Fra gli aspetti che hanno segnato la storia del cinema degli anni Venti e dei decenni successivi, ci fu l’esodo verso Hollywood di numerosi cineasti europei (registi, sceneggiatori, direttori della fotografia e attori) che vedevano nella mecca del cinema, e nei suoi grandi mezzi, la possibilità di realizzare meglio tanto le loro ambizioni artistiche quanto, più venalmente,  i loro desideri contrattuali. Fra coloro che varcarono l’Oceano, si possono ricordare il tedesco Ernst Lubitsch che firmò un contratto per la Paramount nel 1922, quattro anni più tardi, fu la volta dell’ungherese Michael Curtiz, che si arruolò presso la Warner,  e, sempre nel 1926, ‘toccò’ a un altro tedesco, Wilhelm Friedrich Murnau, accasarsi alla Fox. Il nazismo favorì ulteriormente questo esodo, che vide, fra i suoi altri protagonisti, Fritz Lang, Billy Wilder, Otto Preminger, William Dieterle, agli inizi degli anni Trenta, e, più tardi, Robert Siodmak e Max Ophüls, cui va aggiunto il nome dell’inglese Alfred Hitchcock, che realizza il suo primo film americano, Rebecca – La prima moglie [Rebecca], nel 1940, per conto di David O. Selznick.  È sufficiente questo breve e lacunoso elenco, per comprendere quanta fu l’importanza della cultura europea nella storia e nell’affermazione del cinema americano. Dentro questo processo di contaminazione di esperienze e culture, e se vogliamo di globalizzazione del cinema, ci sta anche il caso, a suo modo inverso e certamente più articolato, di L’angelo azzurro [Der blaue Engel, 1930].
Nata nel 1917, l’Ufa (Universum-Film Aktien Gesellschaft) era venuta via via ad affermarsi come la più grande casa di produzione tedesca, l’unica a poter ambire a competere con l’industria hollywoodiana. Guidata da Erich Pommer, la società iniziò a segnare il passo nella seconda metà degli anni Venti, cosa che la obbligò a venire a patti con alcune importanti compagnie americane come la Paramount e la Metro Goldwyn Mayer. Alla fine del decennio, l’Ufa si trova a dover risolvere anche il problema del passaggio al sonoro, e, fra i film messi in cantiere, si punta soprattutto su quello che deve essere interpretato dalla sua star di maggior prestigio, Emil Jannings, già attore di Lubitsch (Madame Dubarry [id., 1919]; Anna Bolena [Anna Boleyn, 1920]), di Murnau (L’ultima risata [Der letzte Mann, 1924]; Tartufo [Tartüff, 1926]; Faust [Faust – Eine deutsche Volkssage, 1926]) e di Ewald André Dupont (Varieté [id., 1925]). La celebrità di Jannings, che nella seconda metà del decennio si era anche lui trasferito a Hollywood, era salita alle stelle con l’Oscar come migliore attore ottenuto in America, nel 1929, per Nel gorgo del peccato [The Way of All Flesh, Victor Fleming, 1927] e Crepuscolo di gloria [The Last Command, Josef von Sternberg, 1928].
Pommer vorrebbe che a dirigere il primo ‘talkie’ di Jannings fosse Lubitsch, a Hollywood già da diversi anni, e pensa a una doppia versione del film, tedesca e inglese, per rivolgersi così subito a due diversi mercati. La richiesta economica di Lubitsch è però troppo alta e, su suggerimento di Jannings, che con lui aveva lavorato per Crepuscolo di gloria, ci si rivolge a Josef von Sternberg, le cui pretese economiche sono decisamente più contenute. Sternberg era un altro mitteleuropeo emigrato in America ma, come Erich von Stroheim, anch’egli viennese, e diversamente dai nomi prima citati, i suoi primi contatti col mondo del cinema non erano avvenuti in Europa bensì oltreoceano. Alla fine degli anni Venti, Sternberg aveva già girato a Hollywood diversi importanti lavori come The Salvation Hunters [id., 1925], Le notti di Chicago [Underworld, 1927], il già citato Crepuscolo di gloria e I dannati dell’oceano [The Docks of New York, 1928], film permeati da un gusto simbolico, lirico, visionario ed espressionista, squisitamente europeo. Jannings e Pommer, inizialmente, pensano a un film su Rasputin, ma visto il disinteresse del regista viennese si opta per l’adattamento di un romanzo di Heinrich Mann, L’angelo azzurro (Professor Unrat oder Das Ende eines Tyrannen, 1905). Sternberg si mette così al lavoro alla realizzazione di un film che più che il successo di Jannings, decreterà la nascita di una delle più acclamate, sensuali e perturbanti dive della storia del cinema, Marlene Dietrich, che insieme allo stesso regista interpretò poi come protagonista, a Hollywood, ben altri sei film che ne affermarono e consolidarono il mito (Marocco [Morocco, 1930]; Disonorata [Dishonored, 1931]; Shanghai Express [id., 1932]; Venere bionda [Blonde Venus, 1932]; L’imperatrice Caterina, [The Scarlet Empress, 1934]; Capriccio spagnolo [The Devil Is a Woman, 1935])1.

Il severo e anziano professor Rath insegna nel ginnasio della sua piccola cittadina. Scoperto che alcuni suoi studenti frequentano un cabaret malfamato, L’Angelo azzurro,  dove si esibisce la cantante Lola Lola, Rath decide di recarvicisi per sorprenderli e impartire loro una meritata lezione. Il professore, però, finisce con l’innamorarsi della soubrette. Lasciata la scuola e chiestala in sposa, la segue di città in città, conducendo una vita sempre più umiliante e degradata, che lo porta a vendere ai clienti dei locali, in cui Lola si esibisce, le foto della cantante seminuda. Quando la troupe della donna fa ritorno all’Angelo azzurro, l’uomo finirà lui stesso per esibirsi sul palcoscenico del cabaret,  in costume da clown, urlando ‘chicchirichì’, davanti ai suoi ex colleghi e alle autorità.  Scoperto che la donna lo tradisce con un altro uomo, Rath esce di senno e tenta quasi di strangolarla, finendo per tornare di notte nel suo ginnasio e lasciarsi morire aggrappato a  quella che fu la sua cattedra.

Il lavoro qui proposto si avvia con l’analisi dell’incipit del film e della presentazione dei due protagonisti, soffermandosi sulla natura basso-mimetica del personaggio di Rath. In seguito saranno prese in esame le principali isotopie dell’opera, in particolare quelle relative ai volatili, agli angeli e ai clown, per concludere con alcune osservazioni concernenti lo stile sternberghiano e le sua modalità di regia e di messinscena.

L’incipit: aggrappato alle sue gambe

Un’inquadratura dei tetti della cittadina in cui vive il professor Rath è l’immagine che apre l’incipit del film, composto da tre soli piani; le linee diagonali, spioventi e ondulate di questi tetti disegnano un mondo a metà strada fra il calco della realtà e la sua rappresentazione artificiale e immaginaria, in perfetta sintonia con certe tendenze meno radicali dell’espressionismo (un po’ alla Murnau), e del cinema dello stesso  Sternberg.

angelo azzurro 1

L’immagine si accompagna allo starnazzare di alcune oche, aprendo così una delle isotopie2 centrali del film, quella relativa ai volatili e/o ai pennuti, che troverà un suo punto d’arrivo nel drammatico epilogo dello stesso film, col grottesco ed umiliante chicchirichì dell’ex-professore sul palcoscenico dell’Angelo azzurro. Possiamo considerare così questo segno sonoro come un indizio surrettizio3 che di fatto avvia la presentazione progressiva e differita4 del personaggio di Rath, già alludendo a quel che questi diventerà alla fine della storia. Lo starnazzare prosegue, secondo le ‘leggi’ della continuità audiovisiva, nell’inquadratura successiva che mostra un mercato in allestimento e una donna che afferra alcune oche. L’isotopia dei pennuti e l’indizio surrettizio relativo a Rath così si rafforzano, passando da un livello semplicemente sonoro ad uno audiovisivo. Se lo starnazzare dei volatili lega le prime due inquadrature, sarà invece un elemento visivo a stabilire – tramite una rigorosa applicazione delle regole della continuità – un nesso fra la seconda e la terza immagine. Sullo sfondo della seconda, si vedono, infatti, due donne pulire le vetrine di altrettanti negozi, azione che ha il fine di preparare il passaggio alla terza inquadratura che avrà come suo oggetto principale, di nuovo, una vetrina, su cui è affisso il manifesto che riproduce un disegno di Lola nel suo costume di scena, con la gonna sollevata a mostrare le calze nere sino all’altezza delle cosce e con un’ampia scollatura sul seno. È così un segno grafico che avvia la presentazione della cantante, all’insegna della sua femminile sessualità. Anzi si dovrebbe parlare di un doppio segno grafico, quello rappresentato dal disegno e quello che passa attraverso la scrittura del suo nome d’arte: “Lola Lola”. Tale primo passo della presentazione progressiva e differita della donna è enfatizzato da una sorta di ‘effetto sipario’, rappresentato dal sollevarsi della serranda al fine, appunto, di mostrare il manifesto, quasi ad indicare la dimensione teatrale del personaggio, la sua natura per certi versi immaginaria e mitica (così come la vivrà lo sprovveduto Rath)5.

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Il manifesto di Lola non avvia solo la presentazione della ballerina, ma prosegue, sempre in modo surrettizio, anche quella di Rath, attraverso l’immagine del putto paffuto – quanto lo è il professore – aggrappato alle gambe della donna. Il disegno prefigura il rapporto a venire fra i due, all’insegna di quell’ ‘essere ai suoi piedi’ che immagini e situazioni future bene espliciteranno. Anche l’altro putto, quello che volante si avvicina alla donna, costituisce un’anticipazione narrativa, che tornerà poi in un altro disegno in cui a volare verso la cantante sarà proprio il professore. I due putti, in sostanza, proseguono sì, in forma surrettizia, la presentazione di Rath, ma indicano anche un aspetto fondamentale di quella che sarà la relazione fra l’uomo e la donna. Inoltre, essi, dotati di ali, come vuole la tradizione, proseguono ulteriormente l’isotopia dei pennuti.
La scena del mercato prosegue e si conclude con l’immagine della commessa che, davanti al manifesto, cerca di assumere una posa analoga a quella di Lola. Si tratta di una situazione che sembra voler contrassegnare la cantante della capacita di esercitare una certa influenza su chi la circonda, tanto da spingere qualcuno ad imitarla, e, nel contempo, di continuare il processo di presentazione di Lola, in direzione del suo prossimo materializzarsi, del suo imminente diventare ‘viva’.

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La presentazione del professor Rath

Dopo questa breve introduzione che, attraverso il motivo dei volatili e il disegno dei due putti, già allude surrettiziamente a Rath, il film passa alla scena della vera e propria presentazione del professore. Questa si avvia attraverso un effetto di montaggio, tramite cui il discorso filmico anticipa la storia, legando il manifesto e il nome della donna alla targhetta della porta col nome dell’uomo, facendo già ‘incontrare’ i due (a livello discorsivo) prima che quest’incontro avvenga ‘davvero’ (sul piano della storia). Siamo così di fronte al primo informante esplicito relativo alla presentazione di Rath e alla sua nominazione, nonché all’indicazione della sua professione. A fare da tramite tra il nome proprio e il momento in cui dell’uomo sarà enunciata l’immagine propria6, c’è il personaggio della governante le cui funzioni, attraverso le sue parole, sono quelle di sottolineare la presenza dei libri nella camera del professore (a rafforzarne così anche sul piano sonoro la sua dimensione di uomo di cultura, i libri li vediamo e li ‘sentiamo’) oltre che a indicarne un certo disordine (come è abbastanza comune per gli uomini che vivono da soli).  Si arriva, in questo modo, alla prima vera e propria messa in quadro del professore, inizialmente in figura intera, in piedi, e poi in mezza figura, seduto, mentre fa colazione.

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Insieme alla sua età – è un uomo anziano, anche se nella realtà Emil Jannings aveva all’epoca solo 47 anni – due sono gli indizi più rilevanti, e strettamente connessi fra loro, di questa scena. Il primo, più vago ma ripetuto quando l’uomo uscirà sul pianerottolo, è il suo cercare qualcosa nelle proprie tasche, come a indicare così l’idea di una mancanza. Il secondo è la scoperta della morte del canarino, qualcuno che è venuto a mancare e che a sua volta rilancia l’isotopia dei volatili.
Rath è quindi introdotto come un professore, è un uomo solo, circondato da una certa indifferenza – la domestica che getta con fredda noncuranza il corpo del canarino nella stufa -, qualcuno cui manca qualcosa (che cerca) e a cui qualcosa viene a mancare (il canarino), lasciando così un vuoto che in qualche modo dovrà essere riempito, cosa che di fatto pone le premesse dell’incontro – meno salvifico di quel che l’insegnante crederà – con Lola. Inoltre, la scomparsa del canarino, può essere letta anche come un segno dell’ineluttabile prossima morte del protagonista,  come una prefigurazione del finale del film.

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La presentazione di Lola

L’esordio del film prosegue col passaggio dalla dimensione privata di Rath (la casa) a quella pubblica (la scuola). Questa terza sequenza, come vedremo meglio più avanti, oltre a procedere nella caratterizzazione del protagonista, continua anche la presentazione di Lola. Mentre Rath è ancora nel suo appartamento, si vedono i suoi studenti già in aula che, fra l’eccitazione generale, si assembrano vicino a uno di loro, il quale, seduto a un banco, soffia su una cartolina che non è mostrata, se non per il retro7.

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Si crea così una certa attesa per il momento in cui il suo contenuto sarà finalmente rivelato insieme a quello che spieghi il perché del misterioso soffiare. Trattandosi – come si vedrà – di un’immagine di Lola, è un altro passo, pur al momento celato, verso la sua effettiva messa in scena, correlato all’attrazione che la donna esercita verso il sesso maschile. La surrettizia presentazione di Lola continua  quando il professore si accorge, durante l’esercitazione scritta, della stessa cartolina, di cui continua a vedersi solo il retro, tra le mani dello studente, finendo col sequestrargliela. Sarà solo all’uscita della scuola, nel momento in cui il malcapitato capoclasse farà cadere le cartoline della cantante sui gradini dell’ingresso, che sarà finalmente mostrata una prima immagine, non solo disegnata, della donna.

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Quando poi, lasciato andare lo studente che aveva portato a casa per rimproverare e farsi indicare il luogo dove la cantante si esibisce, il professore rimane solo nella sua camera, eccolo non resistere alla tentazione, e dopo essersi voltato con circospezione verso destra e verso sinistra, soffiare anche lui sul gonnellino di piume per sollevarlo affinché mostri per bene le gambe di Lola. Solo ora, il film mostra la cartolina e l’immagine della cantante in un piano ravvicinato enunciato tramite lo sguardo dello stesso professore, mettendo così ancora una volta in relazione l’uno e l’altra, e facendo di Lola  qualcuno che ‘conta’ soprattutto in relazione a Rath.

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Riepilogando, il personaggio di Lola, prima che ne venga enunciata direttamente e senza mediazione alcuna l’immagine propria, quella del corpo e del volto ‘dal vero’, è introdotto da una serie di segni che via via la ‘realizzano’ sempre  più passando da una dimensione puramente grafica (il manifesto col suo corpo disegnato e affiancato dal nome proprio) a una fotografica, prima semplicemente allusa senza essere mostrata, poi vista da una certa distanza, e, infine, in piano ravvicinato, attraverso una serie di segni iconici che ne sottolineano il suo potere di fascinazione. Manca ormai solo un passo alla sua vera immagine, ma prima che ciò avvenga, il film aggiunge un ultimo segno di avvicinamento e concretizzazione, quello di una sua canzone che funge da ponte sonoro fra la scena della camera di Rath, in cui questi soffia sulla cartolina, e quella dell’Angelo Azzurro, dove Lola si sta esibendo sul palcoscenico, cantando quella stessa canzone.
La messa in quadro della donna coincide con un piano in mezza figura di lei sul palcoscenico, col costume di scena, le spalle nude e le bretelline del reggiseno in evidenza. Il suo sguardo, l’espressione del volto e la sua posa ne fanno subito una donna forte, ben diversa da quel personaggio debole che, come meglio vedremo, era invece apparso essere il professore. L’introduzione di Lola non si esime dal legarla a Rath, prima col montaggio attraverso il piano di un angelo di legno appeso nel locale – che rimanda a quello del disegno iniziale e anticipa quello in cui lo stesso Rath sarà a scuola raffigurato come un putto –, e poi attraverso un’inquadratura composita che mette in campo la stessa Lola e un secondo angioletto.

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La struttura A (Lola) – B (l’angelo) – AB (Lola e l’angelo) porta così a un piano che, da una parte, mostra la donna dalla vita in giù, a evidenziarne le gambe velate e il reggicalze al fine di sottolinearne la sensualità, e, dall’altra, un putto che si trova letteralmente ai suoi piedi e che, oltre a richiamare l’immagine del manifesto sulla vetrina, prefigura un aspetto fondamentale del rapporto a venire tra l’uomo e la donna, che sarà manifestato anche attraverso esplicite soluzioni iconiche. Nel corso della sua presentazione, come nota Siegbert Prawer, la dimensione sessuale di Lola è anche accentuata dal carattere allusivo della sua canzone e da frasi come “Tutti gli uomini mi amano ma non lascio toccare a nessuno la mia pia-no-la”8. Inoltre, sin dalla sua messinscena, ma anche prima, come sottolinea Jennifer Williams, «Lola Lola si appropria e sfrutta diversi stereotipi, mettendo in mostra e parodiando feticistiche immagini del corpo femminile»9.

Un personaggio basso mimetico

La prima scena d’ambientazione scolastica, quella che introduce la cartolina di Lola e segue la vera e propria presentazione di Rath, ha un ruolo importante nel continuare la caratterizzazione del professore e nel preludere al suo incontro con la donna, di là dalle già citate immagini di questa.
A differenza del romanzo di Heinrich Mann, Sternberg fa del suo protagonista maschile non tanto un tiranno, un uomo pieno d’astio nei confronti del mondo che vuole vendicarsi di tutto e di tutti, quanto un personaggio debole, un non-eroe basso mimetico10, qualcuno verso cui non si porta rispetto e che può facilmente essere deriso. Ciò è evidente già nella prima parte della sequenza, che riprende il motivo del nome proprio del professore come segno grafico, scritto qui sul registro di classe, e storpiato da uno studente che gli aggiunge una ‘Un’, davanti, trasformando così ‘Rath’ in ‘Unrath’, ovvero “spazzatura”.

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Più avanti, nel corso di questa stessa sequenza, il film continuerà il suo processo di derisione mostrando per ben due volte l’uomo soffiarsi il naso, assumendo aria solenne e guardando in modo torvo i suoi allievi, con un enorme fazzoletto bianco e emettendo rumori poco eleganti. Quel che è peggio, lo si vedrà, fra le due soffiate e con lo stesso fazzoletto per queste usato, pulirsi gli occhiali.

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La volontà di ironizzare su Rath e di farne un personaggio basso-mimetico, è ribadita dall’episodio in cui, mentre cerca di far pronunciare correttamente a uno studente l’articolo inglese “the”, finisce prima, inavvertitamente, con lo sputargli in faccia e, poi, con l’essere lui a subire la stessa sorte.  Soffiarsi il naso rumorosamente, pulirsi gli occhiali con lo stesso fazzoletto precedentemente usato, prendersi in faccia lo sputo di uno studente…  è evidente come Rath sia un personaggio destinato allo scherno.
La dimensione basso mimetica del professore si protrae per tutto il film in un’innumerevole serie di circostanze di cui è possibile solo indicare alcuni passaggi. Come quelli nel camerino di Lola in cui questi fa maldestramente cadere a terra delle sigarette e, per raccoglierle, finisce col ‘gattonare’ sotto il tavolo in una non coscientemente voluta intimità con le gambe della donna; o quando la stessa Lola, con voluta malizia, soffia sul portacipria coprendo così il volto dell’uomo di polvere bianca.

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L’ironia esercitata su Rath è evidente anche quando in teatro, seduto su di un palco, è presentato da Kiepert al pubblico, che con poco rispetto lo saluta con una fragorosa risata. Ancora la scuola è sede di momenti che rivelano la debolezza, la viltà e la codardia del professore, come quando questi non ha il coraggio di punire gli studenti che frequentano l’Angelo Azzurro – cui si sente ormai vicino, perché come loro è attratto da Lola – e se la prende invece col povero e incolpevole capoclasse; o quando entrato in classe scoprirà sulle due lavagne i disegni che lo ritraggono come un cupido con le gambe pelose che cicciottello vola verso Lola.

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Nel suo progredire, la rappresentazione di Rath come di un personaggio basso-mimetico assumerà, come vedremo, sempre più valenze drammatiche, giocate soprattutto sul fatto che le sue affermazioni saranno inesorabilmente smentite dalla realtà: come quando dichiara che non si venderanno più le cartoline di Lola semisvestita o che mai e poi mai si esibirà sul palcoscenico dell’Angelo Azzurro.

I volatili, gli angeli e i disegni

Si sono già, a questo punto dell’analisi, individuate alcune importanti e correlate isotopie: quelle dei volatili (o dei pennuti), degli angeli (o dei putti) e dei segni grafici (intesi, questi ultimi, come parole scritte, immagini disegnate e, in un’accezione più ampia, anche fotografiche).
Partiamo dall’isotopia relativa ai volatili che si avvia, come già visto, su un piano esclusivamente sonoro (lo starnazzare delle oche nella prima inquadratura del film) per passare poi, nel piano successivo, a una dimensione audiovisiva, con l’immagine di queste stesse oche. Tralasciamo per il momento il disegno degli angeli con le ali – anch’essi dei ‘volatili’ –, e arriviamo alla morte del canarino, che indica, lo si è detto, qualcosa che è venuto a mancare creando un vuoto che andrà riempito, oltre a essere una prefigurazione del finale del film, che in qualche modo anticipa morte del protagonista. I volatili tornano poi con le immagini delle colombe intorno alle statue degli apostoli dell’orologio comunale.

l'angelo azzurro recensione

Queste immagini, a loro volta, anticipano l’esibizione del professore divenuto clown sul palcoscenico dell’Angelo azzurro, quando il prestigiatore farà apparire simili colombe da sotto il cilindro, ma aprono anche a un altro orizzonte semantico. Come nota ancora Prawer11, le inquadrature dell’orologio del municipio e delle colombe, che coprono l’ellissi del tragitto del professore verso la scuola, sono accompagnate dal rintocco delle campane che riprende il motivo della canzone di Pappageno nel “Flauto magico” di Mozart, il cui testo – che non si sente nel film – recita:

Una ragazza o una donnina,
Pappageno brama per sé
Oh una sì soave colombella
Sarebbe una beatitudine per me

Oltre a ribadire il motivo della mancanza e del vuoto, il testo della canzone evocato dal rintoccare delle campane, associa, tramite l’agognata ‘soave colombella’, i voltatili dell’orologio a Lola che, a suo modo, quel vuoto riempirà – come qualcosa di vivo  che si contrappone alle grottesche e decrepite statue che invece vive non sono, in un altro possibile rimando alla vecchiaia e all’imminenza della morte del professore.
Altri volatili, come statuette prive di vita, e così di nuovo vicine a Rath, torneranno più volte nei totali del cabaret, quando li vedremo, in diverse circostanze, all’inizio come alla fine del film, appesi al soffitto del teatro.
Un passaggio importante dell’isotopia dei volatili, che già porta a una sua prima risoluzione, è quello della scena del risveglio di Rath nell’appartamento di Lola, dopo la notte passata insieme alla donna. Anticipato da un effetto sonoro off, il professore trova nella cucina di questa un nuovo canarino in gabbia, quasi che il suo fosse tornato in vita. Il confronto con la precedente scena della colazione e la contrapposizione fra il canarino vivo e il canarino morto fanno davvero di Lola qualcuno che sembra in grado – anche se solo per un breve periodo di tempo – di colmare il vuoto di Rath.
Un altro momento fondamentale della nostra isotopia è quello del banchetto nuziale, scena non presente nel romanzo di Mann12, in cui su invito di Lola che si mette a fare i versi di una gallinella, Rath si esibisce nel suo primo chicchirichì, a suo modo già grottesco, e che in un contesto ancora leggero prepara gli sviluppi drammatici a seguire. Questi si daranno, a chiusura dell’isotopia dei pennuti e dei volatili, nell’angosciosa e disperata esibizione finale di Rath, in veste di clown, sul palcoscenico dello stesso Angelo Azzurro, davanti ai suoi vecchi colleghi e studenti. Prima, quando il mago Kiepert estrae più di una volta delle colombe dal cilindro dell’uomo, poi, quando lo invita davanti a tutti ad esibirsi nel più tragico dei chicchirichì, facendo letteralmente di Rath uno di quei pennuti che hanno attraversato l’intero film, come testimonierà, in modo ancora più netto, l’ultimo chicchirichì dell’ex-professore, ormai incapace di usare la parola ed esprimersi altrimenti, davanti alla porta del camerino di Lola, in cui questa si è rifugiata col suo nuovo amante.

angelo azzurro 15a

Correlata all’isotopia dei pennuti c’è quella dei putti volanti, avviata anch’essa già nell’incipit col manifesto di Lola, in cui la donna è circondata da due angioletti, uno che vola in alto alla sua sinistra, l’altro in basso, aggrappato alla sua gamba destra. Come si è visto, i putti – che riappariranno poi in altre frequenti immagini del cabaret – ritornano, in forma di statuette, nella presentazione di Lola, prima, quando, attraverso il montaggio, l’immagine inaugurale di questa è associata a uno di loro, poi, quando, nell’inquadratura successiva, un secondo angioletto è letteralmente ai piedi della donna. Queste due diverse immagini del putto con le ali e del putto ai piedi della donna, anticipano dei momenti chiave del film, in cui l’immagine del professore, disegnata o reale, ne assumerà identici ruoli.  Da una parte, nei due disegni che gli studenti faranno sulle lavagne dell’aula, in cui il professore apparirà come un putto con le ali e le gambe pelose, con una lira in mano a cantare “Lola Lola”; dall’altra, in almeno due situazioni diverse, in cui l’essere dell’uomo ai piedi della donna, non sarà più un’indicazione metaforica ma un fatto reale: quando durante la seconda visita al camerino il professore si infila sotto la scrivania per recuperare le sigarette goffamente cadutegli dalle mani, e la macchina da presa lo inquadra a lungo a carponi, vicino alle velate gambe della donna; e quando, ormai divenuto un servo, le infila le calze di nylon, senza che il gesto possa in qualche modo avere ormai una benché minima connotazione erotica.

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L’isotopia degli angeli si realizza così, almeno in parte, attraverso l’uso di disegni, quello del manifesto di Lola e quelli degli studenti sulle lavagne. I manifesti e le fotografie di Lola torneranno in diversi altri momenti del film e in particolare a indicare le tappe della  caduta agli inferi di Rath. Anche in questo caso sono due, strettamente connessi fra loro, i passaggi forse più importanti. Nell’epilogo della scena della prima notte dopo il matrimonio, Rath giura a sé stesso che mai le foto da pin-up di Lola saranno vendute a qualcuno finché lui avrà ancora un penny. Nella scena successiva, lo vedremo aggirarsi fra i tavoli di un locale e offrire agli avventori quelle stesse fotografie. L’immagine iniziale di questa seconda scena, mostra Rath seduto a un tavolino, mentre spettinato e con la barba lunga, fuma abbruttito una sigaretta. A suggellare visivamente il degrado dell’uomo – ma anche il suo masochismo, Gaylyn Studlar considera Rath come il più masochista dei personaggi di Sternberg13 –, e in qualche modo a evidenziarne la causa, c’è il manifesto di Lola che si trova alle sue spalle, lo stesso dell’incipit, ma mostrato solo dalla vita in giù, a esibire le gambe velate della donna e il putto aggrappatovi. La stessa cosa accade più avanti, quando, dopo l’invito di Kiepert, Rath dice che mai e poi mai salirà vestito da clown sul palcoscenico dell’Angelo azzurro, di fronte ai suoi ex studenti e professori. Di nuovo, la scena successiva si apre con una clamorosa smentita delle parole dell’uomo, attraverso l’immagine di un nuovo manifesto di Lola, su cui ne è affisso un secondo, che annuncia all’Angelo Azzurro la partecipazione allo spettacolo del Professor Immanuel Rath. Un altro stadio, nella sostanza l’ultimo prima dell’epilogo, della discesa dagli inferi dell’uomo è ancora una volta suggellato da un manifesto della cantante.

l'angelo azzurro josef von sternberg jannings

I clown, il cappello  e la biancheria intima di Lola

Un’altra isotopia centrale del film, forse la principale, è quella relativa ai pagliacci che, di nuovo, trova il suo drammatico punto d’arrivo nell’esibizione finale dell’ormai ex-professor Rath sul palcoscenico dell’Angelo Azzurro, nei panni di un Augusto, il clown incapace e pasticcione per definizione, che si contrappone tradizionalmente all’autoritario e preciso clown Bianco. In rapporto al romanzo originale di Heinrich Mann, la stesso Sternberg ha dichiarato: «Ho introdotto io la figura del clown, così come tutti gli episodi e i dettagli che portano il professore a essere imprigionato in una camicia di forza»14È proprio un attimo prima che Rath faccia il suo iniziale ingresso nel cabaret, che il film ci mostra, in modo ancora defilato, il primo dei due clown che fanno parte della troupe di Kiepert. L’inquadratura ha come suo oggetto principale i tre allievi del professore, disposti in fila sul davanti dell’immagine, ma in modo tale da lasciare, fra due di loro, uno spazio vuoto, in cui collocare il pagliaccio.  Come in un racconto classico accade per molti altri aspetti, ne L’angelo azzurro l’isotopia del clown è trattata attraverso un gioco di avvicinamenti progressivi. Ne è un esempio evidente la seconda apparizione del pagliaccio che, in una successiva inquadratura a quella esaminata, vede, subito dopo l’ingresso di Rath nel cabaret, gli studenti darsi alla fuga, lasciando così il pagliaccio da solo, e trasformandolo in questo modo nel soggetto principale del quadro. Sin dalla sua prima doppia apparizione, il pagliaccio, attraverso il montaggio e la sua funzione connettiva, è associato a Rath, divenendone in qualche modo un corollario semantico. Per dirla con Wagner Goeffrey: «Sin dall’inizio, infatti, il Professore è perseguitato dalla figura del clown sullo sfondo»15.

l'angelo azzurro

Poco dopo, altro passo in avanti, Rath e il clown sono mostrati per la prima volta all’interno di una stessa inquadratura e il pagliaccio smette di essere un elemento  passivo per compiere  la sua prima azione, quella di chiudere la porta del camerino di Lola, in cui è finito casualmente Rath inseguendo i suoi studenti. Il gesto del pagliaccio sembra così rinchiudere Rath in quello che è e sarà il suo destino, metaforicamente rappresentato dal camerino della cantante.

angelo azzurro

Sin qui l’isotopia del clown si è costruita in assenza dell’Augusto, attraverso un secondo pagliaccio che sembra in qualche modo costituirne un altro avvicinamento. L’Augusto – che più esplicitamente prefigura il destino di clown di Rath, che anche lui si esibirà in tale guisa – entra in scena nel camerino di Lola, a rafforzare col suo sguardo verso il professore, il momento d’imbarazzo di questi, quando, aprendo una porta, si trova davanti all’affollato spogliatoio delle ballerine di scena.

l'angelo azzurro clown augusto

D’ora in poi, molte delle apparizioni dell’Augusto – troppe per elencarle tutte – saranno costruite proprio attraverso il suo sguardo verso il professore, punteggiandone alcuni momenti di particolare importanza drammatica e narrativa, come quando questi sale per la prima volta le scale che portano alla camera da letto di Lola, quando la donna gli chiede il cappello (invitandolo così implicitamente a restare e, in qualche modo, a dare il via alla loro relazione), o ancora quando, dopo lo champagne di Lola e la birra di Guste, Rath finisce per ubriacarsi del tutto col cocktail di Kiepert. I clown, e in particolare l’Augusto, che potrebbe essere forse visto anche come un predecessore di Rath, un ex-amante di Lola, si configurano così, nel loro prefigurare le sorti del professore, come una rappresentazione del suo destino, del suo ineluttabile farsi pagliaccio.
Prima del già citato punto conclusivo di questa e altre isotopie – l’esibizione sul palcoscenico dell’Angelo Azzurro – il motivo del clown arriva al suo punto di sutura in due drammatici passaggi. Il primo è quello che segue un’ellissi di quattro anni, dopo la scena che faceva di Rath un servo di Lola, mentre le infilava le calze e le raffreddava lo stira-capelli, e mostra l’uomo mentre si trucca da Augusto, prima di entrare in scena. È forse l’inquadratura più lunga del film, quasi un minuto e mezzo, e ci mostra in primo piano l’immagine riflessa dell’uomo seguendone minuziosamente il suo mascheramento. Il ricorso allo specchio rafforza l’idea del suo trasformarsi in ‘altro’ (l’immagine riflessa) rispetto a ciò che un tempo era e ora non è più (l’immagine reale fuori campo). A questo punto del film, Rath è davvero diventato un clown.  

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La congiunzione delle due diverse dimensioni è ribadita in una scena successiva, nei camerini dell’Angelo Azzurro, ancora una volta attraverso un’immagine allo specchio, dove però adesso non è Rath a truccarsi da clown, bensì a truccarlo è Kiepert, quasi che l’uomo non ne avesse più la forza, quasi che il suo assoggettamento alla volontà altrui fosse ormai totale, come del resto confermerà la già citata scena del chicchirichì, che, sul palcoscenico, lo stesso Kiepert gli ordinerà di eseguire.
Tre indumenti, di cui due strettamente correlati fra loro, danno corpo ad altre due  isotopie del film: il cappello, da una parte, e il fazzoletto di Rath con  la biancheria intima di Lola, dall’altra. Il cappello del professore, floscio e a tesa larga, il primo della serie che indosserà, fa la sua discreta apparizione sulla testa dell’uomo nella breve scena dell’uscita da casa di questi per andare a scuola. Lo si rivede quando, rientrato col capoclasse, Rath lo appende al muro, gesto che pur relativamente ne rafforza la presenza scenica. Sempre lo stesso cappello è indossato dal professore durante il suo tragitto verso l’Angelo Azzurro, così come all’interno del locale, sino all’incontro con Lola. Sarà proprio la cantante a porre per prima l’accento sul copricapo dell’uomo, quando lo inviterà a toglierselo, dal momento che non è buona educazione tenere il cappello in un luogo chiuso, soprattutto se si è davanti a una signora.
La prima enunciazione verbale del copricapo, che è anche il momento in cui questo è davvero evidenziato allo spettatore, fa così dell’oggetto qualcosa che si lega al rapporto fra la donna e l’uomo, stabilendo subito un punto a vantaggio della prima. Inoltre, all’intimazione della donna, cui l’uomo sottostà con l’evidente imbarazzo di chi sa di essere dalla parte del torto, segue immediatamente una delle soluzioni care al film per evidenziarne i suoi snodi drammatici: l’ingresso nel camerino del clown che uscendone, dopo averlo attraversato, getta uno sguardo sul professore col cappello in mano. Poco dopo, quando con evidente ingenuità l’uomo dice alla donna di non potersi fermare nel camerino perché la «comprometterebbe», questa replica che, invece, può farlo se non si «comporta male», togliendogli nel contempo il cappello dalle mani e gettandolo sul tavolo. Anche qui il copricapo sembra designare i rapporti di forza fra i due, attribuendo un secondo punto a favore della donna come di colei che prende l’iniziativa e decide per entrambi.  Nel proseguimento della scena il cappello è dimenticato, anche se alla sua non-presenza può rimandare il concitato scambio di battute fra Rath, a testa nuda, e il mago Kiepert, che al contrario, indossa un cilindro.
Sarà il mattino successivo, quando il professore si sta preparando per andare a scuola, che questi si rende conto, nella foga di rincorrere i suoi studenti, di essersi dimenticato il cappello all’Angelo Azzurro… una ragione in più per farvi ritorno. A colmare questa nuova mancanza, il professore sostituirà il cappello dimenticato con uno a cilindro, col quale pomposamente si recherà prima a scuola e poi, di nuovo, al cabaret. Quando vi arriverà, ad accoglierlo ci sarà proprio Kiepert, che indossa lo stesso cilindro della sera prima, e lo saluterà togliendoselo, come, replicando al saluto, farà lo stesso Rath (il tutto sotto lo sguardo dei due clown, forse per la prima volta insieme). Il simile cappello che ora i due uomini indossano e sollevano sembra essere lì a indicare l’imminente diventare del professore un membro della troupe di Kiepert.  Entrato poi nel camerino della donna, Rath non si esime dal togliersi subito il cilindro e Lola, dopo averlo preso, lo appende alla parete vicino al suo. I due cilindri ora vicini, l’uno bianco e l’altro nero, possono essere letti come una sorta di sineddoche che prelude all’intima e prossima vicinanza fra i due, sineddoche ancora una volta rafforzata dall’ennesimo sguardo del clown di passaggio. 

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L’isotopia del cappello, e più specificamente del cilindro, come segno dell’ingresso del professor nel mondo di Lola e della sua progressiva perdizione, trova il suo punto d’arrivo nell’esibizione finale dello stesso Rath che, col trucco da clown, indosserà nuovamente un cilindro da cui Kiepert farà fuoriuscire delle colombe. Ci sarà tuttavia ancora una terza tappa: quella in cui, nell’epilogo, prima di recarsi a scuola e morire, Rath indosserà un ultimo cappello, simile a quello iniziale, ma più malridotto, tanto da dargli un’aria quasi sinistra, e che sarà lì a indicare lo stadio finale della discesa agli inferi del protagonista.

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Si è già detto dell’isotopia del fazzoletto di Rath, del modo in cui esso ne fa un personaggio basso mimetico quando, in aula, davanti agli studenti, lo usa, prima, per soffiarsi rumorosamente il naso e, poi, per pulirsi gli occhiali. L’isotopia del fazzoletto si intreccia poi a quella della biancheria intima di Lola, che la donna già esibisce sul palcoscenico, voltandosi di spalle con la gonna ampiamente aperta sul di dietro. Nella scena del primo incontro con Rath, dopo averlo invitato a restare, Lola sale sulla scala e, giunta al piano superiore in un malizioso gesto di sfida e provocazione sessuale, si sfila le mutande per gettargliele addosso (proprio quando questi col fazzoletto aveva appena finito di tergersi il sudore dalla fronte). 

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In un’evidente contrapposizione prossemica fra l’alto e il basso, la cantante è ormai in grado di esercitare tutto il suo potere di seduzione nei confronti del professore e, così, di sottometterlo. Non va poi dimenticato come la provocazione di Lola, segue quella in cui la donna, nell’impossibilità di farlo dietro il paravento dove si era nascosto uno degli studenti, si spogliava davanti all’uomo, il quale non riusciva ad esimersi dal lanciarle più di una furtiva occhiata, messa in evidenza da una serie di primi piani. Tuttavia se la prima provocazione sessuale era motivata dallo studente nascosto proprio là dove lei avrebbe dovuto spogliarsi, la seconda, invece, è del tutto deliberata. Il lancio delle mutande addosso a Rath, può anche essere visto come un esplicito omaggio a quello che è uno degli indubbi punti di riferimento di  Sternberg, Erich von Stroheim. Solo un anno prima, in Queen Kelly [id., 1929], l’altro grande viennese del cinema americano girò una scena in cui il personaggio interpretato da Gloria Swanson, pur per diverse ragioni, qui dettate da imbarazzo e rabbia, gettava le sue mutande addosso al principe Wolfram.
Ma quale è il collegamento che si stabilisce fra il fazzoletto di Rath e la biancheria intima di Lola? Innanzitutto, va notato come l’uomo nel momento in cui la donna gli getta le mutande si stia asciugando il sudore col suo fazzoletto, e con la stessa mano, dopo averlo riposto afferri la biancheria intima della donna. Il suo agire stabilisce così un primo legame fra i due oggetti. Subito dopo, con suo grande e inevitabile imbarazzo, l’uomo è sorpreso, mentre guarda l’indumento, dalla moglie di Kiepert che gli dà dello «sporcaccione». Gettate con un certo disprezzo a terra dalla donna, le mutande sono raccolte dallo studente nascosto dietro il paravento e, mentre il professore torna a pulirsi gli occhiali con il fazzoletto, infilate in una sua tasca, senza che questi se ne accorga. Nella scena successiva, rientrato a casa a tarda notte, e affaticato per l’accaduto, l’uomo si accascia sulla sua sedia e scambiate le mutande per il il fazzoletto, si terge con queste il sudore dalla fronte, prima di rendersi conto, in un lungo piano fisso, dell’accaduto. Fazzoletto e mutande son divenuti così due oggetti intercambiabili o meglio le seconde hanno preso il posto del primo, come a fare di Lola e della sua biancheria intima qualcuno/qualcosa da cui l’uomo non è più in grado di separarsi. E così quando il mattino dopo, di nuovo davanti agli studenti, Rath si soffierà il naso in aula, per lo spettatore quel fazzoletto non sarà altro che le mutande di Lola.

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Per concludere brevemente con altre isotopie del film potremmo citare quelle della rete e delle tende, della scala, e dello specchio. La rete e le tende collegano il primo incontro fra Rath e Lola alle sue drammatiche conseguenze, attraverso l’impigliarsi in esse nella scena del suo primo arrivo all’Angelo Azzurro e in quella della sua finale esibizione, facendo così di Rath un personaggio prigioniero del proprio destino, o meglio delle proprie scelte.

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La scala a chiocciola che lega il camerino di Lola alla sua camera da letto è più volte percorsa da diversi personaggi, a partire da Rath come primo inconsapevole segno della violazione dell’intimità della donna. Dalle scale, Lola getterà la sua biancheria intima addosso all’uomo e sempre sulle scale lo bacerà dopo la prima notte passata insieme. Quando la troupe ritornerà all’Angelo Azzurro, Mazeppa il forzuto, cercherà di baciare Lola sulle scale, e con lei, in una scena successiva, le salirà davanti al costernato sguardo di Rath che si sta truccando da clown per esibirsi. Durante la follia omicida di Rath, è di nuovo sulle scale che Lola cerca di rifugiarsi. Infine, prima di andare a morire, è ancora verso di esse che Rath getterà un’ultima disperata occhiata ormai priva di speranza, e, quando lo vedremo allontanarsi lungo un corridoio, l’ombra di un’altra scala a chiocciola, si profilerà al suo fianco.

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Le scale segnano così il movimento generale del film, passando da una scala che conduce al paradiso ad una che, invece, porta all’inferno. Per quel che riguarda lo specchio, infine, si possono mettere a confronto le due occorrenze iniziali dell’immagine di Rath davanti a uno specchio a tre ante, che moltiplicandone la figura sembra rinviare alle sue diverse personalità (il professore vs. l’amante di Lola, l’uomo debole vs. quello che passa all’azione cacciando il marinaio e schiaffeggiando prima Kiepert e poi i suoi studenti), con quelle finali, che anch’esse si manifestano in due circostanze, dell’ex-professore che si trucca, prima, o viene truccato, poi, da clown a indicare il punto più basso della sua parabola, l’essere ormai diventato altro da quel che era, non più professore, non più amante, ma solo pagliaccio.

Ingombri, luci, sguardi e canzoni

Quello di Sternberg è uno stile barocco che trova nel sovraccarico dell’immagine la sua più evidente manifestazione. In pressoché tutti i suoi film – e Langelo azzurro non è da meno – il regista tende a ingombrare le proprie inquadrature con ogni cosa possibile, ad ammobiliarle all’inverosimile di personaggi, scenografie e oggetti di scena. Sternberg non sottrae, ma aggiunge, aggiunge e… aggiunge. Il suo è un cinema dell’eccesso iconico che dà corpo a immagini polisignificanti la cui durata non sempre permette allo spettatore di cogliere i diversi segni che articolano i suoi singoli piani, costringendolo a uno sguardo d’insieme che soggiace alla loro complessità. Se ciò è vero per quasi tutti gli spazi del film – a partire dal disordine dell’appartamento di Rath e del camerino di Lola –  l’ingombro sternberghiano trova il suo apogeo nelle scene girate davanti al palcoscenico dell’Angelo Azzurro. Un paio di esempi possono bene illustrarne le principali caratteristiche. La prima sequenza che si svolge nel cabaret colloca il suo piano d’ambientazione solo in quarta posizione, dopo le tre inquadrature che si sono già descritte di Lola, del putto e dei due insieme. Si tratta di una scelta finalizzata a porre l’accento sulla relazione ancora a venire fra la cantante e il professore, significato dal putto e, in particolare, da quello ai piedi della donna. Proprio nel suo eccessivo ammobiliamento il piano d’ambientazione è tipicamente sternberghiano. Esso si articola su almeno quattro livelli di profondità (la rete e l’ancora, il pubblico, Lola e le ballerine, il fondale), diversi materiali di scena ingombrano l’inquadratura, alcuni dei quali (di nuovo la rete e l’ancora) si frappongono fra la cinecamera e i personaggi principali (Lola e le ballerine). La teatralità della situazione è accentuata dalla rete a sinistra che – controbilanciata all’ancora più grande a destra – crea una sorta di effetto sipario, così come dal fondale variopinto che con il suo sole a raggi e le sue nuvole ha qualcosa che rinvia al barocco mélièsiano. Tra gli altri oggetti di scena ecco almeno cinque putti (due in basso e tre in alto) e tre diverse colombe, coi loro già ampiamente discussi rinvii semantici. Il tutto a ruotare intorno al perno centrale del piano, Lola in piedi col suo sensuale costume di scena.

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Quando, dopo aver mostrato Rath in strada avvicinarsi al cabaret, la macchina presa torna sul palcoscenico questo ci appare da una nuova prospettiva. Ora il fondale è sceso, le ballerine, senza più Lola, sono sempre sul palco davanti al pubblico,  al loro posto rimangono le colombe, i putti e le ancore (salvo quella grande che ingombrava la precedente inquadratura).

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Gli elementi di novità di quest’altro piano sovraccarico sono due: la colonna e l’inserviente. La colonna prende sostanzialmente il posto dell’ancora grande, ingombrando l’avan-piano dell’immagine, e, soprattutto, spaccandolo nettamente in due metà. Nella parte destra viene a trovarsi l’inserviente, l’altro elemento di novità, che compie due azioni minimali, di cui quasi non ci si potrebbe accorgere nel caos complessivo del piano, ma funzionali all’ingresso di Rath e al suo incontro con Lola. La prima è quella del fermarsi dell’uomo a guardare uno degli angioletti che si trova alla sua sinistra, quasi come a chiedersi quanto ancora si dovrà attendere prima dell’arrivo di Rath, e, poi, agendo come i kuroko, che nel teatro classico giapponese disponevano sul palcoscenico durante lo svolgimento dello spettacolo stesso gli oggetti di scena necessari, sistema proprio quel riflettore con cui Lola illuminerà il volto di Rath nel loro primo vis-a-vis. Passando poi alla drammatica sequenza dell’esibizione di Rath all’Angelo azzurro può essere citato il lungo piano in cui Kiepert introduce al pubblico lo stesso professore, che è quasi una summa visiva dello stesso film. Un’immagine che, rispetto alle precedenti appena prese in considerazione, lascia più spazio al pubblico – quel pubblico fra cui ci sono anche gli ex colleghi e studenti del professore, e le autorità cittadine, che aggravano così il senso di umiliazione dello stesso Rath -, e che oltre a riproporre sia gli uccelli volanti, sia un angioletto, mostra anche quella polena a seno sudo sui cui si soffermava lo sguardo ebbro del professore prima di trascorrere la sua prima notte con Lola.

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Infine, è possibile notare come il carattere ingombro delle immagini di Sternberg, così come la volontà di frapporre qualcosa fra lo sguardo dello spettatore e il soggetto principale dell’inquadratura, insieme alla loro evidente volontà semantica, lo si può trovare anche in piani decisamente più ravvicinati, come nella mezza figura di Rath che al suo primo ingresso nel cabaret si trova impigliato in una grande rete – è già prigioniero – , davanti alla quale c’è posto per una tazza, una corda, delle canne di bambù ed altri ammennicoli.
Come è nella tradizione dell’espressionismo, il gioco delle luci e delle ombre – queste ultime con un evidente rinvio al tema del doppio: il professore e il pagliaccio – gioca un ruolo importante nel film. Una vistosa ombra del corpo di Rath accompagna l’uomo mentre, all’inizio, si reca per due volte, all’Angelo azzurro e, in modo ancora più marcato, quando percorre, nel finale, il tragitto all’inverso, sia all’uscita del cabaret, sia sul muro della scuola.

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In questa parte conclusiva, dove in generale giocano un ruolo di particolare importanza gli effetti di luce dinamica (ad esempio quando Rath si avvicina al palcoscenico e quando ne esce per aggredire Lola)  va evidenziata anche l’ombra che della scala a chiocciola – luogo privilegiato dell’incontro e dell’addio con la cantante –  si proietta sulla parete a fianco del furtivo Rath che si appresta ad andare a morire. Un esplicito e ironico omaggio all’espressionismo è, invece, la breve scena, tagliata nella versione italiana del film, in cui di notte nel dormitorio, gli studenti cercano di spaventare il capoclasse, avvicinandoglisi furtivamente al letto mentre le loro ombre si proiettano minacciosamente sul muro, in un evidente e ironico richiamo a film come Il gabinetto del dottor Caligari [Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, Germania 1922] e Nosferatu [Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Friedrich Wilhelm Murnau, Germania 1922].

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Di particolare efficacia espressiva, anche gli effetti di luce circolare, a ‘occhio di bue’, che, creati dal riflettore di Lola, prima, quando la donna «lo cattura con lo sguardo e lo intrappola nella seduzione femminile»16, e dalla torcia del custode, poi, isola e evidenzia Rath,  in una sorta di mascherino intradiegetico, congiungendo, secondo una logica di causa e effetto, il momento dell’incontro fra l’uomo e la donna  a quello della morte del professore.

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Un altro importante richiamo discorsivo che collega il finale a una parte precedente del film è quello relativo ai movimenti di macchina, una soluzione di linguaggio scarsamente usata nel film, e che per proprio per questo rafforza espressivamente il richiamo fra le due scene che vi fa ricorso. L’immagine finale de L’angelo azzurro, che ci mostra il professore senza vita e accasciato sulla sua vecchia scrivania, è costruita su un lungo carrello all’indietro che percorre a ritroso la classe coi suoi banchi, allontanando e isolando sempre più Rath. Si tratta di un carrello strutturalmente identico a quello che, sempre nell’aula sempre deserta,  mostrava il professore seduto alla sedia della scrivania dopo aver deciso di lasciare la sua professione.  Anche in questo caso la morte dell’uomo è discorsivamente connessa a una sua precedente scelta.

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Un’altra soluzione prettamente visiva cui il film  si affida è quella relativa agli sguardi di cui si è in parte già fatto cenno, a proposito, ad esempio degli sguardi dei clown che punteggiano alcuni dei momenti chiavi della relazione fra Lola e Rath, configurandosi in qualche modo come sguardi del fato, di quel destino, forgiato da sé stessi, cui l’uomo sembra inesorabilmente dirigersi. A fianco di questi sguardi del fato ci sono quelli della disperazione, che appartengono al Rath ormai precipitato agli inferi della seconda parte del film, a partire da quello abbruttito con cui si appresta a vendere le cartoline di Lola, a quello assente con cui si osserva allo specchio mentre si trucca da clown, a quello  disperatamente geloso con cui osserva la scala a chiocciola, su cui sono saliti per appartarsi Lola e Mazeppa, sguardo, quest’ultimo, che  si protrae a lungo, anche durante l’esibizione, verso un fuori campo che ora più che mai e il fuori campo del dolore. Fra i tanti altri tipi di sguardo presenti nel film vanno citati anche quelli del desiderio (misto a un certo turbamento) che Rath esibisce ripetutamente, pur di sottecchi e in modo guardingo, durate la sua permanenza nel camerino di Lola, in particolare nella scena già citata in cui questa si cambia davanti ai suoi occhi (sguardi che di lì a poco si ripeteranno sulla polena a seno nudo durante l’esibizione della cantante).

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Sguardi del fato, sguardi della disperazione, sguardi del desiderio ma anche lo sguardo della morale (o se vogliamo del decoro), almeno quello di particolare intensità che durante la scena del primo tragitto di Rath in direzione dell’Angelo Azzurro, getta verso il fuori campo, come guadando lo stesso professore diretto alla propria perdizione, un agente di polizia, che è lì davanti all’ennesimo manifesto della ballerina col putto avvinghiato alla sua gamba.

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Come tutti i grandi film dei primi anni del sonoro, anche L’angelo azzurro usa accortamente le nuove possibilità che tale rivoluzione offrì al cinema. Si  è già detto come esso si avvii con uno starnazzare di oche, affidando così a una componente sonora il compito di introdurre una delle sue isotopie centrali. Si è anche visto come a un ponte sonoro si affidi l’introduzione vera e propria di Lola e come la prima canzone che la sentiamo interpretare ne segni evidentemente la provocatoria sessualità.  Ma altre canzoni nel film intervengono relazionandosi a personaggi e situazioni e in particolare a Rath e Lola. Quando l’uomo si reca per la prima volta nel cabaret, incrocia per strada una prostituta proprio mentre si sente provenire dall’interno di una casa una celebre canzone popolare17 che celebra l’eternità dell’amore. Si crea così un evidente contrasto tra amore mercenario e amore eterno, che disegna una bipolarità in cui il professore sembra destinato a muoversi nel suo futuro rapporto con la cantante. Quando, abbandonato il professore, si ritorna al cabaret, il palco è ora occupato da Guste, la moglie di Kiepert, che canta un’altra canzone dalle esplicite valenze sessuali («Voglio ballare con un uomo, un vero uomo / Questa notte lo porterò a casa / Un uomo, un vero uomo / Un uomo il cui cuore frema di passione  / Un uomo i cui occhi promettano molta azione / Un uomo che sappia come baciare una donna / Un uomo, un vero uomo»). Pur pronunciate da Guste, la parole ricadono, attraverso il montaggio audiovisivo, su Lola, mostrata mentre si prepara al nuovo numero in camerino. Esse divengono così una sorta di suo attribuito, disegnandole idealmente al fianco un tipo d’uomo che, di nuovo nella logica del contrasto, è molto diverso da Rath, preannunciando così il futuro tradimento della donna.  Che le parole della canzone abbiano molto a che vedere, in chiave di paradosso, coi due protagonisti è evidenziato dal fatto che, tornata sul palcoscenico,  Lola la riprende, subito prima del suo incontro con Rath, aggiungendovi la strofa che quel ‘vero uomo’ questa sera lo troverà. Sempre in una logica ossimorica, nella scena del risveglio nel letto di Lola, dopo la prima notte passata insieme, Rath si trova fra le mani un pupazzo – già di per sé un’evidente prefigurazione del suo destino –; quando ne aziona il carillon, la musica che si sente è quella di The Fair Maid of the Mill di Schubert, il cui testo, assente nel film, narra di un giovane mugnaio che, al contrario del professore, resiste al richiamo di un seducente spiritello18.
In altre circostanze, le parole della canzoni di Lola sono tutt’uno con la sua strategia ‘seduttiva’ (o almeno col suo modo di blandire il professore), come quando, dopo essere stata colpita dall’atteggiamento cavalleresco e risoluto dell’uomo – che l’ha liberata coraggiosamente dal marinaio intenzionato a molestarla – ed aver brindato con lui, intona sul palcoscenico ‘Falling in Love Again’ gettando ripetutamente allusivi sguardi verso quel palco dove è accomodato Rath. La stessa canzone verrà ad assumere un significato per certi aspetti opposto, quando nell’epilogo, dopo averlo tradito col baldanzoso Mazeppa, è nuovamente intonata da Lola – che proprio a Mazeppa rivolge idealmente il suo nuovo ‘Falling in Love Again’ mentre il montaggio alterna le immagini della cantante sul palco a quelle dell’ex-professore che, furtivo, esce dal cabaret per andare a morire a scuola. Si può notare, per concludere, che fra le due opposte enunciazioni di Falling in Love Again, c’è la già citata scena di Rath costretto a vendere le cartoline osé di Lola, che si apre con lui abbruttito davanti al manifesto della cantante mentre il montaggio audiovisivo sovrappone alla sua immagine un’ennesima canzone di Lola, le cui parole invitano a fare «attenzione alle bionde».

NOTE

1. Sulla produzione del film si legga, John Baxter, Berlin Year Zero: The Making of “The Blue Angel”, «Framework: The Journal of Cinema and Media», vol. 51, n. 1, primavera 2010, pp. 164.189.

2. Intendiamo come isotopia  una serie di categorie semantiche ricorrenti che danno uniformità al testo e ne rendono possibile una lettura coerente

3. Per indizio surrettizio intendiamo qui quegli elementi di un film che rinviano a qualcuno o a qualcosa, senza però che tali indizi, nelle loro prime occorrenze, possano essere riconosciuti come tali. Bisognerà attendere la visione completa del film, o almeno di una sua parte, per cogliere il legame con ciò a cui si riferiscono. Nell’Angelo Azzurro l’associazione fra Rath e i pennuti si espliciterà solo quando, durante il banchetto di nozze, l’uomo si esibirà in un primo e già grottesco chicchirichì.

4. La presentazione progressiva e differita di un personaggio è quella che avviene per gradi, attraverso l’enunciazione di una serie di segni visivi e/o sonori che precedono e preparano il momento in cui questi sarà fisicamente introdotto nel film.

5. Questo effetto sipario, dalla funzione mitizzante, non è certamente unico nella carriera della Dietrich, ne possiamo trovare esempi simili in La donna che tutti vogliono [Die Frau, nach der man sich sehnt, Kurt Bernhardt, 1929], un film precedente all’incontro dell’attrice con Sternberg, e in Capriccio spagnolo, diretto dallo stesso regista de L’angelo azzurro.

6. Per immagine propria intendiamo quell’immagine che consente allo spettatore di riconoscere un personaggio in quanto tale, di solito attraverso il volto, così come accade in letteratura tramite l’uso del nome proprio (o uno dei suoi sostituti).

7. Del film esistono due diverse versioni: quella tedesca (cui qui facciamo riferimento) e quella americana. Nella versione in inglese del film, l’immagine di Lola sulla cartolina è qui già mostrata.

8. Siegbert S. Prawer, The Blue Angel, British Film Insitute, London 2002, p. 48.

9. Jennifer Williams, Gazes in Conflict: Lola Lola, Spectatorship and Cabaret in The Blue Angel, «Women in German Yearbook», vol. 26, n. 1, 2010, p. 61.

10.  La nozione di ‘basso mimetico’ è ripresa da Northrop Frye, Anatomia della critica, Einaudi, Torino 1971, pp. 45-6 (ed. or. 1957).

11. Siegbert Prawer, cit. p.44.

12. Richard Arthur Frida, Literary Origins: Sternberg’s Film “The Blue Angel”, «Literature/Film Quarterly», vol. 7, n. 2, 1979, p. 131

13. Gaylyn Studlar, In the Realm of Pleasure. Von Sternberg, Dietrich and the Masochistic Aesthetic, Columbia University Press, New York 1988, p. 161.

14. Andrew Sarris, The Films of Josef von Sternberg, The Museum of Modern Art, New York 1966, p. 25.

15. Geoffrey Wagner, “The Blue Angel”: A Reconsideration, «The Quarterly of Film, Radio and Television», vol. 6, n. 1, autunno 1951, p. 50.

16. Elisabeth Bronfen, Seductive Departures of Marlene Dietrich: Exile and Stardom in “The Blue Angel”, «New German Critique», n. 89, primavera-estate 2003, p. 11.

17. Si tratta di ‘The Faithful Soldier / Der treue Hussar’ la stessa canzone che Susanne Christian canta nel finale di Orizzonti di gloria [Paths of Glory, Stanley Kubrick, 1957].

18.  Siegbert Prawer, cit. p.46.