suggerisce che, proprio come gli animali, le classi più ricche non riescono e non possono agire per volontà propria; anche se, va detto, esiste una sottile distinzione tra la mancanza di volontà di aiutare se stessi (propria degli uomini facoltosi) e l’incapacità (propria invece degli animali domestici). In questo senso, l’atto della rasatura (ma lo stesso può essere valido per la depilazione delle gambe) potrebbe rappresentare uno dei modi con cui l’homo sapiens cerca di distinguersi dagli altri mammiferi.

the beast la bestiaLa rasatura ne La bestia.

Per La bestia, le maglie censorie si sono strette in particolare intorno alla scena di sesso tra Romilda e l’orso nella sequenza onirica, caratterizzata da una rappresentazione estremamente “grafica”. Il film di Borowczyk è stato distribuito nel resto d’Europa nel 1975 mentre è stato sottoposto ad alcuni tagli dal British Board of Film Classification (BBFC) nel marzo del ’77; da quel momento fino alla fine dell’anno successivo è iniziato uno scambio epistolare tra il BBFC e Argos, la società di distribuzione del film. Come dimostra una lettera dell’allora segretario del Comitato James Ferman, il BBFC espresse il suo dissenso nei confronti de La bestia poiché il film rappresentava «uno studio sugli istinti più bestiali» 1. La stessa lettera lascia trasparire i profondi timori dei membri del comitato censorio relativi al rischio di compromettere la visione di Borowczyk costringendolo a espungere le inquadrature più grafiche. In un’altra lettera del luglio ’78, Ferman dichiara:«[…] siamo stati incapaci di trovare un accordo in merito a una versione accettabile del film che non prevedesse massicci tagli e il distributore ha temuto che il vasto numero d’interventi da noi richiesto avrebbe cominciato a danneggiare l’opera». 2 In ultima istanza, il Comitato stabilì che, in tutta la Gran Bretagna, solamente i grandi centri urbani come Londra avrebbero avuto qualche interesse a organizzare proiezioni de La bestia e, basandosi su queste motivazioni, negò il visto al film. Alla fine, il Greater London Council (GLC) rilasciò un divieto ai minori di 18 anni valido solo per Londra. La bestia venne proiettato per la prima volta nella capitale inglese nel settembre del ’78 e cominciò a circolare in videocassetta in quell’area a partire dal giugno dell’88, nella versione tagliata passata nei cinema. Il film rimase censurato in Gran Bretagna fino a quando non venne poi distribuito in DVD nel 2001 in una versione priva di tagli; una pubblicazione resa possibile dalle nuove direttive fissate l’anno precedente dal Comitato.

Non si può affrontare un oggetto culturale come La bestia sulla base del suo valore contabile: piuttosto, lo si dovrebbe inquadrare come espressione peculiare di un determinato contesto spaziotemporale. La ricezione critica del film a seguito del rilascio della versione senza tagli è un chiaro segno di come i ricordi del dispositivo censorio abbiano atrofizzato la capacità di lettura dell’opera. Rifacendosi al titolo, numerosi quotidiani britannici – tra cui l’Independent, il London Evening Standard e altri ancora – lo hanno banalmente descritto come una sorta di rivisitazione de La bella e la bestia di Gabrielle-Suzanne de Villeneuve. Ciò testimonia le perplessità della critica per la rappresentazione esplicita del sesso all’interno di una fiaba («uno studio sugli istinti più bestiali»).

A differenza della celeberrima fiaba, il retroterra culturale da cui il film pesca a piene mani mette lo spettatore a confronto con una tematica ben più complessa della semplice «bestialità»: di fatto, la presenza di soggetti animali all’interno dell’arte e della letteratura fantastica risale all’antichità ed era piuttosto comune nel XIX° secolo. La bestia è la seconda collaborazione tra Borowczyk e Anatole Dauman, che negli anni Sessanta aveva prodotto film divenuti parte fondamentale della storia del cinema e diretti, tra gli altri, da Jean-Luc Godard, Alain Resnais (L’anno scorso a Marienbad [L’année dernière à Marienbad, 1961]) e Robert Bresson (Au hasard Balthazar [id., 1966]). Il progetto risale almeno al 1972, quando Dauman e Borowczyk realizzarono un costume di peli folti e ispidi per il film Les rendez-vous en forêt [id., 1972] di Alain Fleischer. Sebbene tale costume non fosse poi stato utilizzato, Borowczyk lo inserì in seguito nel suo cortometraggio La Véritable Histoire de la bête du Gévaudan [id., 1973]3, basato sulla presunta storia di un animale simile a un lupo che uccise e in parte mangiò quasi cento persone nella regione francese di Gévaudan, intorno al 1760. Prima del regista, Élie Berthet aveva drammatizzato questi fatti nel suo romanzo La bête du Gévaudan (1858), dove si ipotizza che le vittime fossero state uccise da un lupo mannaro. Bisogna inoltre considerare che buona parte della produzione di Borowczyk compresa tra il 1973 e il 1975 avvenne in un contesto di relativo permissivismo censorio in Europa e Nordamerica – il cosiddetto periodo del porno chic – dovuto al successo di Ultimo tango a Parigi [id. ma conosciuto anche con il titolo internazionale Last Tango in Paris, 1972] di Bernardo Bertolucci. Il regista concepì infatti il corto come una parodia dei film softcore europei; il mostro non avrebbe perciò ucciso la donna aristocratica ma l’avrebbe inseguita e posseduta. In tal modo, la “vera storia” della bestia e della sua predisposizione ad aggredire le persone – e, per estensione, la paura del mostro nutrita dalla popolazione francese del XVIII° secolo – lambisce la sfera della frustrazione sessuale e si contamina all’umorismo farsesco, con tanto di copiosi fiotti di seme, un cartoonesco fallo orsino e persino un’inquadratura in cui il mostro si masturba con una parrucca impolverata. L’interpretazione che Borowczyk fornisce dei fatti di Gévaudan si trasforma di fatto in un cartoon politico.

La Véritable Histoire de la bête du Gévaudan avrebbe dovuto essere il quinto episodio del film antologico I racconti immorali di Borowczyk [Contes immoraux, Walerian Borowczyk, 1973]. In seguito, Dauman convinse il regista a usarlo invece come base per un lungometraggio e, in qualità di inserto onirico, diventa parte di una sceneggiatura basata su Lokis. Un manoscritto del professor Wittembach (1869) di Prosper Merimée. Probabilmente ispirata a un episodio raccontato nelle Gesta Danorum di Saxo Grammaticus dove un orso ingravida una donna e la progenie così concepita risulta dotata di un’evidente inclinazione alla violenza, la storia di Merimée è molto simile, coincidenza o meno, al trattamento parodico de La Véritable Histoire de la bête du Gévaudan. La bestia rappresenta in un certo senso la terza trasposizione di Merimée: il racconto venne adattato in Medvezhya svadba [lett. “Il matrimonio dell’orso”, Konstantin Eggert e Vladimir Gardin, 1925] – basato però sulla versione per il palcoscenico della novella messa in scena da Anatoli Lunacharsky – e successivamente in Lokis. Rekopsis profesora Wittembacha [id., 1970] di Janusz Majewski, il quale aveva in precedenza adattato per la televisione polacca anche La venere d’Ille di Merimée.

the beast la bestia BorowczykIl matrimonio dell’orso.

Ambientato nel tardo diciottesimo secolo, il racconto di Merimée ha per protagonista Wittembach, un filosofo tedesco in viaggio verso il castello del Conte Szémioth in Lituania con la speranza di trovare nella biblioteca una rara edizione della Bibbia scritta in dialetto samogitico; un dato che costituisce uno dei numerosi riferimenti all’ossatura linguistica della regione. Wittembach, Szémioth e un terzo personaggio – il medico Froeber – parlano spesso di linguaggi e dialetti, sviluppando così la tematica principale del racconto: l’analisi di ciò che differenzia gli uomini dagli animali. I personaggi di Merimée si considerano infatti “civilizzati” soprattutto in virtù della loro padronanza del linguaggio (ad esempio si legge:«egli parla molti dialetti indiani assai complessi») e, allo stesso tempo, tentano d’imporre agli animali alcune strutture sociali tipiche dell’uomo. Se da una parte il Conte è eloquente e raffinato quasi come se volesse distinguersi nettamente dagli altri abitanti della regione, dall’altra ha una spiccata simpatia per la fauna, in particolare per cani e cavalli («Ho sempre qualche tentennamento quando si tratta di frustare una povera bestia che commette un errore per ignoranza»)4. Egli assimila la struttura sociale, la catena alimentare e l’ecosistema degli animali a una repubblica dove il Maresciallo della Dieta è il mammut mentre invece utilizza il sostantivo “bestia” e l’aggettivo “barbaro” per descrivere il popolo lettone. Alla fine, il racconto introduce il personaggio di Julienne, «una fanciulla gaia e spensierata» che Szémioth ammira in segreto e poi sposa: durante il matrimonio, la madre di Szémioth apostrofa il figlio con l’appellativo di “orso”.

L’interesse (già dimostrato da alcuni grandi pensatori come Arthur Schopenhauer) per la dissociazione della personalità e la natura molteplice dell’Io fanno del racconto di Merimée un prodotto pienamente tardo-ottocentesco. Da questo punto di vista, il film di Majewski è un adattamento in larga parte fedele e, come lo scrittore, suggerisce al pubblico che il Conte non sia completamente umano; una scena dove Wittembach racconta di aver dovuto dissetarsi col proprio sangue per evitare la morte per disidratazione, suscitando la curiosità dell’apparentemente “civilizzato” Szémioth, e un’altra in cui lo stesso Wittembach scorge Szémioth dalla finestra dopo che questi si è arrampicato su un albero sono praticamente una versione illustrata del racconto.

la bestia the beast Lokis Janusz MajewskiLokis.

Quanto scritto finora ha messo in chiaro la natura farsesca del cortometraggio di Borowczyk e la visione degli uomini come animali dotati di istinti esagerati e fantastici (nonché l’inquietudine suscitata dalla scoperta che questi istinti sono il risultato della civilizzazione) proposta dai fatti di Gévaudan e dal racconto di Merimée. Probabilmente, ciò che ha impressionato il BBFC a proposito della versione del ’75 è l’uso che la sequenza onirica fa del linguaggio proprio della pornografia hardcore allo scopo di prendersi gioco di una rappresentazione del sesso tipicamente softcore, prevalente invece in quegli anni. Un oltraggio ulteriormente aggravato dalla rappresentazione di un Europa fortemente classista all’interno di un meccanismo che mette in gioco la capacità di provare repulsione sia dei personaggi che degli spettatori.

Il racconto di Merimée fornisce a Borowczyk la base per una satira dei tentativi della borghesia di consolidare le proprie ricchezze, nonché dei suoi principi sessuali e religiosi. Da un punto di vista narrativo, La bestia elimina completamente il personaggio del professore e fornisce invece a Lucy (omologa della Julienne dell’originale) e a sua zia Virginia (Elizabeth Kaza) una ragione ben più significativa per trovarsi al castello, grazie all’espediente del matrimonio combinato della ragazza con Mathurin (omologo di Szémioth). Il film aggiunge inoltre numerosi personaggi secondari: il più rilevante è Clarisse (Pascale Rivault), figlia di Pierre e amante di Ifany (Hassane Fall), il domestico di famiglia. Questo nuovo materiale rende ancor più stratificata la riflessione sulle classi sociali. Per parte sua, Borowczyk sottolinea i temi del sesso e della sessualità (da non intendersi come semplice “bestialità”) e, in particolare, si concentra sulle relazioni sessuali interclassiste e sulla prole illegittima.

the beast la bestia Borowczyk pierre benedetti lisbeth hummelPierre Benedetti e Lisbeth Hummel sul set de La bestia.

Lo spunto del film del regista polacco è il matrimonio combinato tra Lucy e Mathurin; pretesto che permette d’introdurre sulla scena alcuni rappresentanti della Chiesa Cattolica, così da poterne canzonare la profonda ipocrisia morale in tema di sessualità. In verità, nei film di Borowczyk degli anni Settanta ci sono molti riferimenti alla Chiesa, dal momento che il regista proveniva da una nazione bigotta (ironia della sorte, la famiglia del regista era molto amica di quella di Karol Józef Wojtyła, il futuro Papa Giovanni Paolo II). Se lo stupro da parte dell’orso si svolge in una dimensione prettamente onirica, le profferte sessuali che un prete (Roland Armontel) rivolge ai giovani Théodore (Anna Baldaccini) e Modeste (Thierry Bourdon) sono girate invece ricorrendo a lenti grandangolari statiche che appiattiscono la profondità di campo, vero e proprio marchio di fabbrica della produzione settantesca del regista. In tal modo, gli spettatori hanno l’impressione di entrare e uscire continuamente da un quadro. Inoltre, Borowczyk mette bene in luce il contrasto tra sogno e realtà “interrompendo” il sogno di Lucy con una serie di stacchi su quasi tutti i personaggi presenti nel castello (tra cui il prete abbracciato ai due giovani), prigionieri del sonno.

Se prodotti satirici che sbeffeggiano il falso moralismo delle classi privilegiate sono comuni nell’arte occidentale, meno frequenti sono invece quelli che ritraggono l’animalità quale elemento costitutivo di queste classi. Laddove Merimée sfrutta un ricordo di Froeber per lasciar aleggiare il sospetto che Szémioth abbia una qualche ascendenza animalesca, Borowczyk rende esplicita tale paternità ricorrendo al linguaggio della satira d’ambiente francese, della sexploitation e della pornografia. Il regista si tiene alla larga dalla visione che Merimée fornisce degli strati sociali più bassi della popolazione lituana, visti come “selvaggi” o “barbari” e caratterizzati da rituali “abominevoli”; piuttosto, rende la bestialità animalesca una sorta di correlativo oggettivo dei matrimoni tra consanguinei e dell’ipocrisia tipici dell’aristocrazia francese. Attraverso il personaggio di Mathurin, Borowczyk trasforma il personaggio letterario del colto e raffinato Conte in un imbecille del tutto inconsapevole delle norme di condotta sociale. Nel film, molti dei discorsi di Szémioth in cui gli uomini sono definiti quali esseri caratterizzati dall’intelligenza e dalla capacità di sopprimere gli istinti animali («il dono celeste che ci permette di piegare l’istinto») sono messi in bocca a Pierre; il quale, inoltre, cerca in tutti modi di nascondere a Lucy la natura profondamente impulsiva del figlio. Ad esempio, Pierre scrive un’elegante lettera a Lucy firmandosi però Mathurin, oppure tenta di affinare la capacità retorica del figlio. Infatti, in una scena dove le due famiglie siedono al tavolo per la cena, Mathurin aveva dimostrato di essere in grado a malapena di gestire una conversazione, suscitando il proprio imbarazzo e quello del padre: il ragazzo aveva infatti affermato di aver ottenuto da un veterinario un rimedio contro il fumo che consiste nel masticare imitando il ruminare delle mucche («Mastico tutto il giorno, proprio come uno scoiattolo»). Borowczyk riprende la scena quasi esclusivamente in campo lungo, lasciando emergere gradualmente il comportamento animalesco dei commensali di questa cena signorile come se ci si trovasse all’interno di una farsa tipicamente francese, sul modello del Roger Vadim de Il castello in Svezia [Château en Suede, 1963].

Borowczyk la bestia recensioneLa cena ne La bestia.

L’allusione ad atti sessuali tra animali era relativamente comune nel cinema europeo del periodo. La trasposizione di Venere in pelliccia di Leopold von Sacher-Masoch firmata da Massimo Dallamano [Le malizie di Venere (1969), NdT] contiene una scena dove una coppia osserva due orsi che hanno un rapporto sessuale. Più specificatamente, tali riferimenti zoologici legano il regista ai cineasti della cosiddetta “riva sinistra” della Nouvelle Vague francese dei tardi anni Cinquanta e dei primi anni Sessanta. Anabase, il gufo di Chris Marker, compare nel cortometraggio Gli astronauti [Les astronautes, 1959] diretto da Borowczyk e Jan Lenica, mentre lo stesso pastore tedesco di Occhi senza volto [Les yeux sans visage, Georges Franju, 1960] fa capolino in Goto, l’isola dell’amore [Goto, l’île d’amour, Walerian Borowczyk, 1969] 5. La presenza degli animali in questi lavori serve per corroborare l’idea che gli esseri umani siano per necessità superiori agli altri animali. Perciò, la sequenza onirica de La bestia adotta il registro dell’assurdo, visto anche l’utilizzo ironico della musica di Domenico Scarlatti quando Romilda scappa dall’orso.

Borowczyk the beast review venus in furs dallamanoCavalli in Le malizie di Venere.

Il sesso tra animali funziona come un contrappeso alla predilezione di Borowczyk per gli oggetti d’antiquariato, vera e propria costante di tutti i suoi primi lavori. Ne La bestia, oggetti come il telefono, la macchina fotografica Polaroid o l’automobile suggeriscono i tentavi (invero deboli) compiuti dagli aristocratici di esercitare il controllo sul proprio ambiente. Al contrario, la vita organica sembra perfettamente inscritta all’interno dell’ambientazione del castello, tanto che le lumache preparate in cucina finiscono inspiegabilmente per apparire sia in mano a Rammendelo  che nella scarpa di Romilda nella sequenza onirica (quest’ultimo potrebbe essere forse un riferimento a un breve passaggio in cui Merimée descrive l’usanza slava di brindare usando come coppa una ciabatta o uno stivale femminile). Invece, attraverso la macchina fotografica di Lucy (che arriva a coincidere con la macchia da presa nella scena in cui la ragazza effettua alcun scatti nei pressi del castello), lo spettatore fa esperienza per la prima volta della passione della ragazza per le immagini pornografiche.

the beast reviewFoto di Lucy ne La bestia.

Considerando l’accoppiamento tra cavalli che apre il film e la sequenza onirica nella quale compare l’orso, nel film il sesso si configura in larga misura come un tentativo di decostruzione del linguaggio del cinema pornografico. Le immagini di sesso esplicito hanno per protagonisti gli animali, non dissimilmente da quanto accadeva nei primi collage di animazione realizzati dal regista. Merimée dice che la madre del Conte Szémioth aveva perso la ragione dopo la nascita del figlio ed era rimasta in questa condizione per i successivi ventisei anni. Nel racconto dello scrittore, la follia della contessa e la natura metà umana e metà animale del figlio potrebbero essere interpretate come una manifestazione del trauma dello stupro, sia da un punto di vista letterale che metaforico. Dal canto suo, Borowczyk ignora tutto ciò e preferisce focalizzarsi sul profondo interesse di Lucy per l’atto sessuale. Infatti, la ragazza si masturba dapprima guardando le foto dei cavalli e poi ripensando all’orso del sogno. Di fatto, il regista esplicita ciò che l’originale letterario lasciava implicito: in Merimée, Julienne si esibisce in una danza per il Conte vestendosi da Rusalka, ovvero una figura che nella mitologia slava corrisponde alla ninfa d’acqua o alla sirena. In questo modo, il racconto mette in forma una fantasia sessuale dove esseri umani si uniscono ad animali. Intervistato nel 1975 da Jean-Paul Sarré e dallo stesso Dauman, alla domanda sulla possibilità che La bestia evocasse una sorta di rapporto ancestrale tra l’uomo e gli animali («le souvenir des centaurs», “il ricordo dei centauri”), Borowczyk risponde dicendo che il film possiede «la struttura di un sogno. Il sogno riflette i nostri desideri più profondi, come la tentazione di un rapporto intimo con una bestia.» 6

Le evidenti inclinazioni parodiche e farsesche si prestano bene alla particolare lettura che Borowczyk dà della storia. Ne La bestia, le immagini diventano un surrogato del piacere e sono tanto più parossistiche quanto più grande è il senso di vuoto dei personaggi: basti pensare alla foto del cavallo o al fallo dell’orso7 . Tuttavia, queste immagini sono decisamente simili a molte altre presenti nei lavori di Borowczyk, specialmente quelli di animazione, e necessitano che lo spettatore sia in grado di fare i conti con gli effetti di dissonanza creati dal contrasto tra immagini fisse e immagini in movimento. Molto simili alle illustrazioni presenti nel cortometraggio Une collection particulière [id., Walerian Borowczyk, 1973] e in Storia di un peccato [Dzieje grzechu, Walerian Borowczyk, 1975], i disegni presenti ne La bestia indicano una «riconversione del sesso nella sfera della rappresentazione, come se il significato, scritturale o figurale che sia, fosse sia origine che oggetto dell’erotismo.» 8 Far vedere allo spettatore immagini di rapporti sessuali tra animali al posto di rapporti tra esseri umani costituisce di fatto una violazione ai codici di rappresentazione dell’erotismo.

Borowczyk la bestia recensioneDisegni realizzati Walerian Borowczyk contenuti in una lettera inviata ad Anatole Dauman, 1972.

the beast fellatio la bestia BorowczykFellatio ne La bestia.

Perciò, data la secolare presenza di un simile soggetto in ambito artistico (non a caso, il regista inserisce nel film una riproduzione dell’illustrazione Frenesia dell’Esultanza di Władysław Podkowiński [1893] e una copia de La Pulzella d’Orléans [1899] di Voltaire dove è incisa una scena di sesso con animali), l’oltraggio che il film reca allo spettatore non risiede tanto nella rappresentazione del sesso tra uomini e animali, quanto nella repulsione che suscita la rappresentazione dell’atto sessuale come veicolo per la procreazione di una prole ibrida. Più specificatamente, “repulsione” è da intendersi in senso biologico quale forma di resistenza alla violazione e all’assenza di confini del corpo (basti pensare a come il corpo stesso sia programmato per evitare le malattie). Julia Kristeva ha descritto tale repulsione in Poteri dell’orrore. Saggio sull’abiezione (1980) definendola come la presa di coscienza della vulnerabilità del corpo («il collasso del confine tra l’interno e l’esterno» 9) quando messo a confronto ad un’anomalia genetica descritta in maniera logica. Il lettore (o lo spettatore) prova un simile senso di repulsione ne L’isola del dottor Moreau di H.G. Wells o ne La mosca [The Fly, 1986] di David Cronenberg. Visti i propositi satirici di Borowczyk, ne La bestia la repulsione è in parte attenuata dall’ironia, ma questo non solo finisce per oltraggiare una certa sensibilità ma mette in guardia sui rischi del decadimento corporeo e della morte. Nella scena in cui per la prima volta compaiono i personaggi aristocratici, Rammendelo sostiene che Mathurin sarebbe morto presto: certamente, data la sua natura bestiale, come conseguenza del matrimonio tra due famiglie agiate ma, in verità, lasciando intendere allo spettatore che la sua morte sarebbe stata anche il risultato del chimerismo genetico (un organismo composto da cellule di specie differenti, NdT). Borowczyk suggerisce che le due spiegazioni sono complementari, proponendo così allo spettatore una farsa dei costumi sessuali e delle pratiche religiose dell’aristocrazia europea.

NOTE

1. Lettera di James Ferman per Argos Films, Febbraio 1978.

2. Lettera di James Ferman, 10 luglio 1978.

3. Daniel Bird, Boro (Paris: Centre Pompidou, 2017), 95.

4. Prosper Merimée, “Lokis: Le manuscrit du Professeur Wittembach,” in Revue des deux Mondes 83 (September 15, 1869): “…je ne bats jamais les chevaux ni les chiens. Je me ferais scrupule de donner un coup de fouet une pauvre bête qui fait une sottise sans le savoir.”

5. Jonathan Owen, “An Island Near the Left Bank: Walerian Borowczyk as a French Left Bank Filmmaker,” in Polish Cinema in a Transnational Context, ed. Ewa Mazierska and Michael Goddard (Rochester: University Press, 2014), 216.

6. Intervista con Walerian Borowczyk a cura di Anatole Dauman and Jean Paul Sarré (1975), in Anatole Dauman, ed. Jacques Gerber (Paris: Éditions du Centre Pompidou, 1989), 281: “La bête est un film fantastique et chest surtout un “érotique”. Mais davantage un film sur le mécanisme du rêve. Le rêve traduit nos désirs profonds, pourquoi donc passer sous silence le tentation d’un rapport intime avec une bête.”

7. Marta Rabikowska, “Enjoying Excess: A Bataillean Interpretation of Story of Sin (1975) by Walerian Borowczyk and Stefan Żeromski,” in Boro, L’Île d’Amour: The Films of Walerian Borowczyk, ed. Kamila Kuc et al. (New York: Berghahn, 2015),139-40. 

8. Owen, “An Island Near the Left Bank,” 232-3.

9. Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur (Paris: Seuil, 1980), 65: “L’intérieur du corps vient dans ce cas suppléer à l’effondrement de la frontière dedans/dehors. Comme si la peau, contenant fragile, ne garantissait plus l’intégrité du <<propre>>, mais qu’écorchée ou transparente, invisible ou tendue, elle dédait devant la déjection du contenu.”