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Il cinema di Konstantina Kotzamani

In Washingtonia [id., 2014], l’ultimo cortometraggio di Konstantina Kotzamani passato lo scorso anno anche al Torino Film Festival, scene di vita quotidiana si intrecciano a situazioni grottesche e paradossali. Il tutto è ripreso dalla regista greca attraverso una cornice distanziante, fredda, contemplativa. È un mondo in bottiglia, “tassidermico”, quello rappresentato nel film. Un luogo in cui i sentimenti faticano a rivelarsi – e dove è la forma ad avere, sempre, il sopravvento. Camuffato da (finto) documentario, Washingtonia rappresenta sostanzialmente il primo, ideale, punto di arrivo per il cinema della giovane e talentuosa greca: l’opera più matura e compiuta di un percorso formativo, tutt’oggi, in itinere.

Con cinque cortometraggi all’attivo, la regista Kotzamani si sta imponendo, infatti, come una delle realtà indipendenti più interessanti della cosiddetta new wave greca, un fenomeno che vede, tra gli altri, registi del calibro di Yorgos Lanthimos e Anita Rachel Tsangari a fare i portavoce di una riscoperta delle forme cinematografiche più intransigenti e radicali. Come i nomi più noti di questo fenomeno cinematografico, anche la Kotzamani lavora quindi, principalmente, sulla forma dei propri film. Ecco che, allora, un film come Washingtonia si rivela assolutamente illuminante e paradigmatico. La regista, in quest’ultima sua opera, riesce infatti a passare con disinvoltura dai tableaux vivant – non certo una novità nel suo cinema, ma mai così fondamentali – alla camera a mano; da inquadrature geometriche di assoluto equilibro a décadrages e fuori fuoco. D’altronde, fin dagli esordi il suo cinema rifugge la natura più classicamente narrativa del cinema per concentrarsi, piuttosto, sugli scarti formali, sulle sue assenze.

 

Un veloce apprendistato

Già il suo primo cortometraggio, Pigs [id., 2011], rivela lo spiccato interesse formale del cinema della Kotzamani. In quattordici minuti, la regista sviluppa infatti un film che dialoga costantemente (e proficuamente) con le forme e le modalità del videoclip. Il montaggio, seppur non frenetico come accade spesso nel video musicale, è veloce, dinamico. I movimenti di macchina alternano coreografici carrelli laterali a bruschi movimenti di macchina a mano. La scelta del plot è indicativa nel focalizzare l’attenzione su temi surreali e metaforici. Pigs si può infatti considerare alla stregua di una rilettura perversa e inquietante del classico per l’infanzia I tre porcellini. È la raffigurazione del sogno di K., una bambina che, giocando a mosca cieca, quasi casualmente raggiunge una casa dove vivono tre personaggi con indosso una maschera da maiale.

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La regista non cela la falsità e la costruzione della messa in scena ma, anzi, ne mette in evidenza la finzionalità, ad esempio facendo scorgere i volti degli attori sotto le maschere. Così come la simmetrica costruzione di molte inquadrature, veri e propri tableau vivant, ne denuncia ulteriormente la finzione.

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Centrale si rivela, inoltre, l’uso del sonoro, che raddoppia sovente la voce over della ragazzina che narra la storia – il cinema della Kotzamani fa largo uso della voce extra-diegetica –, confondendola spesso con suoni, rumori e versi che distorcono il sonoro. Il film diventa dunque una sorta di grottesco “gioco cinematografico” dai tratti lynchani che preannuncia un talento visionario pronto ad esplodere.

Più tradizionale risulta il successivo cortometraggio della regista, Zodiac [id., 2011]. Qui, il lavoro con gli attori prende il sopravvento sul puro interesse per la messa in scena che aveva caratterizzato il precedente Pigs. Anche il plot assume un ruolo predominante. Un ragazzino di otto anni, Peter, vive con la madre tossicodipendente. Un giorno, mentre stanno giocando a nascondino – ritorna come in Pigs il “gioco” come motore narrativo – la donna scompare misteriosamente. A sostituirla ci sarà Giota, una prostituta transessuale a cui il bambino, presto, s’affeziona. La Kotzamani non rinuncia completamente al suo interesse per la composizione geometrica. Lo dimostra ad esempio l’incipit, in cui campo e contro-campo di una rampa di scale sono ripresi in maniera perfettamente prospettica. Ritorna anche l’uso dell’out of focus, qui come espediente per immagini “soggettive” dello sguardo del piccolo Peter, stordito dalla febbre.

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Campi e contro-campi prospettici e simmetrici.

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Due esempi di inquadrature frontali, tipiche del cinema di Kotzamani.

Dello stesso anno è Arundel [id., 2012]. Il film è, innanzitutto, l’occasione per la giovane regista di dirigere Hristos Passalis, già interprete di Lanthimos nel vero e proprio “manifesto” della new wave greca, Dogtooth [Kynodontas, 2009]. Con Arundel, la Kotzamani gira un film di fantasmi, di ricordi e di ritorni. Nel finale del film, una scritta chiarifica il senso del bizzarro titolo: «ARUNDEL: A carved inscription of unidentified recipient and undetermined purpose, stating a series of past eventsUn film buio, chiuso tra le mura di una casa, ma che si “apre” improvvisamente attraverso il (bellissimo) sogno della protagonista nel deserto. In questa breve sequenza onirica, la regista dà sfoggio di una messa in scena letteralmente sensoriale, quasi grandrieuxiana.1

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arundel - 4L’ultima immagine sembra quasi una citazione dei lavori di Philippe Grandrieux.

Del 2013 è invece Morning Prayers, primo film della Kotzamani scritto e diretto a quattro mani. Partecipa infatti alla realizzazione del film, sia in veste di co-regista che di writer, la serba Katarina Stankovic. E l’apporto esterno si sente. Il film spezza un poco con le produzioni precedenti, situandosi tra i suoi lavori più accessibili della regista (Morning Prayers condivide, infatti, con Zodiac l’interesse più strettamente narrativo rispetto ai deragliamenti formalisti tipici delle sue opere). Eppure, anche qui la regista greca riesce a “forzare” i limiti stilistici del film attraverso interessanti soluzioni di regia. Morning Prayers è un altro film chiuso, claustrofobico – se si esclude la breve passeggiata notturna dei due protagonisti e il finale, tutt’altro che liberatorio, sul balcone dell’appartamento.

morning prayers - 1Il ragazzo sembra quasi imprigionato nell’inquadratura.

Come in Pigs, il sonoro, soprattutto nella prima parte in discoteca, si fa centrale, mentre le inquadrature, quasi impressioniste, cercano di restituire l’ambiente attraverso luci al neon e ipnotici fuori fuoco – viene in mente il capolavoro Millennium Mambo [Qianxi manbo, 2001] oppure ai film “fotografati” da Benoît Debie – si sente inoltre l’influenza di Gaspar Noé: pensiamo, ad esempio, ai titoli di testa a caratteri cubitali. .

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morning prayers - 3Giochi con la luce al neon, che richiamano tanto Hou che Debie.

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morning prayers - 5I caratteri cubitali del titolo ricordano il cinema di Gaspar Noé.

Morning Prayers è la storia di un incontro casuale tra due giovani, dalla notte in discoteca fino alle prime luci dell’alba. Al mattino, il ragazzo scoprirà un anziano morto nella vasca da bagno della casa della ragazza. Kotzamani fa qui un largo uso della camera a mano, stando letteralmente addosso ai suoi personaggi.

 

Washingtonia, o il mondo in formalina

Washingtonia, presentato tra gli altri al Festival di Berlino, è, ad oggi, il film più apprezzato di Kotzamani. È il trionfo formale della regista. La “washingtonia” che dà titolo al film è un tipo di palma tropicale. Si dice nel film che sia l’unica della sua specie ad avere un «piccolo e aspro cuore» che non può venir intaccato dagli scarafaggi rossi che, invece, stanno infestando e uccidendo le altre piante. D’altronde, il film stesso è un racconto di “cuori”, veri e metaforici (come, in maniera diversa, lo era il sottostimato capolavoro di Claire Denis, L’intrus [id., 2004]. Di cuori (e di sentimenti) di uomini, di donne (e di cani!), che si cercano disperatamente l’un l’altro. È un mondo catatonico, soffocante, quello narrato in Washingtonia. Bisogna scavare a fondo per ottenere anche solo un briciolo di umanità. Uomini, come animali in gabbia o impagliati, che vivono sicuri dentro le loro case, o che visitano musei, come se si trovassero all’interno di grossi acquari. Una vita, la loro, in formalina. Ce lo mostra bene la regista attraverso alcuni interessanti parallelismi tra i protagonisti del film e gli animali impagliati.

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D’altronde l’animale è da sempre una costante tematica (e simbolica) del cinema di Kotzamani. Pensiamo, ad esempio, ai pigs dell’omonimo corto; oppure al serpente tatuato sul seno di Giota, in Zodiac, che viene visualizzato, vivo, in un momento onirico del film; oppure, ancora, al cane barbaramente ucciso (in fuori campo) in Arundel. In Washingtonia, l’interesse per l’animale e il suo rapporto con l’uomo si rivela davvero centrale: un vero e proprio perno metaforico su cui far ruotare un film di simboli e metafore. Con delle (stupende) riprese, in décadrage, di giraffe si apre difatti il corto. 

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Una voce over maschile spiega allo spettatore – quasi ci trovassimo in un documentario – la distanza fisica tra il cuore e la testa della giraffa, che corrisponde circa a tre metri. Scopriremo poco più avanti che la voce appartiene ad un uomo di colore. Dai paesaggi africani, il film “stacca” sull’interno di una casa nobiliare, e sul volto di una donna, probabilmente cieca, che racconta all’uomo di colore le proprie esperienze in Africa. Si tratta di Miss Elli, abituale cliente della pasticceria dove lavora l’uomo. Ogni domenica, la donna si reca alla pasticceria per ordinare una particolare torta con una decorazione floreale. Nel suo giardino è piantata una washingtonia.

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Parallelamente, il film intreccia un secondo snodo narrativo – ce ne sono ben quattro, in questo cortometraggi di appena 24 minuti: scelta che complica la struttura del film. Si tratta di una storia di solitudine tra un ragazzino e la madre, quest’ultima tanto dedita ai suoi cani e allo sport quanto poco interessata al proprio figlio. Qui Kotzamani opta per una messa in scena straniante, “distanziata”, memore probabilmente della lezione di Ulrich Seidl – regista con il quale condivide una predilezione per ambienti domestici tanto perfetti quanto asettici: pensiamo ai cortili di Canicola [id., 2001].

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Il bambino vende il cagnolino della madre (un “love’s dog” lo definisce) a un uomo, anch’egli solo. Così facendo, spera di ottenere nuovamente l’amore e la considerazione del genitore – che, nel finale del film, regalerà al figlio proprio la torta che sarebbe toccata a Miss Elli. Apparentemente slegato rispetto al resto degli avvenimenti risulta invece l’uomo che visita il museo degli animali impagliati. La sua funzione, come già anticipato più sopra, sembra piuttosto quella di commento indiretto all’umanità spersonalizzata di Washingtonia.

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Lo ribadisce il finale del film. Dopo un’idilliaca visione “africana”, realizzata attraverso le silhouette di un indigeno che contempla una palma, passiamo ad un’altra composizione, quella di un uomo che osserva una giraffa in un interno di una casa. Uno stacco è surreale, ma necessario a rafforzare quell’idea di distanza tra un mondo reale e un mondo riprodotto che sembra, davvero, essere il tema di fondo di un film così sfuggente come è Washingtonia.

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NOTE

1. Cfr. con l’articolo Philippe Grandrieux, o del terrorismo sensoriale presente sul sito.

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L’articolo è stato scritto in italiano: cliccare QUI per la versione in ITALIANO.

 

KOSTANTINA KOTZAMANI

In Washingtonia [id., 2014], one of the recent Konstantina Kotzamani’s shorts showed last year at the Torino Film Festival, daily life scenes are entwined with grotesque and paradoxical situations, shot by the Greek director through a distancing, cold and contemplative frame. It is a world in a bottle, a place in which feelings struggle to emerge – and the form always prevails. Disguised as a (false) documentary, Washingtonia represents the first ideal goal of the young and talented Kotzamani’s cinema: the most mature and complete work of a formative process that is still in progress.

With five shorts, Kotzamani is becoming one of the most interesting independent directors of the so-called “Greek New Wave”, a current that also has Yorgos Lanthimos and Anita Rachel Tsangari as representatives of a re-discovery of the most radical and uncompromising cinema forms. In Washingtonia, the director passes naturally from the tableau vivant – already present in her cinema, but never so important as in this short – to the hand-held camera; from geometrical frames of absolute balance to décadrages and out-of-focus images. Besides, right from the start her works avoid the classical narrative characteristic of cinema to focus, instead, on its formal differences and absences.

 

A quick apprenticeship.

Her first short, Pigs [id., 2011], already reveals Kotzamani’s great interest in form. In fourteen minutes, the director develops a film that is constantly in contact with the forms of the videoclip. The editing, even if not so frenzied as in the musical video, is fast and dynamic. The camera moves alternating spectacular side dollies with sharp movements with hand-held camera. The plot focuses on surreal and metaphorical themes. Pigs can be considered a perverse and disturbing version of the fairytale for children The Three Little Pigs. It is the representation of Kotzamani’s dream of a child that, while playing blind man’s buff, gets to a house where three people wearing a pig mask live.

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The director does not hide the falsity and the construction of the mise en scène, on the contrary, she emphasizes its fictionality, for example showing the faces of the actors under the masks. Also the symmetrical construction of many frames, real tableau vivant, is an example of the fictional feature of her work.

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The use of the sound is central: it confounds the child’s voice narrating the story with twisting sounds and noises. The film becomes a sort of Lynch grotesque “cinema game” promising a visionary talent ready to explode.

Kotzamani’s next short, Zodiac [id.,2011], is more traditional. The work with the actors prevails over the mere interest for the mise en scène that characterized Pigs. The plot is central as well. An eight-year-old kid, Peter, lives with his drug addict mother. One day, while they are playing hide-and-seek – the game was a narrative main feature in Pigs too – the woman mysteriously disappears. Giota, a trans-sexual prostitute whom the kid gets fond of, replaces her. Kotzamani does not completely give up her interest in the geometrical composition. That is clearly showed at the beginning, in which shot and reverse-shot of a staircase are perfectly perspective. Moreover, Kotzamani uses ouf-of-focus in order to convey subjective images of Peter’s look, dazed with fever.

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zodiac - 2zodiac - 3(Perspective and symmetrical shots and reverse shots)

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zodiac - 5(Two examples of frontal frames, typical in Kotzamani’ s cinema)

Arundel was shot in the same year [id., 2012]. This film is, first of all, the occasion for the young filmmaker to direct Hristos Passalis, who had already acted for Lanthimos in the real manifesto of the “Greek New Wave”, Dogtooth [Kynodontas, 2009]. With Arundel, Kotzamani shoots a film of ghosts, memories and returns. At the end of the film, a writing explains the sense of the title: “ARUNDEL: A carved inscription of unidentified recipient and undetermined purpose, stating a series of past events.” The letters the main characters send each other, read by the indefinite voice over, wrap the film with «mystery and buried secrets, or, more relevantly: carved ones» [ http://visionesospesa.blogspot.it/2015/06/tracce-29-films-of-konstantina.html ]. Arundel is a dark film, closed inside the walls of a house, that suddenly “opens” thanks to the very beautiful dream of the protagonist in the desert. In this short oneiric sequence, the director shows a literally sensory, almost Grandrieux-like mise en scène.

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arundel - 4(The last image seems to refer to Philippe Grandrieux’s works.)

Morning Prayers was shot in 2013 together with Katarina Stankovic, who was both co-director and writer. The film is a little different from Kotzamani’s previous works, being one of her most easily understood films (Morning Prayers shares with Zodiac the more specific narrative interest rather than the formal derailments of her works). And yet, here too the Greek director succeeds in “forcing” the stylistic limits of her film through interesting solutions. Morning Prayers is another closed, claustrophobic film – with the exception of the two protagonists’ short night walk and the ending on the balcony of the apartment.

morning prayers - 1(The boy seems almost imprisoned in the frame.)

Like in Pigs, the sound in Morning Prayers, especially in the first part set in the club, is central, while the almost impressionistic frames try to show the scene with neon lights and hypnotics out of focus images– that remind us to the masterpiece Millennium Mambo [Qianxi Mambo, 2001] or the films photographed by Benoit Debie. Besides, the influence of Gaspar Noé is very clear: for example, the opening credits in very large letters.

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morning prayers - 3(The games in the neon light remind us of both Hou and Debie.)

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morning prayers - 5(The very large letters remind us of Gaspar Noé’s cinema.)

Morning Prayers is the story of a chance meeting between two young people from the night in the club until dawn. In the morning, the boy discovers a dead old man in the girl’s bath-tub. Kotzamani uses her hand-held camera, being literally on her characters.

 

Washingtonia, or the world in formalin.

Washingtonia, presented at the Berlin Film Festival, is Kotzamani’s most successful film. It is Kotzamani’s formal triumph. The “washingtonia” of the title is a kind of tropical palm tree. In the film it is said to be the only one of its species to have a “small and dry heart” that cannot be attacked by the red beetles which, instead, attack and kill the other plants. Besides, the film itself is a tale of “hearts”, real and metaphorical ones (in a way that reminds us of Claire Denis’ underestimated masterpiece L’intrus [id., 2004].It is a tale of hearts (and feelings) of men, women (and dogs), that are desperately looking for one another. It is a suffocating world, the one represented in Washingtonia: we have to dig deeply to find some humanity. Men live like animals in cage, safe in their houses, or visiting museums, as if they were inside big aquariums, in formalin. Kotzamani makes this clear with interesting comparisons between the protagonists of the film and the stuffed animals.

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Anyway, the animal is a thematical (and symbolical) constant feature in Kotzamani’s cinema: the pigs in the short with the same title, or the snake tattoed on Giota’s breast in Zodiac, that is seen alive in an oneiric moment of the film; also, the dog barbarously killed (off-screen) in Arundel. In Washingtonia, the interest for animals and their relation with man is really central: a metaphorical core surrounded by symbols. The short starts with wonderful shots, in décadrage, of giraffes.

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A male voice over explains the audience – as in a documentary – the physical distance between the giraffe’s heart and head, that is about three metres; the voice belongs to a black man. From African landscapes, the film moves to the inside of a noble house and to the face of a woman that is telling the black man some parts of her life in Africa. She is Miss Elli, a customer of the pastry shop where the man works. Every Sunday the black man brings her a special cake with a red rose that she always orders from the shop. A “washingtonia” is planted in her garden.

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Side by side, the film has a second plot – there are four, in this short of just 24 minutes. It is a story of loneliness of a mother and her kid. The woman is completely dedicated to her dogs and very little interested in her son. Kotzamani chooses a rigid, detached mise en scène, perhaps following Ulrich Seidl’s lessons – director with whom she shares a preference for domestic environments that are perfect and aseptic (see the courtyards in Canicola [2001]).

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The boy sells his mother’s little dog (he calls it a “love dog”) to a lonely man. In doing so, he hopes to attract his mother’s attention – at the end she buys her son a birthday cake (the one that was for Miss Elli). Apparently incoherent with the other events is the man visiting the museum of stuffed animals. His function seems to be of indirect comment to the depersonalized mankind of Washingtonia.

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After an idyllic “African” vision (the silhouette of a native observing a palm), we see a man looking at a giraffe inside a house: a surreal contrast that is necessary to strengthen the idea of the distance between a real world and a reproduced one, which is the main theme of such an elusive film as Washingtonia.

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